Archivo de la categoría: Píldoras de teoría de la literatura

El narratario

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En nuestras píldoras de teoría de la literatura ya hemos hablado de varios conceptos: el tiempo, el espacio o, uno de los más interesantes, el narrador, entidad literaria ficticia que no debe confundirse con la figura del autor real (persona de carne y hueso que se sitúa fuera del texto).

En los extremos de la comunicación narrativa, como emisor y receptor se encuentran:

  • El autor real, que se sitúa fuera del texto y se  corresponde con la persona física que lo redacta. Conocer la vida del autor real puede ayudarnos a comprender una historia (crítica histórica), pero no tiene por qué ser así.
  • El lector real,  que también se sitúa fuera del texto y es el correlato del autor real.

También fuera del texto propiamente dicho se encuentran los constructos de autor implícito y lector implícito  (o implicado).  Son modelos mentales, estrategias narrativas   que se van acercando al hecho de la creación  y comunicación literaria:

  • Autor implícito  es el término que hace referencia al autor que se proyecta desde el texto y con quien el lector dialoga; el autor implícito —creación al fin del lector— puede o no coincidir en sus ideas con la persona  real que creó la obra, incluso cuando se trata de poesías líricas o ensayos. Y mucho menos en los tiempos actuales, en los que ChatGPT es capaz de escribir sobre cualquier tema y en cualquier estilo.
    Tampoco debemos confundir al autor implícito con el narrador de una obra.
  • Lector implícito hace referencia al lector modelo que el autor crea en su mente a la hora de escribir su obra. Es su modelo ideal, el perfil de público al que va dirigido su texto, con quien conecta presuponiendo su edad, características, nivel  de formación, intereses…

Dentro del texto literario propiamente, como en todo acto comunicativo, en la narración intervienen un emisor y un receptor: alguien cuenta una historia a otra persona.

  • El narrador es la figura del discurso que cuenta la historia. Esta definición tan simple presenta sin embargo variadas complejidades como hemos  visto en la entrada correspondiente al narrador.
  • El narratario es el destinatario del discurso y dentro de él se  sitúa al mismo nivel que el narrador, aunque no es tan fácil de identificar como él.  Si bien a veces se menciona explícitamente en el texto, la mayoría de las veces son solo figuras implícitas, pocas veces mencionadas o incluso reconocidas. Según esta idea, podemos hablar de esta figura literararia con tres perfiles distintos:
      • narratario personaje (integrado en el relato)
      • narratario invocado (el narrador hace una apelación directa a él)
      • narratario ausente (no está explícito, pero existe)

 

Al igual que los narradores, los narratarios pueden ser externos o internos al mundo de la historia:

    • Los narratarios externos generalmente quedan implícitos y podrían confundirse fácilmente con lectores implícitos o reales. Incluso cuando el narrador se dirige al narratario como «lector», no significa que de hecho se esté dirigiendo al lector real (o incluso al lector implícito). En este caso, la etiqueta ‘lector’ es simplemente el término empleado por el narrador para dirigirse a un narratario externo indeterminado.  De hecho, el narrador de una historia nunca puede dirigirse al lector implícito, que es necesariamente externo al discurso que da existencia al propio narrador.
    • Los narratarios internos también pueden quedar implícitos, en cuyo caso es difícil distinguirlos de los externos. Cuando se identifican durante la narración, los narratarios internos tienden a ser personajes menores. También hay casos de narratarios colectivos, cuando el narrador se dirige a una audiencia en lugar de a un solo destinatario, así como casos  (algunos diarios íntimos) en los que el narrador y el narratario son idénticos.

Finalmente y para mayor regocijo lector, es oportuno recordar que no es infrecuente que la narración en prosa de ficción a veces es compartida por múltiples narradores y puede dirigirse a múltiples narratarios, con las diferentes partes de la narración presentadas como una secuencia de capítulos.  🙂

El lector activo (Sonia Pulido)

El lector activo (Sonia Pulido)

El gótico sureño (II)

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ESCRITORES DEL GÓTICO SUREÑO

Edgar Allan Poe (1809–1849) fue el primero en explorar el gótico sureño en todo su potencial. La mayor parte de sus poemas y relatos breves presentan elementos característicos del gótico sureño: una casa (y su familia) en deterioro, hombres y mujeres enloquecidos por ansiedades desconocidas, y temáticas sexuales y raciales transgresoras que incluyen identidad, incesto y necrofilia. Su cuento “La caída de la casa Usher” se considera la obra fundacional del gótico sureño.

3. La caída de la casa Usher. Edgar Allan Poe.

A pesar de que Poe se categoriza como el autor fundacional, William Faulkner (1897-1962) es generalmente considerado la figura más importante e influyente de esta literatura. En su obra, el choque entre el nuevo y el viaje sur adquiere un matiz gótico en el que los pecados reprimidos de la esclavitud, patriarcado y lucha de clases salen a la superficie de una manera misteriosa. Todo ello tiene lugar en un paisaje de ciénagas, bosques frondosos y plantaciones en ruinas. Además, la lengua compleja, modernista e intricada de Faulkner provoca en el lector una incertidumbre y alienación de la que no hay salida. El goticismo sureño está presente en obras como su relato breve “Una rosa para Emily” (1930), El sonido y la furia (1929), Mientras agonizo (1930) y ¡Absalón, Absalón! (1936).

 

Flannery O’Connor (1925–1964), autora conocida por el grotesco sureño en sus obras, presenta un universo narrativo de lo misterioso e inesperado con motivos góticos como inadaptados monstruosos, demonios y figuras demoniacas, el motivo del Doppelgänger, locura y aislamiento físico y espiritual. Entre sus relatos breves se encuentran “La buena gente del campo” (1955) o “Un hombre bueno es difícil de encontrar” (1955). En sus dos novelas, Sangre sabia (1952) y Los violentos lo arrebatan (1960), explora el fundamentalismo religioso del sur profundo.

 

Tennessee Williams (1911–1983) llenó el teatro americano de la década de los cuarenta y cincuenta de sensibilidad del gótico sureño. Personajes con diferentes niveles de enfermedad, soledad, alcoholismo, familias sureñas en desintegración y un sur presentado como lugar de discrepancia entre el sur como mito romántico y como espacio moderno y urbano. Entre sus obras se encuentran La gata sobre el tejado de zinc (1955), Un tranvía llamado deseo (1947) o El zoo de cristal (1944).

 

Truman Capote (1924–1984) también es situado dentro de la escuela de escritores del gótico sureño con obras como Otras voces, otros ámbitos (1948). Harper Lee (1926–2016) escribió probablemente una de las novelas del gótico sureñas más leídas, Cómo matar a un ruiseñor (1960).

Mención especial para los escritores afroamericanos del gótico sureño, quienes aportan una visión única al género, con las tensiones de represión racial como motivo principal. Los escritores blancos representaron a los afroamericanos como Otros monstruosos que habitaban el gótico sureño y la cultura americana. Es esta otredad lo que los escritores afroamericanos trataban de cuestionar. Los escritores afroamericanos modernos  adoptaron las convenciones góticas intercambiando los aspectos más sobrenaturales con otros más realistas, como Richard Wright (1908-1960). El concepto de double consciousness de W. E. B. Du Bois, presentado en Las almas del pueblo negro (1903), es recurrente en la gran parte de las obras de gótico sureño de escritores afroamericanos. Por ejemplo, en El hombre invisible  (1952) de Ralph Ellison (1924-1994). Otros autores del gótico sureño son Zora Neale Hurston y su Sus ojos miraban a Dios (1937), y Toni Morrison, considerada el máximo exponente de esta tradición. Su obra seminal es Beloved (1987).

En el gótico contemporáneo la

figura primordial es la de Cormac McCarthy (1933). Su carrera literaria empezó con novelas violentas influenciadas por William Faulkner y Flannery O’Connor, y situadas en la Appalachia de Tennessee: El guardián del vergel (1965), La oscuridad exterior (1968), Hijo de Dios (1973) y Suttree (1979). El universo gótico de McCarthy presenta también una visión aterradora de la destrucción pre- y posthumana. En 2006 volvió al gótico sureño con la novela La carretera, ganadora del premio Pulitzer. La novela está ambienta en una época post-apocalíptica y muestra las tensiones entre el viejo y el nuevo sur.

Cormac McCarthy y fotograma de «La carretera», dirigida por John Hillcoat y basada en la novela

Adaptado por Carla Abella Rodríguez a partir del artículo “Southern Gothic Literature” de Thomas Ærvold Bjerre.

Bjerre, Thomas Ærvold. “Southern Gothic Literature.” Oxford Research Encyclopedia of Literature.  June 28, 2017. Oxford University Press,. Date of access 27 Jun. 2019, <https://oxfordre.com/literature/view/10.1093/acrefore/9780190201098.001.0001/acrefore-9780190201098-e-304>

El gótico sureño (I)

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En más de una ocasión has leído u  oído hablar del  «gótico sureño». Retomamos hoy nuestras píldoras de teoría literaria y, para acompañar la lectura, te proponemos esta sugerente lista de reproducción.

 

El gótico sureño es un subgénero de la literatura gótica americana presente desde el siglo diecinueve hasta nuestros días.

Este subgénero evolucionó a partir de la tradición Gótica Americana. Este a su vez, tiene su origen en el gótico inglés, siendo El Castillo de Otranto (1765), del autor inglés Horace Walpole, la primera novela gótica.

GÓTICO AMERICANO

El Gótico se instala en América a comienzos del siglo XIX. La novela Wieland (1798) de Charles Brockden Brown se considera el comienzo de la tradición gótica americana. A parte de Brockden Brown, es difícil identificar otras figuras fundacionales del movimiento. En verdad, especialistas como Leslie Fiedler prefieren hablar de esta literatura como un “síntoma patológico” en vez de categorizarlo como un movimiento literario específico.

El gótico americano desafía las narrativas sobre el sueño americano señalando las limitaciones y aberraciones detrás de las ideas de progreso y movilidad. La narrativa tradicional americana se basa en el racionalismo, progreso e igualitarismo. Irónicamente, el gótico estadounidense se centra en cómo el pasado vuelve al presente, donde el coste del progreso provoca una ansiedad insoportable, y en cómo lo grotesco es parte de la vida cotidiana.

GÓTICO SUREÑO

El sur de los Estados Unidos es el lugar prolífico del gótico por excelencia. Para Flannery O’Connor, el gótico sureño combina la monstruosidad gótica con la preocupación por lo grotesco y deformado. Según Benjamin Fisher, la literatura gótica evoca  miedos, frustraciones, preocupaciones, en tándem con violencia, impulso sexual y muerte.

 

  • El gótico juega con ideas ya establecidas en la tradición sureña como la del sur como región “enferma”. El sur se considera una death trap.

 

“Como nuestros ríos, como nuestras tierras:
opacas, lentas, violentas, moldean y crean la vida del hombre
a su ensimismada e implacable imagen”. Faulkner 

  • Una característica única de la literatura gótica sureña es que está arraigada en las tensiones y aberraciones propias de la región. Por ejemplo, en los escenarios literarios no hay castillos góticos, sino plantaciones y mansiones en ruinas tras la Guerra Civil (1861-1865).

    Mansión abandonada . Iberville Parish, Louisiana, Belle Grove, 1938. Fotografía de Frances Benjamin Johnsto

    Mansión abandonada . Iberville Parish, Louisiana, Belle Grove, 1938. Fotografía de Frances Benjamin Johnsto

  • El gótico sureño desafía la noción del sur como espacio idílico y bucólico exponiendo cómo este concepto se ha sustentado en la ocultación de realidades como la esclavitud, el racismo y un sistema patriarcal. El concepto freudiano de retorno de lo reprimido tiene vigencia en esta tradición: las realidades históricas de la región cobran forma de elementos fantasmagóricos y de lo grotesco para llamar la atención sobre aquello silenciado en la versión oficial de su historia.

  • Lo grotesco o el grotesco sureño es un subgénero dentro de esta tradición. Personajes deformes habitan esta ficción sureña: personas bizcas, con cojera, patas de madera o miembros impedidos se usan para mostrar la corrupción de la moral y tratar la diferencia entre la normatividad y las realidades que ésta oculta.

Adaptado por Carla Abella Rodríguez a partir del artículo “Southern Gothic Literature” de Thomas Ærvold Bjerre.

Bjerre, Thomas Ærvold. «Southern Gothic Literature.» Oxford Research Encyclopedia of Literature.  June 28, 2017. Oxford University Press,. Date of access 27 Jun. 2019,

Una tarde de pluma y espada

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ENTRADA LIBRE Y GRATUITA 

En colaboración con la Cátedra Almirante Bonifaz, la Academia Básica del Aire de León,  la Unidad de Música de la A.B.A y el Programa Interuniversitario de la Experiencia 

El próximo 13 de mayo, a las 17:00 horas,
en el Aula Magna San Isidoro
(Edificio Rectorado de la Universidad de León) celebraremos 

 

Un tópico literario es…

Un tópico literario es un tema o un modo de enfocar un tema que se usa de forma constante y  convenida  en la creación literaria.  El sentido general de un tópico queda fijado en el nombre por el que se le conoce, que suele ser una expresión latina, dado que. su origen está en  la tradición clásica. A lo largo de los tiempos,  si bien se han mantenido las claves prefijadas, lo cierto es que se han matizado y/o  adaptado a las singularidades estilísticas del momento, del género o del autor hasta presentarse de una manera nueva y original

Los temas que tratan son   universales y abordan cuestiones esencialmente humanas (la vida, la muerte, el amor, el paso del  tiempo…) por lo que  está muy justificado tanto el interés constante que despiertan, como su evolución a través de los siglos, dependiendo de  los  principios sociales,  morales  o culturales que imperen en una determinada época.

Sin entrar en una enumeración detallada, cualquier lector sabrá reconocer esquemas  literarios que reflexionan sobre

  • Las bondades de la vida sencilla en el campo, en contraposición a la intriga y al ajetreo urbano y de la corte (Tópico: Beatus ille)
  • El sinsentido de  una vida vana y sin ideales,  la vaciedad de la ambición humana y el carácter engañoso de las apariencias (Tópico: Vanitas vanitatis)
  • La invitación a aprovechar cada momento de nuestra vida antes de que  llegue la inevitable muerte  (Tópico: Carpe diem)

Los tópicos literarios surgen o desaparecen en la historia de la literatura, se ponen de moda, se modifican y de esta manera nos ayudan a comprender  cómo van evolucionando las formas de entender la realidad en los distintos periodos. Por ejemplo, el tópico  Tempus fugit posee en la época medieval un valor que prefigura la muerte y el encuentro con Dios. en la época renacentista invita al disfrute y al goce de la vida efímera, y  en el Barroco se tiñe del  pesimismo y la fatalidad de la época.

Los tópicos, con frecuencia, plantean términos opuestos, se relacionan,  se influyen mutuamente y se mezclan entre sí mismos o con otras representaciones e  ideales del momento. Así, por ejemplo Arma et Litterae (Armas  y Letras), que  compara, contrapone y hace convivir  el oficio literario y el guerrero. se refuerza con el debate entre Sapientia et Fortitudo, (Saber y fortaleza), paradigma del  cortesano renacentista que  manejaba con destreza  las armas y a la vez era un hombre cultivado,y que ponía sobre la mesa la disputa entre  la acción y la reflexión.

Este tópico está perfectamente representado por el poeta y soldado Garcilaso de la Vega, quien lo expresó tanto con su vida y como con su obra:

Entre las armas del sangriento Marte,
do apenas hay quien su furor contraste,
hurté de tiempo aquesta breve suma,
tomando, ora la espada, ora la pluma.

Aplica, pues, un rato los sentidos
al bajo son de mi zampoña ruda,
indigna de llegar a tus oídos,
pues de ornamento y gracia va desnuda.

(Égloga III. Garcilaso de la Vega)

 

El tópico  literario Arma et Litterae en el Siglo de Oro

Llegados a este punto, ya tenemos sobre la mesa la temática que  ocupará nuestra tarde monográfica. Tal vez hoy en día nos resulte algo lejana esta controversia, por lo que para comprender la sociedad de  la época en la que el tópico brilló con mayor esplendor en la literatura castellana: (siglos XV al XVII)  nos resultará útil dejarnos llevar de la mano del estudioso del Ministerio de Defensa  Juan Jósé Alvarez Díaz     

Pocas cosas, en mi opinión, expresan mejor la idiosincrasia y manera de ser de algunos españoles que la tradicional confrontación entre las armas y las letras, o mejor dicho, entre lo que ambas representan: las armas, claramente al arte de la guerra, a la clase noble y a la profesión militar; las letras, con mayor o menor evidencia, a la cultura en general, a la literatura, a la filosofía, a la docencia y a las profesiones liberales y funcionariales.
Armas y letras fueron durante siglos, en España, las dos principales vías de progreso social (Iglesia al margen),  consideradas admisibles por aquellos que gozaban de cierto estatus pero necesitaban ganarse la vida de alguna manera; particularmente, por los que pertenecían a la nobleza o se consideraban parte de la misma, aunque no pudieran exhibir mayor título que una hidalguía. Y es que, los oficios artesanos y el trabajo en la industria o en el campo no se consideraban propios de caballeros, salvo en aquellos aspectos que tenían que ver con la administración de las propiedades o la propia distracción. El triunfo en el mundo del comercio y de la empresa no era, por si solo, un aval suficiente para el reconocimiento social; situación que no cambió hasta bien entrado el siglo XIX en el que una enriquecida y pujante burguesía comenzó a alcanzar cotas de protagonismo e influencia en la sociedad; cotas que, hasta entonces, sólo eran detentadas por la poderosa nobleza.
La unificación, bajo la corona de los Reyes Católicos, de los reinos peninsulares, la incorporación de territorios de ultramar, como consecuencia de los nuevos descubrimientos en América, y la herencia europea de los Austrias, complicaron el gobierno de los reinos de España y obligaron a los sucesivos monarcas a aumentar el número de funcionarios. La nobleza ilustre volcada preferentemente hacia la política y las armas, cedió parte de su influencia y control en las decisiones políticas a esta nueva casta de letrados, muchos procedentes de la baja nobleza, que ocuparon la mayoría de los cargos de la administración del estado y que, en algunos casos, llegaron a alcanzar importantes puestos en la corte. La dicotomía, armas y letras se hizo más evidente, y la confrontación entre ambas, también.
No puede decirse que este enfrentamiento sucediera sólo en España, puesto que en otros países europeos también se dio, pero con una importante diferencia: la pujanza del comercio y la industria, representada en los gremios, especialmente en los de comerciantes y banqueros, hizo del dinero el tercer contendiente con las armas y las letras. En la Europa de los siglos XVI y XVII, se hablaba de guerras y ejércitos, de política, de leyes y de dinero, mientras que en España, la principal preocupación eran las armas, la política y las leyes; el dinero, sólo en la medida en la que era necesario para financiar los objetivos de las tres primeras. No había apenas industria, el comercio con el exterior se reducía a poco más que las exportaciones de lana y la financiación venía de América, en forma de lingotes de plata que traían los galeones de la Flota de Indias. Esta diferencia con Europa nunca fue trivial y en España el dinero quedaría excluido, al menos en apariencia, del debate, dando origen a un estereotipo de español caracterizado por la defensa de los valores épicos y morales, de la ley y, también, por su desprecio hacia todo lo material, cuyo ejemplo más representativo es y será, siempre, Don Quijote

(Las armas y las letras en el refranero. El pleito que inspiró a Cervantes. Juan José Álvarez Díaz.
En: Paremia, ISSN 1132-8940, Nº. 18, 2009, pág. 78)

De las Armas y las Letras a la Pluma y la Espada

En la actualidad nuestra posición ante el tópico de las armas y las letras no puede por fuerza ser la misma que durante las épocas renacentista o barroca, Pero como temática clásica que es, mantiene su vigencia y  actualiza el debate al oponer con nuevos planteamientos  lo físico a lo intelectual, el pensamiento a la acción, la lucha constante entre  la decisión de actuar o no actuar, incluso la fuerza  a la razón. Como resultado, parecen ser siempre deseables la mesura  y el entendimiento, pues ambas habilidades se complementan y se potencian.

El tópico literario ha aportado nuevos (¡a veces inesperados!) contenidos al reformularse a partir del siglo XIX y,  por sorprendente que parezca, el debate  no solo  permanece  vivo después de tanto tiempo, sino que ha trascendido el ámbito más erudito y ha pasado a formar parte de  la cultura colectiva

  • «La pluma es más poderosa que la espada» (Richelieu, de  Edward Bulwer-Lytton, 1839)
  • «La pluma es más poderosa que la espada solo si el cerebro que la guía sabe empuñar la palabra» ( Mapas mentales, de Tony Buzan, 1996)
  • «Quienquiera que dijera que la pluma es más poderosa que la espada, obviamente nunca se enfrentó a armas automáticas» (Douglas MacArthur)

  • Indiana Jones y la última cruzada (1989)

    Indiana Jones y la última cruzada (1989)

  • «En España, la palabra, desgraciadamente, está dejando de ser peligrosa. Hablo de la palabra como arma. Como el arma de aquel que no quería otra arma. Es un arma que ha sido eficaz durante 3.000 años. El arma más afilada que la espada. En un tiempo como éste, la palabra ha sido tan devaluada que ha sido sustituida por la imagen. Ha perdido influencia, vigor, eficacia… La gente buena todavía acude a donde están las palabras, pero la gente estúpida, la gran masa, acude a la imagen» (Arturo Pérez Reverte, Entrevista en El Mundo, 22/09/2015)

  La pluma es más penetrante que la espada : Sabias palabras de las mejores escritoras del mundo / (AA.VV)
  Madrid : Cúpula, 2019    (Hobbies | Serie Otros)
  978-84-480-2530-4 |

(Sinopsis del libro, ofrecida por la editorial: Los hombres han gobernado nuestras vidas durante demasiado tiempo. Ha llegado la hora de celebrar el poder de la pluma de las mujeres. La pluma es más penetrante que la espada es un libro de citas feministas que homenajea a las grandes escritoras de la historia universal. En esta obra encontrarás la réplica perfecta a la exasperante pregunta: «¿No serás feminista?». Así como las palabras definitivas para ganar cualquier debate feminista.)  😯

 

Para hablar de todo esto, de mucho más, mucho mejor
y además con música…
el día 13 de mayo dedicaremos una tarde monográfica con el siguiente

PROGRAMA

 17:00 —Presentación
  – Santiago Asenjo Rodríguez (Biblioteca de la Universidad de León)
  – Teresa Llamazares (Programa Interuniversitario de la Experiencia)
  – Nuria Rabanal (Cátedra Almirante Bonifaz)
17:20 —Salva de tinta para un encuadre del tópico de las armas y las letras en la  literatura española  (Juan Matas Caballero. Catedrático de Literatura. Universidad de León)
17:45 —Gestas de España: héroes para niños  (Manuel  Ángel Cuenca López. Teniente de la Academia Básica del Aire )
18:10 DESCANSO
18:30 —Reporteras españolas, testigos de guerra (Ana del Paso. Periodista  corresponsal reportera de  guerra)
18:55 —Las armas de las letras (Francisco Gonzalo Fernández Fernández Teniente del Ejército de Tierra )

La  Unidad de Música de la Academia Básica del Aire interpretará varias piezas musicales
   Director: Capitán Julio César Ruiz Salamanca
   Subdirector: Suboficial Mayor Roberto Ruiz Gutiérrez

Lectura y recitación de textos poéticos
Suboficial  Mayor de Unidad Luis Alberto González Gutiérrez

¡Ayúdanos a difundir el evento!

Unidad de Música de la Academia Básica del Aire

La trama, el tema y el argumento

9 respuestas

Continuamos con nuestra sección «Píldoras de teoría de la literatura», con la que queremos hacer más accesibles a nuestros lectores algunos conceptos teóricos claves para la comprensión e interpretación de textos literarios. Hoy, os ofrecemos esta excelente explicación de la diferencia entre trama y argumento, elaborada por una académica de la Universidad Autónoma de México (UNAM)

«La trama, el tema y el argumento»

(texto de Aleida Rueda Rodríguez)

«En su Poética, Aristóteles describía a la trama como “la disposición de incidentes”, en que cada uno sigue al otro. Según el filósofo, la trama es “el alma de la tragedia”.

Con el fin de explicar la trama en términos menos poéticos, es necesario saber que la narración parte de una estructura y, al decir estructura, me refiero a la presencia de elementos enlazados por una relación coherente entre ellos.

Pues bien, la estructura de un relato está basada en la simbiosis ‘complicación-resolución’, planteada en ciertas circunstancias de tiempo y espacio que la contextualizan: los llamados sucesos. La suma de sucesos genera la unidad llamada episodio, y la relación de varios episodios da lugar a lo que se conoce como la trama.

Del latín trama, el término refiere justamente a la acción de tramar (atravesar los hilos), y en literatura, al ‘enredo’ de una obra dramática.

Hitty, Her First Hundred Years - Reading Jonah and the Great Fish 1929 Illustrated by Dorothy Lathrop by Plum leaves, via Flickr:

Ilustración de «Hitty, Her First Hundred Years», de Rachel Field

Si se piensa en la historia como una serie de acontecimientos interrelacionados y no como ocurrencias aisladas, la serie acusa una doble organización temporal: por una parte se ordenan los eventos serialmente en una cronología; por otra, no proliferan arbitraria o indefinidamente, sino que están configurados por un principio de selección orientada que busca una finalidad, una totalidad significante.

En ese sentido, el orden de los eventos en una cronología es lo que podemos llamar trama, mientras que la totalidad significante es lo que recibe el nombre de tema: la idea que el autor quiere transmitir a lo largo de la trama.

Es necesario definir claramente las diferencias entre los dos primeros conceptos: tema y trama. El primero (…) es la idea central latente en el relato que el lector descubre por sí mismo sin que el autor se lo anote explícitamente.

Pueden ser valores universales positivos como la valentía por recuperar lo usurpado (…), o el aprecio por la inteligencia más allá de la belleza física (…), o también sentimientos negativos como la envidia por la belleza ajena (…), la injusticia y los celos (…), o la mentira y la ambición (…).

Tema y trama son, como vemos, cosas distintas. Mientras que el primero es el asunto general que trata una historia (amor, confianza, celos), la trama es la secuencia de acontecimientos en el orden en que aparecen en el relato.

Ahora bien, la diferencia entre trama y argumento no es tan simple. La trama (…) es la narración que resulta de una selección subjetiva de los elementos a narrar. Según Todorov es una secuencia cronológica de los eventos de la misma forma en que aparecen en el relato. Por otro lado, el argumento (…) es lo que se narra, la historia en sí, o el conjunto de hechos narrados en orden cronológico no necesariamente como se presentan en el texto.

(..) mientras la trama brinda la información del relato de forma cronológica y estructurada con énfasis en la explicación del por qué ocurren los eventos, el argumento, que incluye la descripción general del protagonista y su conflicto, es la historia más allá de lo que se lee en un orden no necesariamente igual al de la trama.

Trama y argumento, entonces, actúan como ‘resúmenes’ (…). No obstante, para identificar tanto a la trama como el argumento de una historia es necesario hacer un proceso de síntesis, no solo porque finalmente todo texto se deja descomponer en unidades mínimas, sino porque sirve para resumir una historia conservando los elementos mínimos de la misma.«

Ilustración de Penelope Dullaghan.:

Ilustración de Penelope Dullaghan

 

Videojuegos: ¿la nueva literatura?

2 respuestas

Por Inés González Cabeza.

Hay una pregunta que, de un tiempo a esta parte, obsesiona a críticos, aficionados, expertos e intelectuales procedentes de los más variados ámbitos del conocimiento: ¿Son los videojuegos un arte? 

Imagen de «Pong» (1972), creado por Nolan Bushnell

Resultado de imagen de the stanley parable

Imagen de «The Stanley Parable» (2011), creado por Davey Wreden

Cuarenta años separan las dos imágenes anteriores. Pong, el primer videojuego de la historia, era nada menos que un partido de tenis de mesa en dos dimensiones, sin ninguna pretensión, que gozó de gran popularidad pero nunca supuso ninguna competencia para las industrias del cine, la televisión o la literatura. The Stanley Parable es una narración en primera persona en la que interpretas a un oficinista con un trabajo anodino y automático que jamás se cuestiona su labor hasta que, un día, la pantalla de tu ordenador se apaga, por lo que sales a explorar el edificio y descubres que no hay nadie más allí, momento a partir del cual deberás elegir cómo proceder y adónde ir, en un intrincado laberinto que te hará cuestionarte la naturaleza del mundo y de tus propias decisiones. ¿Cómo es posible que lo que comenzó como un sencillo experimento informático, y durante décadas fue considerado un mero pasatiempo infantil, haya acabado convirtiéndose en un fenómeno capaz de gran complejidad narrativa que ha generado el interés de las ciencias sociales y de las disciplinas humanísticas?

En el año 2014, la aventura distópica The Last of Us, creada por la compañía Naughty Dog, se alzó con el Premio de Logro Sobresaliente en Guionización, entregado por el Gremio de Escritores de Estados Unidos, un logro sin precedente en la historia de los videojuegos. Al igual que sucede en The Last of Us, muchos de los videojuegos que actualmente están en el mercado son narraciones interactivas cuyo objetivo es sumergir al jugador en una realidad alternativa, ofreciendo una historia envolvente que cuenta, incluso, con personajes con los que es necesario establecer diálogos y textos que leer o escribir para poder avanzar en la historia, pero el reconocimiento de su potencial narrativo se escapa aún al gran público. Algunos estudiosos y aficionados tienden a subordinarlos lenguaje literario y llegan a calificarlos como «nueva literatura» o como algún tipo de literatura «menor». No obstante, no es difícil darse cuenta de que, gracias a la combinación de vídeo, texto y audio, los videojuegos ofrecen una experiencia que en nada se parece a la de la narrativa convencional, pues se basan fundamentalmente en la inmersión. Por este motivo, analizarlos como si se de obras literarias se trataran puede considerarse una empresa, cuanto menos, cuestionable.

Imagen de «The Order 1886» (2015), desarrollado por Ready at Dawn y distribuido por Sony

Naomi Alderman, escritora, desarrolladora de videojuegos, y columnista del diario británico The Guardian, ha reflexionado en varias ocasiones sobre la relevancia de la profunda identificación del jugador con el personaje del juego, un tipo de identificación instintiva, inmediata y claramente diferente de la que propician otras formas narrativas. En sus propias palabras:

«Una novela puede contarte sobre el triunfo de un personaje en una batalla, pero solo un juego puede hacerte sentir orgulloso de tu victoria. Una serie de televisión puede provocarte disgusto ante la avaricia de un personaje, pero solo un juego puede hacer que te sientas avergonzado de tus propias acciones»

Durante años, muchos han reflexionado sobre el futuro de la narratología y dado vueltas alrededor del concepto de «literatura digital», que en ocasiones sigue siendo el tema central de multitud de encuentros académicos, foros y talleres de literatura. Pero, curiosamente, cuando se reflexiona sobre cómo contaremos historias en el esplendor de esta era tecnológica, pocos parecen darse cuenta de que los videojuegos son un fenómeno narrativo hipertextual que no solo ya existe, sino que son el producto cultural más lucrativo y con mayor índice de crecimiento de nuestro tiempo. Por ello, Alderman argumenta que cualquier individuo que en el futuro quiera considerarse como leído o culto debe necesariamente conocer los universos digitales de los videojuegos, pues ya forman parte esencial de nuestra cultura, por lo que es imprescindible un cambio de mentalidad. Es un hecho que, pese a que los videojuegos son el medio de entretenimiento más grande del mundo, las páginas culturales no tienden a hablar de ellos, y los programas de radio y televisión hacen un segmento sobre videojuegos una vez al año como mucho, mientras que se reservan la discusión y el análisis para el cine de autor o la danza contemporánea. Muchos profesionales del campo de las artes y las humanidades están convencidos de que no saber nada sobre videojuegos (al igual que decir «¡Ni siquiera tengo televisión!») es indicativo de superioridad intelectual. Quizá no pensarían lo mismo si alguna vez se hubieran puesto en la piel del anónimo funcionario de aduanas de la ficticia república comunista de Arstotzka en Papers, Please, o hubieran investigado la misteriosa desaparición de un adolescente en el onírico y perturbador Virginia, o cuestionado la naturaleza de su humanidad en el universo filosófico de El principio de Talos. 

Imagen de «The Turing Test» (2016), creado por Bulkhead Interactive

Los videojuegos no son literatura. No obstante, al igual que existe una larga tradición de literatura que ha sido adaptada a medios audiovisuales como la televisión o el cine, numerosas obras literarias cuentan ya con adaptaciones en forma de videojuego. En la famosa enciclopedia digital Wikipedia, podemos incluso consultar una categoría de entradas dedicadas a videojuegos basados en obras de literatura. De entre todos ellos, podemos destacar algunos como:

  • Dante’s Inferno, de Visceral Games, una adaptación libre del Canto I de la Divina Comedia de Dante Alighieri. El personaje principal, convenientemente llamado Dante, es aquí un caballero templario que debe enfrentarse a toda clase de enemigos demoníacos para rescatar a su amada Beatrice de las manos de Lucifer. Cuando el jugador destruye a sus enemigos, puede tomar la decisión de condenarlos o absolverlos.

  • La serie de Tom Clancy, de Red Storm, Ubisoft y otros. Hasta la fecha existen más de cien videojuegos basados en historias de Tom Clancy, el prolífero novelista norteamericano conocido por sus novelas de espías y acción, como La caza del Octubre Rojo. Algunos de los más exitosos han sido los pertenecientes a las sagas Splinter Cell y Rainbow Six, así como el reciente The Division. 

  • La serie de The Witcher, de CD Projekt Red, basada en las novelas del escritor polaco Andrzej Sapkowski. Ambientado en un peculiar multiverso de fantasía, su protagonista es el brujo Geralt de Rivia, que emplea sus poderes para cazar peligrosas bestias por dinero.
  • The Franz Kafka videogame, de Denis Galanina, un juego de resolución de puzles cuya ambientación y personajes están directamente extraídos de varias historias de Franz Kafka, desde La Metamorfosis hasta El Castillo.
  • Ever, Jane, de Judy L. Tyrer, un juego de rol en línea ambientado en el Período de Regencia en Inglaterra y basado en los personajes y obras de Jane Austen. En palabras de su creadora, «a diferencia de otros juegos multijugador en línea, no se trata de matar o morir, sino de invitar o ser invitado. El cotilleo es nuestra arma. En lugar de asaltos, planearemos grandes bailes. En lugar de mazmorras, tendremos veladas».
  • American McGee’s Alice y Alice: Madness Returns, de Rogue Entertainment y Spicy Horse. Una suerte de secuelas al clásico Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carroll, pero ambientadas en un mundo mucho más oscuro y retorcido. Años más tarde de los sucesos de la historia original, Alicia es una joven que ha perdido a su familia en un incendio del que se siente responsable y sufre alucinaciones que la llevan al País de las Maravillas.

Imagen de «Valiant Hearts» (2014), drama histórico de Ubisoft ambientado en la Primera Guerra Mundial y basado en historias reales de combatientes y sus familiares

Contra la creencia popular de que los videojuegos fomentan la falta de lectura, especialmente entre los más jóvenes, cabe plantearse si realmente se trata de actividades mutuamente excluyentes. El reciente debate acerca de si los videojuegos son o no un arte nos remite a la historia de otro medio de entretenimiento audiovisual ahora culturalmente laureado: el cine. No es esta la primera vez que el progreso de la tecnología ha propiciado cambios en nuestra forma de contar historias. El cambio, como siempre, viene asociado a la difícil tarea de educar para una mejor comprensión de esta nueva manifestación cultural que presenta innegables concomitancias con otras formas narrativas, pero que debemos considerar como un fenómeno independiente cuyos mecanismos merecen ser analizados desde un enfoque igualmente distinto.

Vosotros, lectores, ¿os animáis a jugar?

Las formas de las historias

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La mayoría de nosotros conocemos al autor estadounidense Kurt Vonnegut por novelas como Madre Noche, El desayuno de los campeones, Matadero Cinco o Galápagos. Sin embargo, en su autobiografía Palm Sunday, afirmó que su más hermosa contribución cultural era, probablemente, su tesis para un máster en antropología que fue rechazada por la Universidad de Chicago «por ser demasiado simple y parecer demasiado divertida».

¿Queréis saber en qué consistía?

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«La idea fundamental», explicó en una ocasión el propio Vonnegut, «es que las historias tienen formas que pueden ser dibujadas en un gráfico, y que la forma de las historias de una sociedad dada es, al menos, tan interesante como la forma de sus vasijas o sus puntas de lanza». Décadas más tarde, la diseñadora gráfica Maya Eilam se encargó de resumir la tesis de Vonnegut en una didáctica infografía que aporta colorido a los gráficos a mano alzada del autor, al que podéis ver en acción en este vídeo.

La teoría de Vonnegut se cimienta sobre dos ejes: un eje temporal, que marca el comienzo y el final de la historia, y un eje de buena y mala fortuna, en el que se representan los altibajos vitales del personaje principal. Teniendo en cuenta esto, distingue varios tipos fundamentales de historias:

  • «El Hombre en el Agujero»:

En este tipo de historias, el personaje principal tiene una vida normal, probablemente anodina, pero de pronto sucede una catástrofe que cambia su vida a peor, o como diría Vonnegut, «se mete en un buen lío». Más tarde, tras muchas peripecias, consigue salir airoso y termina mejor de lo que empezó, enriquecido por la experiencia.

  • «Chico conoce a chica»:

El nombre que Vonnegut dio a este tipo de historias se debe a que es la forma que presentan casi todas las historias de amor, pero en realidad es aplicable a toda historia en la que el personaje principal se encuentra con algo maravilloso en su vida, lo consigue, lo pierde, y finalmente lo recupera para siempre.

  • «De mal en peor»:

En estos casos, el personaje principal empieza mal y su suerte empeora progresivamente, sin que se vislumbre ninguna esperanza de mejora. Las historias de Kafka, como La metamorfosis o El Proceso, responden, en líneas generales, a esta forma, por lo que Vonnegut también la denominó «forma Kafka».

  • «¿Cómo se sube?»:

Esta forma es la de aquellas historias que tienen una ambigüedad tan realista que nos impide distinguir si un acontecimiento dado va a ser favorable o desfavorable para para el futuro del personaje principal. Un ejemplo clásico muy del gusto de Vonnegut es Hamlet. Cuando el fantasma del Rey Hamlet se aparece ante su hijo y le da la noticia de su asesinato, no sabemos si miente o dice la verdad, ni si poseer esa información es algo bueno o malo. Cuando el Príncipe organiza la representación teatral con el objetivo de remover la conciencia de su tío Claudio, nada sucede. Cuando mata a Polonio, no es ni arrestado ni alabado. Finalmente, cuando el Príncipe muere y Fortimbrás contempla la masacre, no sabemos si lo que ha sucedido supone el Bien o el Mal para el Reino. Para Vonnegut, la forma de este tipo de historias demuestra que «Shakespeare era tan buen narrador como cualquier arapajó», pero, sin embargo, reconocemos a Hamlet como una obra maestra porque «nos dice la verdad», ya que «sabemos tan poco sobre la vida que no podemos saber realmente cuáles son las buenas noticias y cuáles las malas».

  • «Historia de la Creación»:

Las historias sobre la Creación del mundo muchas culturas consisten en que el ser humano recibe dones de una deidad. Primero le da cosas básicas, como el cielo y la tierra, luego cosas pequeñas, como los gorriones, hasta que el mundo está completo y el ser humano tiene todo lo que necesita para vivir.

  • «El Antiguo Testamento»:

En este tipo de narraciones, el personaje principal, identificable con el ser humano, recibe dones de una fuerza superior, pero es repentinamente desterrado de todo Bien en una caída de enormes proporciones. Esto sucede, por ejemplo, en Grandes Esperanzas, de Charles Dickens.

  • «El Nuevo Testamento»:

Sucede algo similar a lo que vemos en las historias tipo «Antiguo Testamento»: el personaje principal recibe dones de una fuerza superior y luego cae en desgracia, solo que, en este caso, es para acabar gozando de una felicidad incalculable.

  • «Cenicienta»:

La similitud entre la historia de Cenicienta y la del Nuevo Testamento impresionó a Vonnegut por primera vez en 1947 y fue lo que le impulsó a escribir artículos e impartir conferencias sobre las formas de las historias durante prácticamente el resto de su vida. Esta es, para el autor, «la historia más popular de la civilización Occidental. Cada vez que vuelve a contarse, alguien gana otro millón de dólares».

Como podéis imaginar, esta divertida teoría no cayó en saco roto, hasta el punto de que en el año 2016, treinta y cinco años después de haber sido pronunciada por primera vez, un grupo de matemáticos e informáticos estadounidenses decidieron llevar a cabo un experimento sobre las formas de las historias. El resultado fue extraordinario, pues consiguieron hacer que un ordenador identificara y trazara automáticamente las formas de casi dos mil obras de ficción extraídas de la biblioteca digital Project Gutenberg. Para ello, se centraron en el contenido emocional de las historias, haciendo que el ordenador reconociera una serie de palabras relacionadas con felicidad («amor», «risa», «excelente»…) y con tristeza («muerte», «horrible», «asesino»…). La máquina acabó concluyendo que había seis tipos de formas, una clasificación aún más sencilla que la de Vonnegut:

  • «De Harapos a Riquezas», es decir, historias de ascenso de mala fortuna a buena fortuna. Una de cada cinco historias analizadas por el ordenador era de este tipo, y el modelo prototípico, según estos investigadores, es Alicia en el País de las Maravillas. 
  • «De Riquezas a Harapos», o historias de deterioro o caída en desgracia.
  • «El Hombre en el Agujero». Al igual que para Vonnegut, estas son historias de caída y ascenso, que terminan mejor de lo que empiezan.
  • «Ícaro» es el modelo de las historias en las que sucede una inevitable caída en picado de la buena fortuna del personaje principal, como sucede en el mito clásico.
  • «Cenicienta» es una forma idéntica a la que propone Vonnegut: al personaje le sucede algo maravilloso (al igual que a Cenicienta cuando va al baile y conoce al príncipe), después vuelve a tener una existencia anodina o miserable (Cenicienta vuelve a casa y sigue sirviendo a su madrastra y hermanastras), pero al final consigue una felicidad sin precedentes (el zapato es de su talla y se casa con el príncipe).
  • «Edipo» es una historia con una forma inversa a la de «Cenicienta». El personaje sufre una desgracia que cambia su fortuna a peor (el recién nacido Edipo es abandonado por Layo con fíbulas atravesando sus pies), luego consigue una mejora sustancial en sus circunstancias vitales (se convierte en príncipe de Corinto y, más tarde, en héroe de Tebas), pero termina en la desgracia más absoluta (Edipo se arranca los ojos y vive en el exilio como mendigo).

Pese a que la teoría de Vonnegut sobre las formas de las historias se ha visto ratificada en este experimento informático, sigue teniendo a día de hoy tantos admiradores como detractores. ¿Son realmente tan limitadas nuestras capacidades narrativas? ¿Son aplicables estas formas a todas las historias narradas por los seres humanos de todas las latitudes y todas las épocas? Os animamos a comprobarlo por vosotros mismos en vuestra próxima lectura.

El narrador

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En esta nueva entrada de Píldoras de teoría de la literatura nos hemos propuesto hablar de una las figuras básicas para la comprensión de la obra literaria: el narrador, al que Darío Villanueva define como el «sujeto de la enunciación narrativa cuya voz cumple las funciones de describir el espacio, el desarrollo del tiempo, los personajes (…) y sus acciones.». Os ofrecemos aquí un pequeño resumen de los tipos más frecuentes de narrador y sus características, que esperamos os ayude a disfrutar aún más de vuestras futuras lecturas.

Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí. Augusto Monterroso:

«Reading», ilustración de KissiKissi para The Bright Agency, empleada como material promocional en la Feria del Libro Infantil de Bolonia 2015

Lo primero que tenemos que destacar del narrador es que es una entidad ficticia que no debe confundirse con la figura del autor, si bien este también puede asumir el papel del narrador, como sucede en el género de la autobiografía.

Cuando leemos una obra narrativa, podemos analizar la naturaleza de su narrador desde diferentes perspectivas a la vez:

  • Según la persona gramatical empleada en el texto, distinguimos entre narrador en primera persona («yo»; por ejemplo, en el Lazarillo de Tormes), segunda persona («tú»; muy poco habitual, lo tenemos, por ejemplo, en La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes), y tercera persona («él» o «ella», la más habitual).
  • Según el grado de conocimiento el narrador tenga sobre la historia que cuenta, este puede ser omnisciente (es decir, lo sabe todo acerca de los personajes y los acontecimientos que narra, como sucede en la gran mayoría de narraciones en tercera persona) o limitado (tiene un conocimiento parcial de ellos). Este último narrador puede ser un testigo de los hechos narrados (como el narrador de La Colmena, de Camilo José Cela)  o protagonista de la historia (como Adso de Melk en El nombre de la rosa, de Umberto Eco).
  • Atendiendo a la focalización, es decir, quién ve o experimenta los hechos narrados, podemos hablar de focalización cero (la propia del narrador omnisciente), focalización interna (se da cuando los personajes son también narradores, como en el cuento «La señorita Cora», de Julio Cortázar), y focalización externa (el narrador no participa en los hechos, solo describe lo que percibe a través de sus sentidos, sin poder conocer la totalidad de los pensamientos de los personajes; lo podemos ver en el cuento «El Evangelio según Marcos», de Jorge Luis Borges). Podéis aprender mucho más sobre la focalización en esta presentación elaborada por un profesor de literatura:

  • Si pensamos en el papel del narrador en cuanto a la diégesis (es decir, «el desarrollo narrativo de los hechos») tenemos narradores homodiegéticos (forman parte de la historia que cuentan) o heterodiegéticos (no forman parte de la historia). También existe el narrador extradiegético, que surge fuera del desarrollo de los acontecimientos narrativos y cuya voz no varía a lo largo de la narración (aquí estaría el narrador omnisciente), y el narrador intradiegético, que surge dentro de la diégesis (como, por ejemplo, en los casos en que un personaje toma la voz narrativa y cuenta una historia, algo habitual en la historia de la literatura y que encontramos incluso en clásicos como La Odisea o  El Quijote). Así, el narrador desempeña diferentes roles dependiendo del nivel narrativo en que lo encontremos.
niveles-narrativos

Ilustración de Charles Santoso

El tipo de narrador que presenta una historia nos proporciona una valiosa información acerca de las intenciones narrativas del autor. La próxima vez que leáis un cuento o una novela, prestad atención a qué nos transmite el narrador a través de su persona gramatical o su focalización. Tened en cuenta que cada narrador aporta también un tono particular al relato, una actitud capaz de sugerir la más amplia variedad de impresiones en el lector, por lo que es una herramienta fundamental a la hora de establecer una comunicación literaria efectiva y estética.

¡Feliz lectura!

El tiempo narrativo

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Si anteriormente en la sección de «Píldoras de teoría de la literatura» hablábamos sobre el espacio, en esta ocasión queremos introduciros al concepto de tiempo narrativo, fundamental a la hora de comprender la estructura interna de cualquier cuento y novela.

«The climber of the spiral clock», de Antoine Mansour

Cuando nos encontramos ante una obra narrativa, sabemos discernir entre su tiempo externo, es decir, la época histórica o fecha del año en que está ambientada (aunque esta puede no ser una información explícita) y su tiempo interno, que se corresponde con la duración temporal de los hechos que se narran. Podemos poner el ejemplo de la novela Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes: tiene lugar en la España de mediados de los sesenta, y la historia abarca las horas en las que Carmen vela el cadáver de su esposo. Ahora bien, mientras leemos, también somos capaces de distinguir, de forma consciente o inconsciente, entre el tiempo del relato y el tiempo de la historia.

El tiempo del relato tiene que ver, en primer lugar, con la posición temporal del narrador con respecto a los acontecimientos de la historia. Hay novelas en las que el narrador cuenta unos hechos que sucedieron en el pasado. En otras, el narrador forma parte de la historia que narra en su presente, por lo que ese es el tiempo verbal que utiliza para contar la historia. Por otro lado, el tiempo del relato también se relaciona a veces con la duración del mismo desde la perspectiva del lector, que puede tardar apenas unos minutos o varios días en leerlo.

El tiempo de la historia, por su parte, se refiere al orden en que ha sido planificado el relato. El tiempo puede estar intencionalmente organizado siguiendo una lógica temporal o estableciendo saltos temporales. Hay ocasiones en las que el autor decide subvertir el orden cronológico de la historia para captar la atención del lector. A estas subversiones se las conoce como anacronías, y pueden ser retrospecciones (p.ej.: en un punto de la historia se menciona un acontecimiento sucedido tiempo atrás y no tratado anteriormente, normalmente un evento que justifica lo que sucede en el presente) o anticipaciones (p.ej.: se mencionan puntualmente hechos que ocurrirán en el futuro cronológico de la historia, lo cual genera interés y tensión narrativa). La narración también puede presentar una organización basada en un tiempo psicológico, pues determinados hechos traumáticos en la historia de un personaje pueden hacer que este revisite ese tiempo constantemente y esto “paralice” o altere el orden lógico de los acontecimientos, como sucede en el famoso relato «El nadador», de John Cheever. En cuanto a la duración temporal del relato, esta se puede acelerar o ralentizar según la voluntad del autor. Para conseguir esto último, es muy habitual el empleo de la elipsis (omisión en la narración de algunos los hechos), del sumario o resumen de los acontecimientos, y de las digresiones reflexivas (descripciones, valoraciones…). También podemos atender a la frecuencia con la que se mencionan determinados acontecimientos en la narración, pues es habitual que en una historia se hable una sola vez hechos que han ocurrido repetidamente durante un largo espacio de tiempo, gracias a expresiones como “todos los días” o “durante los siguientes meses…”. En otras ocasiones, el autor entrelaza varias líneas temporales a lo largo de la narración, algo que podemos ver, por ejemplo, en el cuento «Todos los fuegos el fuego», de Julio Cortázar.

calendario-lunar

La mayor o menor destreza con que un autor es capaz de jugar con el tiempo narrativo es sin duda un factor indicativo de su habilidad como narrador. Si bien la sencillez en el eje temporal del relato no equivale en ningún caso a una menor calidad narrativa de la obra, los lectores más ávidos siempre experimentamos cierta conmoción estética ante una historia temporalmente compleja. De cara a vuestras próximas lecturas, os animamos a prestar atención a las particularidades del tiempo narrativo y a su singular forma de crear belleza.

El pacto narrativo

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Hace un tiempo, nos propusimos como objetivo el adentrar a nuestros lectores en el mundo de la crítica y la teoría literaria. De esta modesta ambición surgieron las «Píldoras de teoría de la literatura», una serie de entradas que queremos que sirvan de introducción a algunos conceptos básicos que puedan facilitar la comprensión e interpretación de las obras literarias.

Nuestra última «píldora» fue el espacio en la obra literaria. Hoy, hablaremos del concepto de pacto narrativo.

Green Angel Matt Mahurin

Green Angel (Matt Mahurin)

Franz Kafka escribió en una ocasión que «la literatura es siempre una expedición a la verdad». El hecho es que, cuando nos encontramos ante un texto de ficción, es necesario valorar que los acontecimientos narrados no son inequívocamente veraces, sino que, simplemente, autor y lector se ponen de acuerdo para considerarlos verosímiles dentro de la ficción. Este es el fenómeno conocido como pacto narrativo. 

Darío Villanueva define el pacto narrativo como:

«contrato implícito que se establece entre el emisor de un mensaje narrativo y cada uno de sus receptores, mediante el cual estos aceptan determinadas normas para una cabal comprensión del mismo, por ejemplo (…) la renuncia a las pruebas de verificación de lo narrado y al principio de sinceridad por parte del que narra».

La literatura, a menudo, posee lo que se conoce como verdad artística o poética. Es decir, lo que se nos cuenta tan solo ha sucedido dentro de los límites de la obra, por lo que evitamos cuestionarlo y lo asumimos como una realidad alternativa. Poco importa si alguna vez un tal Alonso Quijano vivió realmente en un lugar de La Mancha y perdió su cordura por culpa de los libros de caballerías, porque, gracias al pacto narrativo, somos capaces de implicarnos emocionalmente con él, de amarlo, de odiarlo, de reír y llorar con sus andanzas, precisamente porque las entendemos como si fuesen reales.

La existencia del pacto narrativo, además, da lugar a todo tipo de reflexiones sobre el mundo de la ficción. Algunos sostienen que toda historia de ficción crea un mundo distinto del real al que solo podemos acceder a través del texto. Este es el motivo por el que en las narraciones fantásticas, maravillosas o de ciencia ficción se eliminan o se alteran las leyes físicas que rigen nuestro mundo sin que ello nos cause perjuicio a la hora de entenderlas e interpretarlas. También explica que seamos capaces de debatir sobre si un enunciado como «Harry Potter no lleva gafas» es verdadero o falso dentro de la ficción.

En definitiva, el pacto narrativo es la base misma de la comunicación literaria, pues define nuestra relación con quien nos narra la historia y con la historia misma. Mientras que firmemos este invisible contrato, la ficción seguirá siendo un hermoso escape de la realidad. Si no lo hacemos, corremos el riesgo de acabar como el protagonista de aquel cuento de Jesús Villaverde, un hombre que «no aceptó el pacto narrativo y pensó que lo que leía era la realidad y corrió a buscar al unicornio».