Nino Rota (B.S.O. Romeo y Julieta) 50º Aniversario

De “Romeo y Julieta” siempre se dice que es la primera tragedia romántica escrita, pero en realidad no es una tragedia. Es un malentendido trágico. Romeo y Julieta no tienen defectos, y no tienen la edad suficiente para ser culpados de nada, solo son esclavos de su inocencia y de la inconsciencia de su amor. Mueren a causa de la pelea entre sus familias, los Montescos y los Capuletos. Al escribir la obra, Shakespeare comenzó a dar forma al drama moderno, en el que los destinos de la gente común son tan cruciales como los de los poderosos.

“Romeo y Julieta” ha sido filmada muchas veces de muchas maneras; Norma Shearer y Leslie Howard protagonizaron la primera versión de Hollywood en 1936. Renato Castellani dirigió en 1954 a Lawrence Harvey y Susan Shentall en una versión ajustada al texto original. Las transformaciones modernas incluyen “West Side Story” de Robert Wise (1961), que lleva el conflicto a la guerra de pandillas en Nueva York; “China Girl” de Abel Ferrara (1987), sobre un romance prohibido entre una niña de Chinatown y un niño de Little Italy, y “Romeo + Juliet” de Baz Luhrmann (1996), donde cuenta la historia de unos jóvenes enamorados en Verona Beach, en un intento de dar un nuevo marco modernizado a la historia. Pero es probable que la mejor versión cinematográfica siga siendo, y lo será durante muchos años, la producción de 1968 de Franco Zeffirelli.

Su decisión crucial, en una película donde casi todo fue bien, fue elegir actores que tuvieran la edad adecuada para interpretar a los personajes (como obviamente no lo eran Howard y Shearer). Después de una búsqueda internacional bien publicitada, Zeffirelli seleccionó, entre 500 aspirantes, a la maravillosa Olivia Hussey, una actriz anglo-argentina de 16 años, y Leonard Whiting, un británico de 17 años.

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Zeffirelli dirigiendo a Olivia Hussey y Leonard Whiting. Foto: Rex Shutterstock

Pero una parte muy importante del resultado final de la película, y del éxito y popularidad que consiguió, se debe a la memorable partitura compuesta por Nino Rota. La banda sonora original de la película, fue uno de los álbumes de cine más vendidos de la historia del cine.

El compositor italiano Nino Rota, más conocido por su prolífica composición de partituras de películas, también fue un estimable profesor de música y compositor clásico que trabajó en óperas, ballets, misas y piezas orquestales y de cámara. Aunque trabajó con una variedad de directores, fue más conocido por componer la música de las películas más memorables de Federico Fellini y Francis Ford Coppola.

Rota decoró el paisaje sonoro de la película con ecos renacentistas, instrumentos de la época, fanfarrias, danzas de aquel periodo como pavanas o zarabandas. Rota comprendió que Romeo y Julieta eran el canto por excelencia del amor romántico, que su música personificaba plenamente su anhelo, ardor y angustia. Su creación es ahora icónica, y ha pasado a la leyenda de la música cinematográfica. El tema del amor fue luego interpretado como una canción, “A Time For Us”, fue arreglado por Henry Mancini. Rápidamente se convirtió en una sensación, liderando las listas en 1969 durante dos semanas. Esto llevó a muchos a pensar que Mancini escribió la melodía, en lugar de Rota.

El compositor Nino Rota. Foto: Keystone / Hulton Archive / Getty Images

Del tema de amor del film se grabaron dos canciones. La versión de la película se titula “What is a Youth”, con letra de Eugene Walter y cantada por Glen Weston. Esta versión fue lanzada en la edición de la banda sonora original. La versión alternativa, se tituló “A Time for Us”, con letra de Larry Kusik y Eddie Snyder, sobre los arreglos de Henri Mancini. Esta fue grabada por Johnny Mathis y Andy Williams, entre otros.

El sello que publicó la banda sonora original, Capitol Records, posteriormente lanzó otros tres álbumes inspirados en la partitura original. La popularidad del primero de ellos, fue lo que llevó a Capitol Records a lanzar este conjunto de cuatro discos recogiendo todas las pistas vocales y musicales de la película.

La partitura de Nino Rota es simplemente arrebatadora. Hay una inocencia eterna en esta música. No hay ningún tipo de artificio en esta composición. Es simple, delicada y hermosa.

Romeo y Julieta (Edición en CD de Cloud Nine Records)

Suite con una selección de los temas de la banda sonora

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Henri Mancini (Love theme from ‘Romeo and Juliet’) 1969

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Glen Weston (What Is a Youth) 1968

Andy Williams (A Time For Us) 1969

Ennio Morricone: El Sonido del Western Europeo

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“Un ser humano no puede descifrar más de dos niveles diferentes de sonido al mismo tiempo. No estoy hablando solo de música. Físicamente, el cerebro no puede recibir más de dos sonidos a la vez. Si un director mezcla en el diálogo de la columna de sonido general, los efectos de sonido, así como la música, el oído humano no puede distinguir la música. Lo que uno escucha es un ruido muy confuso.” – Ennio Morricone

Cuando me viene a la mente la expresión “compositor de banda sonora”, es difícil no pensar en Ennio Morricone en un primer momento. El “Maestro” ha construido una obra musical que se extiende por más de 500 películas.

El compositor nacido en Roma se hizo famoso por sus trabajos en el Western Europeo, nunca me ha gustado el término Spaghetti Western, sobre todo por su asociación con Sergio Leone, que reinventó el género cinematográfico por excelencia. Creando un sonido arenoso, consistente y austero, en lugar de las orquestaciones exageradas de la mayoría de las bandas sonoras tradicionales del cine del oeste, Morricone creó su propio estilo añadiendo látigos, disparos, silbidos y guitarras eléctricas para crear un elemento narrativo en la música.

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Ennio Morricone y Sergio Leone

La dirección de Leone puso a la música de Morricone en el punto de mira, como protagonista fundamental de la narrativa de sus películas, sirviendo como elemento para enfatizar emociones y sentimientos. Largas escenas con la música y planos de los personajes, transformaron algunos fragmentos de las películas en una especie de Vídeo Clip, combinando sonido e imagen, agregaron significado a las imágenes.

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El Bueno, el Feo y el Malo (Sergio Leone) 1966

El ejemplo por excelencia del Western Europeo. Esta película de 1966 fue la parte final de la “Trilogía del Dólar” de Sergio Leone. Con sus sonidos imitando la llamada del coyote, cantos indescifrables y potentes guitarras eléctricas, la partitura de la película se considera en gran parte como la obra maestra de Ennio Morricone.

Tema Principal

El Éxtasis del Oro

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Hasta que Llegó su Hora (Sergio Leone) 1968

Carta de amor de Sergio Leone al oeste americano, con grandiosas localizaciones y un elenco de estrellas, esta fue la película más ambiciosa de Leone hasta la fecha. Para igualar las imágenes, Ennio Morricone intervendría para lograr una partitura que entrelazara la majestuosidad tradicional del oeste americano, con la violencia y la crudeza del Western Europeo. Morricone utilizaría la inquietante voz de Edda Dell’Orso, el agudo y punzante sonido de la armónica y todo la fuerza de las piezas corales que se enseñorean de la banda sonora.

Tema Principal

El Hombre de la Armónica

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El Halcón y la Presa (Sergio Sollima) 1966

La primera incursión de Sergio Sollima en el Western. Presenta la figura de un antihéroe peculiar, un ladrón andrajoso llamado Cuchillo, interpretado por Tomas Milian, que utilizaba cuchillos en lugar de armas. Morricone tomaría las riendas de la partitura musical de la película y fusionaría el sonido tradicional del género con elementos clásicos, combinando sonidos de pájaros con tambores y guitarras españolas. También en la banda sonora hay una pieza vocal interpretada por la maravillosa Christy.

Tema Principal

Christy (Run Man Run)

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La Muerte Tenía un Precio (Sergio Leone)  1965

La segunda aparición de Leone con su “Trilogía del Dólar”, que mantuvo a Clint Eastwood y Gian Maria Volonte, e introdujo al actor Lee Van Cleef en el género. Es una de las favoritas de los fans, y le permitió a Morricone experimentar más con la música.  Introduce  diferentes instrumentos musicales, incluyendo un arpa de boca, que se escucha en el tema principal de la película, una guitarra acústica y un carillón. Los dos últimos se abrieron paso en el clímax final de la película, acompañados de un solo de órgano  y una hermosa pieza de trompeta.

Tema Principal

Rindiendo Cuentas (Duelo Final)

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El Gran Silencio (Sergio Corbucci) 1968

Recordado por sus desolados paisajes nevados y su final desafiante. “El Gran Silencio” de Sergio Corbucci es una película única en el género, y su partitura también lo es. Las partes corales y las guitarras eléctricas, se conjugan con un sonido más íntimo, alejado de la grandilocuencia de otras composiciones de Morricone. Los coros evocadores, el sonido tenue de las campanas y los instrumentos de viento, son el fondo perfecto para visualizar las ubicaciones heladas del film.

Tema Principal

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Por un Puñado de dólares (Sergio Leone) 1964

La película que atrajo la atención del público al género, e introdujo el personaje del “Hombre sin Nombre”, y dejó las marcas registradas de la música del Western Europeo. El famoso silbido de Alessandro Alessandroni y la trompeta de Michele Lacerenza resaltan los temas de la película, mientras que el I Cantori Moderni los acentúa para crear uno de los primeros western de Morricone.

Tema Principal

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El Mercenario (Sergio Corbucci) 1968

La trama está situada en el México revolucionario. La música en “El Mercenario” se mueve lenta y amenazante con el silbido de Alessandroni a través de pesados arreglos de cuerda, construyendo un crescendo heroico. El tema fue nuevamente utilizado en la película de Quentin Tarantino de 2003, “Kill Bill”.

Tema Principal

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¡Agáchate Maldito! (Sergio Leone) 1971

Primeros pasos de Sergio Leone en su despedida del Western, ¡Agáchate Maldito! se centró en la interacción de dos personajes durante el México revolucionario. Ennio Morricone hizo lo mismo, y en lugar de confiar en los sonidos tradicionales del género, creó un tema romántico de inspiración clásica para el personaje de James Coburn que cantaba la voz altísima de Edda Dell’Orso, mientras que el personaje de Rod Steiger recibió un tema mucho más vulgar.  Una partitura muy inusual, pero maravillosa.

Tema Principal

 

Charles Chaplin (Su Cine, Su Música): La Faceta más Desconocida de un Genio

Charles Chaplin, del que se cumplieron cuarenta años de su fallecimiento a finales del pasado año, ha sido uno de los mayores genios de la historia del cine. Actor y guionista de extraordinaria imaginación, director perfeccionista hasta casi lo patológico, cofundador de United Artists. Parecería injusto que Chaplin hubiera tenido un talento más. Pero, aunque hoy en día se pasa por alto, el creador del personaje de Charlot fue un músico consumado que escribió bandas sonoras para casi todas sus películas. Aunque no siempre fue acreditado, como en el caso de “El Gran Dictador”, cuya partitura fue co-escrita. Su música para “Candilejas” le valió un Oscar. Petula Clark incluso tuvo un éxito masivo con “This is my Song” compuesta por Chaplin para su último trabajo para el cine como director, “La Condesa de Hong Kong”.

¿Pero por qué Chaplin terminó componiendo? El factor decisivo fue la introducción del sonido al cine. Él concibió su película “Luces de la Ciudad” (1931) como muda, pero el sonido se convirtió en una opción mientras se hacía la película. Según el compositor Carl Davis: “tomó una decisión asombrosa: mantenerla como una película muda, es decir, sin diálogo. Pero aprovechó la nueva tecnología para escribir y grabar una partitura y también los efectos de sonido. Es entonces cuando surge la idea de Chaplin como compositor”.

Antes de la introducción del sonido, Chaplin había seleccionado la música que se reproducirá en los cines con sus películas. Pero la invención de la banda sonora grabada le dio el control absoluto, un concepto que fue de gran importancia para Chaplin en su trabajo posterior. El sonido le permitió crear una obra de arte definitiva, completa en todos los sentidos. Nada se dejaría al azar; ahora todo sería perfectamente encajado. La técnica fue tan exitosa que más tarde Chaplin regresó a sus películas mudas anteriores y las volvió a estrenar con bandas sonoras, como en el caso de “La Quimera del Oro”, originalmente hecha en 1925, estrenó su partitura en 1942.

Buster Keaton le da a Chaplin una clase de violín en el set de “Candilejas”

Debido a que Chaplin no podía leer música, cuando se trataba de escribir bandas sonoras, los colaboradores tenían que desmontar y orquestar sus tarareos e improvisaciones. “Sus asistentes pasaron momentos terribles”, dice Davis. “Debe haber sido una tortura. Solía estar muy, muy malhumorado”. El mismo Chaplin escribió sobre este proceso: “A veces un músico se ponía pomposo conmigo, y lo interrumpía. Después de poner música en una o dos escenas, comencé a mirar la partitura de un director con un ojo profesional y a saber si una composición estaba demasiado orquestada o no”.

Uno de los primeros elementos de los que hablan los críticos al hablar de la música de Chaplin, era su uso de leitmotivs: utilizando un tema recurrente que representa un personaje particular. Estos se pueden escuchar en “Luces de la Ciudad”, en que utiliza un tema para representar al vagabundo y la melodía de José Padilla “La Violetera”, para la florista ciega. Se usa incluso cuando no está en pantalla, para sugerir su presencia.

Por otro lado, melodías clásicas de Chaplin, como la maravillosa Smile o Eternally,  temas clave en “Tiempos modernos” y “Candilejas”, respectivamente, se han convertido en parte del repertorio pop estándar.

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A medida que la fama de Chaplin aumentó, tomó un control cada vez mayor de la producción de sus películas, desde la escritura del guión, dirección, edición y finalmente, con el formación de United Artists en 1919, distribución. Era lógico que tan pronto como la técnica se lo permitió, desearía controlar un elemento tan importante como la música. Chaplin había aprendido a través de años de experimentos, que el contenido emocional de la película era crucial, y que su control sobre el estado de ánimo y emoción fueron esenciales para la apreciación de la audiencia de sus personajes y su historia. Por lo tanto, era esencial para él elegir cuidadosamente y más tarde componer la música para sus creaciones.

La música de Chaplin fue la más efectiva subrayando, tanto en el sentido musical como literal de la palabra, acciones de sus personajes, su historia y las emociones y estados de ánimo que deseaba evocar en el público. Ningún otro compositor podría haber enmarcado tan bien estos sentimientos en el espectador para las películas de Chaplin. Él fue el primer compositor en ser totalmente consciente de estos efectos y fue el compositor perfecto para lograrlos.

Robert Downey, Jr. (Smile. B.S.O. Chaplin) 1992

Petula Clark (This is my Song) 1967

Candilejas (1952)

La Violetera (B.S.O. Luces de la Ciudad. Original de José Padilla) 1931

Charles Chaplin (Selección de sus Composiciones)

 

La Música de Serguéi Prokófiev en el Cine de Serguéi M. Eisenstein (Alexander Nevsky / Ivan el Terrible)

¿Qué pasó cuando el mayor compositor de la Unión Soviética y su más grande cineasta se unieron para producir dos obras maestras?.  “Alexander Nevsky” e “Iván el Terrible” permanecen entre los ejemplos más grandes en el cine de la síntesis de la imaginería visual y de la música. Haber conseguido hacer películas tan extraordinarias bajo el ojo atento de Stalin, era un logro en sí mismo. El hecho es que la colaboración entre Eisenstein y Prokófiev, sorprendió en su sincronía.

Cuando unieron por primera vez sus fuerzas en 1937, tanto Eisenstein como Prokófiev habían sido acusados ​​de “tendencias formalistas”. A finales de 1932, el lema “Realismo socialista”, una frase atribuida a Stalin mismo, era de obligado cumplimiento en las artes. El realismo socialista tenía una antítesis perfecta: el formalismo, en otras palabras, el arte experimental o moderno.

Prokófiev, que había vivido en el extranjero desde 1917, con sólo unas pocas visitas a su país, decidió establecerse permanentemente en Moscú en 1936. Su lenguaje musical durante su larga ausencia, nueve años de los cuales se pasó en París, estaba marcado por cambios tonales irregulares, armonías agresivas, humor y sátira mordaz. Se había desilusionado cada vez más de lo que le parecía la naturaleza artificial de la música contemporánea en Europa occidental, y era más consciente de los lazos que lo unían a su país natal y las posibilidades que se le prometió como compositor. Más adelante escribió: “la virtud cardinal (o el pecado, si te gusta) de mi vida ha sido la búsqueda de un lenguaje musical propio. Detesto la imitación. Detesto los métodos simplificados. Siempre quiero ser yo mismo “. Cómo iba a descubrir, la Unión Soviética no era el clima ideal en el que un artista “original” podía prosperar.

Prokófiev con su Mujer, la Española Carolina Codina, y sus Hijos Oleg y Sviastoslav

Eisenstein, una figura cosmopolita como Prokofiev, había regresado a la Unión Soviética en 1932, después de tres años en el occidente capitalista. Había estado en París, Berlín, Nueva York y Hollywood antes de embarcarse en sus condenados intentos de completar “Que viva México!”. Desde su regreso a casa, Eisenstein era persona non grata, y se le impidió hacer películas. Su único intento había sido abortado y aparentemente destruido. Sin embargo, se le ofreció la posibilidad de hacer un film entorno a Alexander Nevsky, el santo-héroe de la Rusia del siglo XIII, rodeado por agentes y colaboradores del KGB celosos guardianes de la política del Partido.

Serguéi M. Eisenstein dirigiendo “El Acorazado Potemkin” (1925)

Aunque estilísticamente es mucho menos experimental que su trabajo anterior, “Alexander Nevsky” tiene lo que Eisenstein llamó una “estructura sinfónica”, derivada de su estrecha colaboración con Prokófiev. El compositor dio la bienvenida a la oportunidad de trabajar en la partitura de una película. Había pasado algún tiempo en los estudios cinematográficos de Hollywood, haciendo un cuidadoso estudio de la técnica de las bandas sonoras cinematográficas, con la idea de aplicarlas a su trabajo en el cine soviético.

“El cine es un arte joven y muy moderno que ofrece nuevas y fascinantes posibilidades al compositor”, comentó: “Estas posibilidades deben ser utilizadas. Los compositores deben estudiarlas y desarrollarlas, en lugar de simplemente escribir la música y luego dejarla a merced de la gente del cine”.

Eisenstein, que aún no había hecho una película sonora, ya se había inspirado en el uso del sonido en los dibujos animados de Walt Disney. “La contribución más interesante y valiosa de Disney ha sido su habilidad para superponer el “dibujo” de una melodía sobre un dibujo gráfico”. Fue la habilidad de Disney de sincronizar imagen y sonido, lo que él y Prokófiev intentaron emular en “Alexander Nevsky” e “Iván el Terrible”.

Serguéi M. Eisenstein y Walt Disney

Para la elaboración de la banda sonora de la primera, Prokófiev miraría los planos filmados, anotaría el tiempo de cada secuencia, y luego saldría alrededor de medianoche, prometiendo entregar la música correspondiente a lo filmado al mediodía al día siguiente. Fiel a su palabra, llegaría puntualmente con la música que armonizaba perfectamente con las imágenes que había visto. Para algunas secuencias, el compositor componía en cuestión de días, basándose simplemente en los bocetos y las ideas habladas con Eisenstein.

Cuando se trató de grabar la banda sonora, Prokófiev participó activamente en todas las etapas, experimentando con distorsiones dramáticas del micrófono y utilizando percusiones de elementos inverosímiles. Eisenstein explicó: “Hay secuencias en las que los sonidos de la película fueron montados en una pista de música previamente grabada”.

Naturalmente, “Alexander Nevsky”, un film patriótico que representaba la derrota de los invasores teutónicos, fue retirado de la distribución después de que el infame Pacto Molotov-Ribbentrop se firmara el 23 de agosto de 1939, sólo se volvió a mostrar apropiadamente cuando los nazis invadieron Rusia dos años después. De repente, los malos que se habían convertido en los buenos eran los malos de nuevo.

Fotograma de “Alexander Nevsky”

Sergei Eisenstein llamaba a “Iván el Terrible” su “nota de suicidio”. La primera parte ganó el codiciado Premio Stalin, sin embargo, la segunda parte fue prohibida su distribución, y la tercera parte fue prácticamente destruida por los funcionarios soviéticos. Más de 70 años después, “Iván el Terrible” sigue siendo la película de Eisenstein más controvertida e, inexplicablemente, menos conocida habida cuenta de la participación en la película de Serguéi Prokófiev.

Esta Película  era una aventura arriesgada, por decirlo suavemente. Aunque el compositor y el director habían logrado ganar la aprobación de Stalin con su primera colaboración, “Alexander Nevsky” (1938), el exilio de 18 años autoimpuesto de Prokófiev y el constante escrutinio de Eisenstein por funcionarios soviéticos les hacen un blanco fácil. Y la idea de filmar un drama histórico que detalla el reinado sangriento del zar Iván IV (1530-1584) que llevaba semejanzas asombrosas con  el líder soviético se podría interpretar como arriesgado en el mejor de los casos.

Eisenstein escribió el guión rápidamente, en sólo cuatro meses, pero después de que Hitler invadió Rusia en junio de 1941, tuvo que trasladar sus operaciones de Moscú a Alma-Ata, la capital de Kazajstán. Prokófiev se le unió en junio de 1942 para comenzar a trabajar en la partitura.

Fotograma de “Ivan el Terrible” 

Con una cierta inspiración wagneriana, el enfoque de Eisenstein hacia “Iván el Terrible” ha recibido a menudo la etiqueta de “operística”. “Iván el Terrible” parece tanto un ballet como una ópera (o un espectáculo kabuki) como una película. Además de su música incidental, la partitura de Prokófiev lleva su propio sello operístico, con coros cantados, cantos e himnos de la liturgia ortodoxa rusa, y canciones basadas en la música popular del país.

En 1946, al éxito de la primera parte, se añadió la concesión del Premio Stalin. Eisenstein no tenía ni idea de la amarga lucha que comenzaba contra dos enemigos: Stalin y la Muerte. Pocos meses después, Stalin vio la segunda parte de “Iván el Terrible” y no le gustó. Hay quienes creen que la razón de su aversión fue que, a medida que se desarrollaba la historia, los actos de crueldad del zar en nombre de una Rusia unificada se acercaban incómodamente a su propia acción de gobierno. Como resultado, la segunda parte de la película fue archivada y autorizada su visión 10 años después de la muerte de Eisenstein de un ataque al corazón el 11 de febrero de 1948, menos de un mes después de su 50 cumpleaños.

En la posguerra, la música de Prokófiev se veía como un grave ejemplo de formalismo y se calificó de “antidemocrática”. Con muchas obras prohibidas, la mayoría de los directores de conciertos y de teatro entraron en pánico y no programaron su música, dejándole en graves dificultades financieras. Irónicamente, Prokófiev murió de una hemorragia cerebral a la edad de 61 años el 5 de marzo de 1953, el mismo día en que se anunció la muerte de Stalin.

Alexander Nevsky (Saint Petersburg Philharmonic Orchestra) Dir. Yuri Temirkanov

Ivan el Terrible (Orquesta RTVE) Dir. Adrian Leaper

The Who y el CSI

CSI en cualquiera de sus entregas (Las Vegas, Miami, New York y la más reciente Cyber) tienen  muchas cosas  en común, entre otras, las canciones que acompañan el inicio de la serie pertenecen al mismo grupo, The Who.

Este grupo, emblema la música británicajunto con The Rolling Stones y The Beatles, son la esencia del Pop-Rock ingles.

Jerry Bruckheimer, productor de todas las franquicias de la serie, contó que desde muy joven era fanático de The Who y que uno de sus sueños era que tocaran en su cumpleaños. El sueño no se ha realizado aún, pero él hizo algo memorable para rendir homenaje a su banda favorita. CSI (Las Vegas) fue la primera de las cuatro y allí uso como tema principal una canción de The Who: “ Who are you?”, incluida en el álbum del mismo nombre lanzado en 1978.

CSI: Las Vegas (Who Are You) 1978

Peter Townshend, guitarrista de la banda, la cantó y la compuso bajo los efectos de la ira pues acababa de tener una terrible discusión con Allen Klein, su productor. Townshend dice que la canción fue un escape para esa ira (recordemos que su significado en español es: ¿Quien eres tú?).

La segunda entrega de la serie bajo la franquicia CSI: Miami tiene como tema principal otro tema de la banda: “Won’t Get Fooled Again” e igualmente compuesta por Peter Townshend. Forma parte del extraordinario álbum “Who’s Next” (1971) y es una canción antisistema, contra la negatividad de la sociedad.

CSI: Miami (Won’t Get Fooled Again) 1971

Posteriormente CSI se amplió a New York, y también allí Jerry usó como tema de la serie una canción de The Who perteneciente al álbum “Who´s Next”, pero se trataba de una de sus favoritas: “Baba O’Riley” que fue compuesta originalmente en 1970 como parte de la frustrada ópera rock “Lifehouse”, un proyecto que no se terminó. El nombre del tema es en homenaje al gurú Meher Baba, que era el maestro espiritual de Townshend y al músico Terry O´Riley, cuya canción “A Rainbow in Curved Air” inspiró los sintetizadores de Townshend en “Won’t Get Fooled Again” y en la citada “Baba O’Riley”.

CSI: New York (Baba O´Riley) 1971

El 18 de febrero de 2014, la cadena CBS anunció planes para lanzar un nuevo spin-off de la franquicia. Titulado CSI: Cyber, la serie se inspira en el trabajo previo de la productora María Aiken como un ciberpsicólogo. La nueva serie gira en torno a la agente especial Avery Ryan (Patricia Arquette) a cargo de la División de Delitos Cibernéticos en Quantico (Virginia).

Nuevamente se recurrió a un tema de The Who como sintonía de la serie, en este caso la elegida fue: “I Can See for Miles”. Canción escrita por Pete Townshend, fue grabada para el álbum de 1967 “The Who Sell Out”. Fue la única canción del álbum en ser lanzada como sencillo, el 14 de octubre de 1967. Hasta la fecha, es el sencillo de mayor éxito de la banda en los Estados Unidos y la única canción en alcanzar el Top 10 del Billboard Hot 100.

CSI: Cyber (I Can See for Miles) 1967

Los temas han sido editados especialmente para que encajen en el contexto de la presentación de las cuatro series, pero han conservado su indiscutible y arrolladora fuerza musical, reinventando el sonido característico de The Who.

 

La Música en el Cine de Michael Cimino (1939 – 2016)

Michael Cimino y Robert De Niro Durante el Rodaje de “El Cazador”

El pasado 2 de julio fallecía el extraordinario director de cine Michael Cimino. Un autor que creó  obras magistrales en la historia del séptimo arte. Su filmografía fue corta, apenas siete títulos, pero tres de ellas, en especial “El Cazador”, están esculpidas sobre mármol en el panteón de las obras maestras de la historia del cine.

Michael Cimino ha pasado desgraciadamente a la historia por el descomunal fracaso de su película “La Puerta del Cielo” de 1980. Fueron tales los sobrecostes de producción del film, además de su fracaso en taquilla, que llevaron a la quiebra a la productora United Artist.

Me propongo hacer un recorrido por la música que fue soporte sonoro a sus tres grandes películas: “El Cazador” (1978), “La Puerta del Cielo” (1980) y “Manhattan Sur” (1985). Estás bandas sonoras podrían haber sido intercambiables entre estos films. Hay un rasgo común en el cine de Cimino: su grandeza, su descripción nítida y cruda de personajes e historias, su inspiración épica. El filmó sus películas como lo hubieran hecho maestros como John Ford o Raoul Walsh. Puro clasicismo, cine de verdad, del que te impacta, emociona y conmueve.

Michael Cimino fue el encargado en 1978 de llevar a la gran pantalla el guión de Deric Washburn, inspirado en la novela “Three Comrades” de Erich María Remarque. Tres horas que constituyen una de las primeras películas filmadas sobre la guerra de Vietnam en la que sus responsables no toman partido por ninguno de los bandos, mostrándonos la vida de un grupo de amigos antes, durante y después de su participación en el conflicto. Un extraordinario alegato anti-belicista en el que destaca la destreza de su director, la banda sonora de Stanley Myers y el trabajo de su excelente reparto, encabezado por un Robert De Niro colosal. Simplemente imprescindible.

Además de ser galardonada con 5 Óscar, la película está considerada como una de las 100 mejores películas de la historia del cine norteamericano por el American Film Institute, obteniendo el puesto 73 de la lista realizada en 1998 y escalando hasta la posición 53 en la revisión de la lista hecha en 2007.

La banda sonora es de Stanley Myers, un compositor que no se ha prodigado en exceso en el cine, consistiendo la mayoría de sus participaciones en bandas sonoras en contribuciones de un solo tema, muchos de ellos incluso sin acreditar. En “El Cazador” utiliza el tema “Cavatina”, que escribió en 1970 para la película “El Precio de Amar”. En el resto de la banda sonora hay temas tradicionales rusos (“Troika”, “Katyusha”) -los protagonistas forman parte de una comunidad de origen ruso- música clásica (“Praise The Name of the Lord”, “Sarabande”), el tema patriótico “God Bless America”, etc. Sin olvidar el tema “Can’t Take my Eyes Off You” de Frankie Valli, que nuestros protagonistas no dudan en entonar mientras pasan un buen rato en el bar.

EL CAZADOR (B.S.O.) 1978

Kris Kristofferson (protagonista de La Puerta del Cielo) dice algo muy interesante sobre la malograda y mítica película de Michael Cimino: “Creo que esta película fue utilizada para poner fin a una manera de filmar donde el director podía ser el autor de la película y además quien controlara el manejo del dinero para realizarla”.

“La puerta del Cielo” es un monumento a la desmesura, la megalomanía y el perfeccionismo rayano en lo patológico. Pero creo que la leyenda negra que la acompaña, oculta su incuestionables valores cinematográficos. Masacrada en la sala de montaje, esta obra épica narra la guerra sucia entablada por una poderosa Asociación Americana de Ganaderos contra los inmigrantes de origen europeo en Wyoming, a finales del siglo XIX, por una disputa territorial. La guerra de Johnson County, ocurrida en abril de 1892, había sido definida por el propio director como un “genocidio blanco”.

La película posee una bellísima banda sonora, a cargo del entonces joven compositor David Mansfield, que cuenta con un pequeño papel en la película. La música, que utiliza en muchos pasajes la balalaika, instrumento de cuerda empleado por Maurice Jarre para “Doctor Zhivago”, de David Lean, está maravillosamente integrada en la trama, casi a modo de musical clásico. Destaca el empleo trágico del hermoso Vals Danubio Azul, de Johann Strauss, al que se recurre en diferentes tempos durante la cinta. El realizador cuenta en ese apartado con la ayuda inestimable de músicos como T-Bone Burnett, con el que consigue un fascinante uso de cierta música tradicional que luce en todo su esplendor en la sensacional secuencia del baile-patinaje.

LA PUERTA DEL CIELO (B.S.O.) 1980

Cimino, que había sido destrozado por el fracaso de ‘La Puerta del Cielo’, exprimió la poca reputación que le quedaba para rodar una obra oscura, visceral, con unos personajes condenados al fracaso, algo completamente distinto a lo que había hecho hasta entonces pero con la misma fuerza narrativa. La historia se sitúa en Chinatown, en medio de las luchas internas dentro de las Triadas chinas, donde un policía atormentado de origen polaco, Stanley White (Mickey Rourke), lucha contra la corrupción del sistema policial y la brutalidad de las bandas mafiosas, aunque por ello peligren su vida y la de sus seres queridos.

Nuevamente Cimino confía la creación de la música de la película a David Mansfield, que logra una obra perfecta, sobre todo cuando acompaña esas escenas que te ponen un nudo en la garganta. La banda sonora de la película se mueve entre lo lírico y lo épico, fiel reflejo de lo que se vive en la pantalla.

Combinando las partes instrumentales, muchas con innegable aire oriental, con temas pop, con ese inconfundible sonido ochentero. Mansfield  consigue un delicado equilibrio entre los temas más trepidantes y los pasajes melódicos, que llegan a un grado de belleza insuperable.

MANHATTAN SUR (B.S.O.) 1985

Romy Schneider & Michel Piccoli (La Chanson d’Hélène) 1970

Romy Schneider fue uno de los rostros más bellos del cine de los años sesenta y setenta. Trabajó con grandes directores como Siodmak, Visconti, Welles, Preminger, Clouzot o Costa-Gavras.

Su pasado familiar estuvo ligado estrechamente a la Alemania nazi; destacan sus fallidos romances y matrimonios a pesar de su fama y belleza y quizás lo más duro de su vida y de lo que nunca se recuperó, la trágica muerte de su hijo de 14 años, la llevaron desolada y solitaria a una prematura muerte a los 43 años víctima de una crisis cardíaca o quizás de un suicidio.

Lanzada al estrellato gracias sobre todo a su interpretación de la joven emperatriz Sissi en una serie de películas en los años cincuenta, que le abrió las puertas a algunas producciones internacionales, es a partir de la década de los setenta cuando empieza a desarrollarse como verdadera actriz dramática.

En 1970 rueda “Les Choses de la Vie” de Claude Sautet, que fue la primera película de una trilogía de historias de amor que Sautet realizó, protagonizadas por Romy Schneider. La película desarrolla una historia sencilla e intimista sobre un hombre que en una encrucijada de la vida, pasa revista a la relación que ha mantenido con sus dos amores, su esposa y su amante. Tanto la dirección, el guión, como la buena química entre la pareja protagonista, Romy Schneider y Michel Piccoli hizo creíble esta emotiva historia y contribuyó en buena manera al éxito de la película.

La banda sonora supuso el debut en el cine de su compositor Philippe Sarde, con una partitura intimista, romántica y de una sensibilidad exquisita. Tras este comienzo, la carrera de Philippe Sarde quedaría estrechamente ligada al cine de Sautet, con el que colaboraría  en numerosas ocasiones en la filmografía del director. La banda sonora contiene una inolvidable y maravillosa canción interpretada por la propia Romy Schneider y Michel Piccoli, “La Chanson d´Helene” que se convirtió en todo un acontecimiento y obtuvo un gran éxito.

Esta canción es tan bella, tan intensa y tan dramática como fue la propia vida de esta maravillosa mujer. Además muchas de las películas en las que intervino sobre todo en su última etapa parecían explotar esa tristeza y amargura que arrastró desgraciadamente en su vida personal.

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Angelo Badalamenti (Twin Peaks B.S.O.) 1990

A principios de los años noventa “Twin Peaks” revolucionó el panorama televisivo. ¿Quién mató a Laura Palmer? es una frase que a muchos se le ha quedado grabada en el subconsciente. Tal fue el impacto que produjo en el público la serie de David Lynch.

Pero lo que seguro recuerda casi todo el mundo, aunque sea escuchando sólo unas notas, es la soberbia banda sonora que compuso Angelo Badalamenti, asiduo de Lynch, en lo que sin duda alguna es lo mejor de su carrera. Un trabajo que ganó algunos premios menores y un Grammy aquel año. En cualquier caso, se puede decir sin dudarlo, que se trata una de las mejores bandas sonoras compuesta para una serie de televisión en toda la historia del medio, sino la mejor directamente.

Y es que la música es un elemento clave en la serie, casi un personaje más, e igual de inquietante. De hecho, muchas de las canciones están compuestas específicamente para los momentos estelares (y normalmente, más turbadores) de cada capítulo. Como dijo el propio Badalamenti: “David Lynch me contaba las escenas antes de rodar, para que yo me creara mi propia impresión: un bosque en la noche, un pueblo tranquilo, una muchacha asesinada… esto ayudó a crear una atmósfera, más que a seguir una acción o un diálogo (…). Podría decirse que mi estilo se desarrolló a partir de las sugerencias de David, de su visión creativa. Curiosamente, esa especie de acercamiento musical, casi minimalista, que hice con “Twin Peaks”, conectó con gente de todo el mundo. ¡Se vendieron tres millones de copias del álbum de la Banda Sonora!”.

Si bien casi todos recordamos el tema principal, “Twin Peaks theme”, cualquiera de los once que componen el disco son igualmente memorables, tres de ellos contando con la suave voz de Julee Cruise, con letras escritas por el propio David Lynch. Temas melancólicos, envueltos en una tensión contenida, lograda básicamente por el uso de sintetizadores e instrumentos de cuerda y piano. Música con un estilo que se mueve entre el soul y el jazz y la música instrumental más moderna. Una música que nos envuelve de una forma romántica, apasionada y turbadora.

Concebir “Twin Peaks” sin la banda sonora que le acompaña representa una ardua tarea.Todos sus rincones y personajes se perfilan bajo las notas de Badalamenti, capaces, en ocasiones, de revelarnos más de lo que el resto de nuestros sentidos logran percibir.

“Twin Peaks” a quedado en el imaginario colectivo como un antes y un después de la creación televisiva. Un producto icónico que abrió la puerta a otras producciones que siguieron esa línea rompedora y arriesgada. En nuestro país tuvo un impacto tremendo, emitida en la naciente televisión privada de aquellos años, alcanzó unas audiencias muy elevadas. Así mismo, el álbum con la banda sonora se mantuvo varios meses entre los discos más vendidos.

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La Música en el Cine de François Truffaut (Composiciones de Georges Delerue)

Se suelen hacer menciones muy habituales entre uniones o colaboraciones de músicos y directores que se cuentan entre lo más granado de la historia del cine, destacando siempre entre ellas a Herrmann y Hitchcock, Williams y Spielberg, Mancini y Edwards o Jarre y Lean. Pero sin querer obviar las muchas más que aquí podrían mencionarse, sin duda la de Delerue con Truffaut merece por méritos propios encontrarse entre las más importantes de la historia del cine, basicamente por haber ayudado a múltiples obras maestras cinematográficas a encontrar un sonido, un alma musical sentida y profunda, ya sea desde la sencillez del jazz con base de piano, a la grandiosidad exultante de las marchas más festivas o la épica clasicista de la celebración del cine como fue “La Noche Americana”. Sin duda el hueco que Truffaut reservaba en sus películas para la música de Delerue fue vital para completar la maestría de las imágenes que todavía permanecen en la retina y el oído del aficionado.

Nada menos que 11 películas representan la suma de las obras en las que compositor y cineasta participaron juntos, ofreciendo resultados soberbios en la mayoría de las ocasiones y obras imperecederas en los mejores casos.

“Mon ami François”(mi amigo François); así llamaba con gran cariño Georges Delerue a su compatriota y camarada de fatigas artísticas François Truffaut. “Truffaut era un hombre excepcional, un ser cálido, de un gran pudor, muy tímido y con una sensibilidad exacerbada, que podía, en ocasiones, sorprender pero lo que expresaba siempre estaba profundamente meditado y sentido”. Palabras de un músico inmortal que mantuvo durante cerca de tres décadas una de las relaciones personales y profesionales más honestas y emotivas de la historia del séptimo arte. 1959 fue un año decisivo en sus carreras, para Truffaut por el triunfante estreno de “Los 400 golpes”, y para Delerue debido a la participación en su primer largometraje importante, “Hiroshima, mon amour”, dirigido por Alain Resnais de enorme repercusión internacional. Ambos eran dos jóvenes llenos de entusiasmo que luchaban por abrirse un camino en el arduo mundo del cine europeo.

Charlie (“Tirez sur le Pianiste”) 1960

No sería hasta un año después que sus vidas se cruzaran gracias al thriller protagonizado por Charles Aznavour “Tirad sobre el pianista” (“Tirez sur le pianiste”, 1960). En él Delerue anuncia el que será su lenguaje musical en la práctica totalidad no sólo de su filmografía con Truffaut, sino de su carrera en general, caracterizado por una inusitada capacidad para describir los estados de ánimo a través de melodías plenas de tristeza, melancolía y dolor. En “Tirad sobre el pianista”, además, la música se funde con la propia historia de un pianista fugitivo de sí mismo en la que el jazz tiene una presencia destacada.

En 1962 llegaría todo un icono de la “nouvelle vague” con “Jules et Jim”, un film desbordantemente romántico que contaría con un inolvidable trabajo de Delerue, lírico y preciosista que mezcla lo festivo de su tema inicial con lo melancólico de sus melodías más contemplativas y bucólicas que seducen por su belleza.

Catherine et Jim (“Jules et Jim”) 1962

Para “La piel suave” de 1964, Delerue daría plena muestra de su intimismo trágico desarrollando una partitura dramática, intensa, oscura, con melodías trágicas para viento e intensos momentos de suspense para cuerda. La película narra un agridulce y finalmente trágico retrato de la infidelidad, en el que la música de Georges Delerue juega un crucial papel a la hora de esbozar con gran honestidad los sentimientos contradictorios del amor.

Pierre et Nicole (“La Peau Douce”) 1964

No sería hasta 1971, con “Las dos inglesas y el amor” (“Les deux anglaises et le continent”), que ambos cineastas retomaran su senda de colaboración. En este film, Truffaut deja atrás sus sentimientos renovadores propios de la “nouvelle vague” para centrarse en una realización más académica. La película retoma, sin embargo, el tema de las desventuras provocadas por el amor a tres bandas, en esta ocasión ambientando la acción a principios del siglo XX. En cuanto a la música, Delerue se decantó por dar prioridad al poder evocador de los instrumentos de cuerda y en especial, a un piano  cuya profunda tristeza acerca al espectador a las vicisitudes de los personajes con un enorme poder de convicción.

Anne et Claude (“Les Deux Anglaises et le Continent”) 1971

En 1973 llegaría la pieza definitiva de Delerue y film clave en la colaboración conjunta con Truffaut, “La noche americana”, cuya partitura y más especialmente su tema central es ya mítico dentro del mundo de las bandas sonoras.

Dicho tema principal, “Grand Choral”, era una obra original para trompetas y cuerdas, y de su elaboración Delerue dijo: “Mi problema era el tema central. François nos había mostrado la magia del cine con gran sentimiento, y yo adivinaba su gran amor por este arte. Era necesario un tema principal realmente importante. De repente, me llegó la idea; lo grandioso, lo intemporal, el estilo del “Grand Choral”. Como lo habría hecho Bach a la gloria de Dios, en esta ocasión tenía que componer a la gloria del séptimo arte. “La noche americana” es quizás la película de François que más me gusta.” La banda sonora es un modelo de creación basada en las variaciones sobre un tema principal, muy hábilmente utilizado en el montaje final de la película.

Grand Choral (“La Nuit Americaine”) 1973

En su última película conjunta “Vivamente el Domingo” de 1983, ambos autores buscaron expresar esa autentica alegría que impregnó buena parte de sus filmografías y que aquí Delerue logra con una maravillosa melodía principal. Una partitura magnífica que cierra como auténtico broche de oro una colaboración conjunta irrepetible y un disco soberbio. Al final es otra muestra más de la indudable calidad musical que se presenta en cada una de las bandas sonoras mencionadas, y también el magnífico recorrido que nos muestra la evolución de un compositor excelente ya desde sus inicios, que creció y se perfeccionó como uno de los más grandes creadores de la música más hermosa y sentida de la historia del cine.

Tema Central (“Vivement Dimanche”) 1983

El 20 de octubre de 1984, Truffaut nos decía adiós. Delerue lo recuerda así: “perdí a alguien al que amaba profundamente, alguien que me enseñó muchas cosas. El día de su muerte muchos norteamericanos (el residía en Estados Unidos entonces), algunos desconocidos, me llamaron para expresarme sus condolencias. No consigo hacerme a la idea de que ya nunca más volveré a encontrarme con él en una sala de montaje, que nunca oiré aquella frase que me decía en cada nueva película: Ahora es el recreo; hablemos de música”. Hermosísima declaración de amor, de amistad, de profunda fidelidad en definitiva.