Guía a la lectura: Centroeuropa, de Vicente Luis Mora

Por Raquel de la Varga Llamazares

Sobre el autor

Vicente Luis Mora (Córdoba, 1970) es teórico de la literatura, escritor, articulista y ensayista.

Cursó estudios de Derecho y, posteriormente, se doctoró en Filosofía y Letras con la tesis titulada El yo penúltimo. Subjetividad y espejo en la literatura española de la postmodernidad (1978-2008).

Durante varios años dirigió las sedes del Instituto Cervantes de Albuquerque y Marrakech. Es colaborador de revistas y suplementos culturales como Quimera, Mercurio, o Animal Sospechoso y, desde hace años, escribe y gestiona su blog —Diario de lecturas—, donde podemos leer sus reseñas y comentarios sobre libros, noticias sobre sus publicaciones académicas o fragmentos de sus creaciones ficcionales. 

Actualmente coordina el Máster Universitario de Escritura Creativa de la UNIR, donde imparte docencia.

Como teórico de la literatura, sus obras ficcionales tienen mucho que ver con sus líneas de investigación y sus intereses, por lo que hallamos concomitancias entre ambos ámbitos. Como se evidencia desde su tesis doctoral, una de sus principales obsesiones es el tema de la identidad posmoderna del individuo desde diferentes enfoques, como lo cultural o lo territorial.

Fotografía de Virginia Aguilar

Poesía

Texto refundido de la ley del sueño (1999, Accésit del Premio Rosalía de Castro; Córdoba, Casa de Galicia).
Mester de Cibervía (2000, Premio Arcipreste de Hita, Pre-Textos).
Nova (2003, Pre-Textos).
Autobiografía (novela de terror) (2003, Premio de Poesía Universidad de Sevilla).
Construcción (2005, Pre-Textos).
Tiempo (2009, Pre-Textos).

Novela y cuento

-Circular 07. Las afueras (2007, Berenice).
Circular (2003, Plurabelle).
Subterráneos (2005, Premio Andalucía Joven).
Alba Cromm
(2010, Seix Barral).
Fred Cabeza de Vaca
(2017, XXVIII Premio Torrente Ballester, Sexto Piso).

Centroeuropa (2020, Galaxia Gutenberg).

Teoría y ensayo

Pasadizos. Espacios simbólicos entre arte y literatura [Disponible en línea para la comunidad ULE] (2008, I Premio Málaga de Ensayo, Páginas de Espuma).  
La luz nueva. Singularidades en la narrativa española actual
(2007,Córdoba, Berenice)
Singularidades: ética y poética de la literatura española actual (2006, Bartleby).
Pangea: Internet, blogs y comunicación en un mundo nuevo (2006, Fundación José Manuel Lara)
El lectoespectador
(2012, Seix Barral)
La literatura egódica. El sujeto narrativo a través del espejo (2014, Universidad de Valladolid)
El sujeto boscoso: tipologías subjetivas de la poesía española contemporánea entre el espejo y la notredad (1978-2015) [Disponible en línea para la comunidad ULE] (2016, Iberomericana Vervuert)
La huida de la
imaginación (2019, Pre-Textos)
La escritura a la intemperie. Metamorfosis de la experiencia literaria y la lectura en la cultura digital (2021. Universidad de León)

Sobre la obra

Texto de la contraportada en Centroeuropa (2019, Galaxia Gutenberg)

En la cubierta del volumen se nos desvela la sinopsis, pero también el tema principal de la novela. Como viene siendo habitual en la narrativa de Vicente Luis Mora, la identidad se erige en la piedra angular de la obra, aunque, en este caso, se aleja de los habituales cuestionamientos posmodernos y relacionados con nuestra forma de aprehender la realidad y a nosotros mismos para retrotraerse en la historia a una de las etapas más relevantes de la Historia Moderna en Occidente: el siglo XIX.

Respecto a la trama, y como ya se adelantaba, en algún lugar de Prusia, Redo —un vienés cuyo origen alberga un misterio— llega a un pueblo portando el ataúd de su mujer en busca de un terreno que, por motivos que los lectores hemos de ir descubriendo, le han cedido en propiedad. Con esta cédula se convierte, de hecho, en el primer agricultor y ciudadano libre. Sin embargo, las cosas se tuercen cuando, al cavar la tierra para enterrar el féretro de su esposa, se topa con el cuerpo congelado de un soldado húsar. La importancia radica en el matiz que se nos desvela en la contraportada: «ese fue el primer cadáver».

Así, el principio que de alguna manera articula la novela va a ser el misterio, el secreto que se esconde detrás de la aparición de cadáveres congelados pero también el secreto que esconde Redo y que le ha llevado al punto en el que se encuentra. Para resolver ambos misterios, será necesario mirar hacia el pasado pero también hacia el futuro. Uno de los secretos el que tiene que ver con el pasado será desvelado por el personaje protagonista, en cambio, la pregunta que queda en el aire solo puede ser respondida por los lectores.

Veamos, a continuación, las claves narrativas que nos permitirán sacarle todo el jugo y enfrentarnos a Centroeuropa.

El mar ártico o El naufragio de la Esperanza Caspar David Friedrich, 1823-1824 Kunsthalle de Hamburgo

Comencemos por lo más evidente, lo primero que nos salta a la vista: la imagen elegida para la cubierta. En ella presenciamos uno de los sobrecogedores paisajes propios del sentir romántico: una colosal pirámide de hielos polares que nos estremece (lo sublime), puesto que como demuestra la embarcación hundida por el choque la naturaleza se erige como soberana e inaprensible por encima de cualquier intento humano de supeditarla. El protagonismo de la naturaleza (más bien del paisaje) por encima de la intervención humana es un leit motiv de las pinturas de Friedrich como también lo es del Romanticismo.

Aunque este movimiento que trascendió lo meramente artístico se vivió de forma dispar en cada país (de forma leve y tardía en España), Alemania fue el germen, como se incide en la novela, del Sturm und Drang vivido por filósofos, escritores, políticos y personalidades coetáneas al momento de la narración que nos sumergen en dicho contexto. Sin embargo, el romanticismo en Centroeuropa es mucho más que la ambientación ya que la actitud romántica como una visión ante la vida se erige como una clave de lectura. Recordemos que, este movimiento, consolidó la figura del artista genio que reivindica la subjetividad y las emociones con un rechazo abierto al racionalismo propio de la Ilustración. Por ello, el mundo de la noche, el misterio, el espíritu y la fantasía volvieron a ocupar su lugar en el hombre y en el arte. mientras se volvía la mirada al mundo de la noche, a lo inexplicable y al misterio. Este sentir supuso que, en el ámbito político, el individualismo se trasladara hacia los grandes movimientos nacionalistas que buscaban en sus raíces culturales y en un pasado remoto, que se debía recuperar, la auténtica identidad nacional. En el caso de Alemania, el papel preponderante de la Naturaleza destaca por encima de otras tradiciones literarias, algo evidente en la literatura pero, especialmente por su carácter visual, en la pintura. Basta con pensar en los cuadros del ya mencionado Friedrich, pero también en el campo de la música, cuyo máximo representante es Beethoven y sus sinfonías. En la literatura, se cultivó todo tipo de géneros, predominando la lírica o el teatro como cauces perfectos para la expresión de sentimientos —Hölderlin— pero, en el campo de la narrativa, vivimos en esta época un auge de los géneros autobiográficos: las novelas en primera persona, los libros de viajes, las cartas y los diarios. Basta con pensar en una de las obras más conocidas del romanticismo alemán: Las cuitas del joven Werther (1774), de Johann Wolfgang von Goethe.

La escritura de Vicente Luis Mora se caracteriza, habitualmente, por una pulsión experimental y por el hibridismo entre géneros y tendencias. En esta novela, pese a su aparentemente tradicional molde, juega de forma visible y también soterrada con los géneros y códigos. Desde su blog, nos hace su propia guía de lectura —Cómo está escrita Centroeuropa—, que aquí os vuelco.

«Centroeuropa está escrita, o lo intenta, con un español que pertenece a la vez a los siglos XIX y XXI».

En Cómo está escrita Centroeuropa nos pone tras la pista de otras claves de lectura, como por ejemplo, la importancia de los elementos paratextuales o las referencias filosóficas o culturales del momento. Además de las tres citas escogidas para abrir la novela, amplía el corpus y recoge en la entrada del blog muchas otras relacionadas que nos ayudan, como lectores, a comprender el sentido profundo (o las diferentes capas de lectura de la novela).

Otro elemento paratextual que nos ofrece una clave viene a través de la inclusión las notas de la traductora, que se suma a las numerosas menciones con un valor metaficcional, como por ejemplo:

«Quizá Hans no se expresara de este modo, pero me gusta recordarlo o imaginarlo hablando así, y además no me debo a la verdad, no soy periodista

«[…] tenía que inventarme un pasado poblado de detalles coherentes. Para lo cual, Odra y yo siempre lo tuvimos claro, sería necesario escribir. Las mentiras grandes y complejas sólo se sostienen si tienes un texto de apoyo inmutable al que regresar de tanto en tanto para recordar los pormenores. Si la memoria es poco fiable, la invención es más dúctil y traicionera todavía

«Gracias a Jakob ahora tengo una cultura, que me permite uno de los dones más preciados de la civilización: enunciar los lugares comunes de forma que parezcan otra cosa. La cultura permite presentar las obviedades antiguas como si fueran nuevas.»

«Bueno, quizá no sea tan necesario decir la verdad. ¿Acaso no la sabemos ya?»

En la novela vamos a encontrar elementos insólitos. Uno de ellos es un personaje procedente del folclore (y cuya presencia tiene que ver con esa línea de lo maravilloso y del cuento popular, género inherente a la literatura alemana). Pero también, como elemento nuclear de la novela, hallamos algo inexplicable que vertebra la obra, condicionando su trama pero también aportando una clave de lectura: los cuerpos congelados de soldados. Podría parecer en un inicio que la obra pueda ir por la vertiente de lo terrorífico, pero no va a ser así. Os invito a que le deis vueltas a estos cuerpos congelados de soldados (que no civiles), a su inexplicabilidad. Esto es tan importante porque hace que, más allá de cómo reaccionen los personajes ante su presencia y su misterio (que ellos tampoco comprenden), condicione nuestra lectura final. 

Centroeuropa está plagada de reflexiones ensayísticas insertas junto a la narración testimonial en primera persona y a los diálogos. A veces son citas de escritores o filósofos alemanes, otras pensamientos del narrador sobre filosofía, economía, historia, amor, la guerra, el destino o la naturaleza del hombre… Son hermosas, sugerentes y, al mismo tiempo, muy punzantes. Son, de cualquier forma, muy importantes para la comprensión de la novela pero, al mismo tiempo,  se pueden incluso extraer como si se tratasen de aforismos:

«[…] copiaba una frase de Goethe, creo que aquella que dice que el poeta «es igual al águila, que vuela, con la mirada libre, sobre diversas tierras y a la que le da igual si la liebre sobre la que cae en picado corre por Prusia o Sajonia»

«Qué difícil es integrarse en una cultura distinta, aunque se hable el mismo idioma.»

«Entendí que la libertad auténtica […] proviene de la total satisfacción de las necesidades primarias. Es decir, cuando el margen de riesgo sólo afecta a los aspectos menores de la vida, y no a los principales, que son la subsistencia alimenticia, la salud y un pequeño patrimonio que permita afrontar el futuro con confianza.»

«Es muy interesante leer la Historia desde la perspectiva de los vencidos, y pensar que lo son porque sus generales no jugaron bien las cartas sobre el campo de batalla. La Historia es como un juego de pelota, donde la bola pisoteada somos nosotros.»

Otro elemento a destacar es la importancia de la mirada. Se alude constantemente a este sentido y a todo lo que implica, ya que varios personajes son miopes, entre ellos, el propio  narrador y protagonista, que alude al hecho de «ser corto de vista». En este sentido, resulta muy relevante la presencia de unas gafas. El tema de la mirada y de la perspectiva ante la vida será capital en la novela. 

«Cuando divisas a los demás, ellos ya llevan tiempo viéndote a ti»

Por último, debemos tener presente que, como ocurre con toda la obra de Vicente Luis Mora, hay una preocupación que vertebra toda la novela: la identidad: nuestra identidad personal, colectiva, ante la historia, e incluso la identidad de género.

Preguntas guía para los socios

  • ¿Por qué crees que se ha escogido esta pintura en concreto para la cubierta?
  • ¿Qué relación crees que tiene Centroeuropa con el movimiento Romántico?
  • ¿Cuál es (o son) el género literario de Centroeuropa? Su hibridismo o su mezcla de códigos, ¿te ha chocado?, ¿te  ha dificultado de alguna manera la lectura o, por el contrario, la ha enriquecido?
  • Una vez leída la novela, ¿qué crees que significan las citas iniciales?
  • El título, Centroeuropa, además de la primera palabra, es casi la última. ¿Por qué crees que el autor ha titulado así la obra y cuál es su sentido último?
  • Centroeuropa trata sobre el proceso, las peripecias de un ser humano en busca de un destino mejor en un lugar de Europa Central en un momento convulso del siglo XIX. Pero… De qué trata, en realidad, Centroeuropa?, ¿Cuál dirías tú que es su tema (y su tesis)?
  • ¿Hay algo que te haya parecido poco verosímil?, ¿por qué?
  • ¿Crees que esta historia —más allá de lo imposible que hay en su trama— podría haber pasado?
  • Además del narrador, en Centroeuropa hay alguien más, que toma la palabra, y cuya entidad se percibe momentáneamente, evidenciando que nos encontramos ante un constructo literario. ¿De quién se trata y qué aporta a la novela?
  • Los personajes femeninos de la novela (Odra, la madre, las mujeres que trabajan o que acuden como clientes del negocio de su madre, las mujeres que viven en Szonden…) Hay algo que prácticamente todos tienen en común, ¿de qué crees que se trata?, ¿te ha llamado algo la atención de esos personajes?
  • ¿Quiénes son los dieciséis soldados que los personajes no son capaces de identificar?
  • Respecto a los personajes, ¿Qué crees que representa cada uno?
  • ¿A quién va dirigido el texto?, ¿Por qué Redo decide escribir su propia vida?

 

Coloquio de los socios: Cuentos, de Carlos Castán

Por Carmen Rodríguez Campo

La segunda sesión sobre los Cuentos (2007) de Carlos Castán ha resultado enriquecedora, ya que, como buena literatura, esta penetra en la parte negativa de la vida, en el dolor del mundo, en nuestras frustraciones y sentimientos; indaga en la identidad y nos mueve a reflexionar sobre nuestra propia existencia. Muchos de los lectores coincidían en que la prosa de Castán es intensa, «magnífica». En ella predomina un «halo de misterio», un «trasfondo tenebroso», al que se suma el carácter introspectivo que reina en todos sus relatos; el predominio del estado anímico —melancólico y nostálgico— de sus personajes. El impacto que han provocado sus cuentos ha sido tal que muchos de los lectores incidían en el nivel de profundidad que caracteriza a sus historias, «agridulces», que dificultan la separación de la lectura con sus respectivas experiencias.

Relato por relato, los socios del club han ido definiendo las claves de su poética. Así, en «El andén de nieve», el triángulo amoroso, la confrontación de la realidad frente al deseo y el motivo del viaje como símbolo de libertad, de conocimiento, han sido algunas de las características referidas que, tal y como hemos podido observar, se repiten a lo largo del volumen. En este caso, desde la anomalía fantástica reducida al tren, los «seres cargados de posibilidad» se enfrentaban al sentimiento de no pertenencia a un lugar, a la necesidad de evasión de la realidad. Dicha dimensión simbólica, desde la que Castán trabaja la estética no realista en algunos de sus cuentos, también se observa en otros como «Servicio de socorro» y «Un día resbaladizo», en los que los lectores han advertido el motivo del doble y el bucle temporal al que se someten unos padres al revivir el duelo. En este último caso, los socios han insistido en la «ambientación viscosa», que recuerda el peso de la ausencia, y que nos remite inexorablemente al prólogo de la obra, escrito por el propio autor, en el que este menciona el fallecimiento de su hermano y cómo ello ha afectado a su proceso de escritura.

Su lenguaje, poético, nos presenta toda una gama de derivados y sinónimos, así como de palabras que se repiten a lo largo de los cuentos —«ceniza», «vacío», «memoria», «ataques de melancolía», «el sabor de lo perdido», etc.—, que aluden a los temas que definen su poética. Los personajes de sus historias son antihéroes, fatalistas, que creen que las cosas no salen como querrían por cuestiones de azar, del destino. Culpan, en muchos casos, a las mujeres de su pena o de las acciones que cometen. Estos, los personajes femeninos, ambivalentes, se presentan en la experiencia amorosa, abordada o bien desde lo cautivador y fascinante de los primeros encuentros o bien desde un sentido negativo y cruel, tal y como ocurriera en «La chica de los buenos tiempos», «Las rosas de la noche» o «Muchas veces, querida Laura», que han causado conmoción entre los asistentes. A los personajes femeninos se suman los adolescentes, que viven en una etapa en la que todo es incertidumbre. Así lo encontramos en los relatos de «El pozo» y «El huérfano», que hacen hincapié en el bullying, en el concepto de víctima y en las expectativas de futuro en un pueblo pequeño.

Los lectores también han observado las influencias que nutren la poética de Castán, entre las que se encuentran Bécquer y Poe, tal y como hemos podido observar en la atmósfera de misterio que envuelve a «El aroma de lo oscuro», en el que se señalan los objetos que pudieran formar parte de la soledad. Esta mirada al pasado, al recuerdo, es la tónica de su obra, que se enfrenta a la tristeza y la melancolía y nos envuelve en una introspección absoluta hacia el reencuentro con nuestro yo.

Guía a la lectura: Cuentos, de Carlos Castán

Por Ana Abello Verano

Carlos Castán (Foto: Isabel Wagemann)

Carlos Castán (Foto: Isabel Wagemann)

Carlos Castán

La carrera literaria de Carlos Castán (Barcelona, 1960) ha destacado por otorgar un puesto de privilegio al cultivo del cuento. Con una prosa que destila lirismo y en la que afloran el fracaso, el desgarro y la pasión, se ha convertido en uno de los autores insignes de la narrativa en español de las últimas décadas. Considerado en numerosas ocasiones maestro de los narradores más jóvenes, sus cuentos se han recopilado en antologías que recogen las diversas trayectorias del género breve en la contemporaneidad: Pequeñas resistencias. Antología del nuevo cuento español (Páginas de Espuma, 2002, edición de Andrés Neuman), La realidad oculta. Cuentos fantásticos españoles del siglo xx (Menoscuarto, 2008, edición de David Roas y Ana Casas), Perturbaciones. Antología del relato fantástico español actual (Salto de Página, 2009, edición de Juan Jacinto Muñoz Rengel), Siglo xxi. Los nuevos nombres del cuento español actual (Menoscuarto, 2010, edición de Gemma Pellicer y Fernando Valls) o Cuento español actual (1992-2012) (Cátedra, 2014, edición de Ángeles Encinar). Del mismo modo, sus ficciones breves han aparecido en Qué me cuentas. Antología de cuentos y guía de lectura para jóvenes, padres y profesores (Páginas de Espuma, 2006, edición de Amalia Vilches), Nómadas (Playa de Ákaba, 2013, edición de Elías Gorostiaga) o Las más extrañas historias de amor (Reino de Cordelia, 2018, edición de Eva Manzano). A esta extensa nómina debe sumarse su participación en Antología del microrrelato español (1906-2011). El cuarto género narrativo (Cátedra, 2012, edición de Irene Andres-Suárez) y Mar de pirañas. Nuevas voces del microrrelato español (Menoscuarto, 2012, edición de Fernando Valls).

Frío de vivir (Emecé, 1997; Salamandra, 1998) fue el debut literario de este autor que ha compaginado la escritura con una labor profesional centrada en la docencia. A él se fueron sumando, con el tiempo, Museo de la soledad (Espasa Calpe, 2000; Tropo, 2008), El aire que me espía (Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2005) y Solo de lo perdido (Destino, 2008), galardonado en 2010 con el Premio Vargas Llosa NH al mejor libro de cuentos. Al margen de estas obras que recogen su faceta cuentística, Carlos Castán ha publicado un libro de artículos, Papeles dispersos (Tropo, 2009), el libro Polvo en el neón (Tropo, 2013), en colaboración con el fotógrafo Dominique Leyva, y la novela La mala luz (Destino, 2013; Prensas Universitarias de Zaragoza, 2020).

Pese a la intermitencia en su proceso de escribir, todas las obras de Castán han gozado de una excelente adhesión crítica y lectora, quizás derivada de la pervivencia en el tiempo de una voz muy personal que refleja las heridas de la existencia y de un sólido compromiso hacia la estética del cuento.

Páginas de Espuma supo ver la necesidad de rescatar sus aportaciones a la narrativa breve, imposibles ya de encontrar en el mercado editorial, y reunirlas en un mismo volumen. Así, Cuentos (2020) está formado por un total de cuarenta y cinco composiciones pertenecientes a Frío de vivir, Museo de la soledad y Solo de lo perdido. La edición incorpora también el relato extenso o nouvelle Polvo en el neón, tributo a Sam Shepard, y se encuentra acompañada de un prólogo titulado «De un tiempo de tormentas», donde el propio Carlos Castán repasa su evolución como narrador. En ese ejercicio de meditación, que ningún lector debería perderse, el escritor recuerda acontecimientos que fueron determinantes en su discurrir vital y que, en gran medida, también afectaron a su vertiente creativa.

El autor defiende la perpetuación de elementos básicos en sus tres libros de cuentos, entre ellos la pulsión de huida, el amor herido y lejano o la desolación, al tiempo que reconoce que en el germen de su mitología personal se encuentran «la nostalgia del paseante solitario, los cafés, las mil y una formas del destierro, la estética de la derrota» (Castán, 2020: 15).

Solo con revisar los títulos de sus obras, antesala de lo que uno puede encontrarse entre sus páginas, se intuye una línea común de escritura que pone el foco de atención en el ámbito de lo privado, en la indagación psicológica e intimista. La literatura de Castán profundiza en la vulnerabilidad que nos define y plantea cuestiones que permiten reflexionar sobre nuestra propia condición y el significado de la realidad. Conviene recordar a este respecto sus propias aseveraciones:

«Siempre he considerado que el papel esencial de la literatura (igual que el del arte en general) consiste en ahondar en la condición humana, en arrojar algo de luz acerca de qué significa y qué comporta para un ser humano existir, hallarse entre las cosas y bajo la capa del cielo; en explorar los diversos condicionamientos que nos dan forma. No puede haber una buena obra literaria si no hallamos al menos un resto de esa búsqueda»  (Castán, en Siglo XXI. Los nuevos nombres del cuento español actual, 2010: 29).

Las ficciones de Frío de vivir giran en torno a la pérdida, la insatisfacción o el desamor, presentando a una galería de personajes indefensos que al tiempo que asisten «al espectáculo vertiginoso de la ausencia» (Castán, Cuentos, 2020: 30), comprenden que la felicidad es un estado que quizás nunca lleguen a alcanzar. A los sentimientos de culpa, frustración o desamparo que impregnan la mayor parte de las páginas se une la presencia de lo fantástico como elemento que distorsiona la percepción de la realidad.

En Museo de la soledad y Solo de lo perdido se percibe cierto alejamiento de los ejes que articulaban la opera prima de Castán, buscando estructuras y formas expresivas que abogan por una mayor libertad. Lo fantástico se diluye y queda reducido a cierta tendencia al misterio y a las atmósferas siniestras. Los personajes de Museo de la soledad participan de sus deseos, experimentan, aunque sea de forma esporádica, el ideal con el que sueñan, mientras que los que discurren por Solo de lo perdido asumen su derrota y la evanescencia de esos ideales. Los temas que hermanan ambos libros son la discordancia entre el pasado, rememorado con nostalgia y concebido como un «edén tristemente perdido en el camino» (Castán, Cuentos, 2020: 227), y el presente, el acecho de los recuerdos, que son «como disparos inesperados» (Castán, 2020: 345) o «como ruidos en la escalera» (Castán, 2020: 160), el reencuentro con la infancia y la etapa universitaria, el azar o el remordimiento. No obstante, la identidad será uno de los motivos principales, presentado a nivel diegético de múltiples formas: el deseo de ser otro o de intentarlo a través de la huida, los cambios de personalidad, la fragilidad y la suplantación de la identidad, el regreso hacia uno mismo, intentando recomponer «una existencia ya de por sí rota» (Castán, 2020: 182), o incluso el recurso a los heterónimos. No es casual que se aluda constantemente a la «sed de intensidad» que padecen los personajes.

«Probablemente, en el fondo, el viejo anhelo de ser otro no es más que un deseo de retorno, de enmienda, el ansia imposible de volver en sí»  (Castán, Cuentos, 2020: 229).

El tríptico que conforman los libros mencionados, unidos a Polvo en el neón, confirman que la literatura de Castán se erige como una cartografía de la desolación que nos habla de todo aquello que se esfumó en los pasadizos ingobernables del tiempo, pero también de quimeras que se constituyen como fugas de escape de una realidad vaciada. En medio de la melancolía que tiñe las composiciones, es posible encontrar ciertos datos biográficos del autor, así como la influencia de autores que marcaron su formación literaria. Algunos de ellos pueden localizarse en los elementos paratextuales en forma de cita que acompañan a muchos de los relatos, firmados por Heráclito, Carlos Fuentes, Agustín García Calvo, Julio Cortázar, Luis Cernuda, Ángel Petisme, Rafael Argullol, Octavio Paz, José Agustín Goytisolo o Benjamín Prado, entre otros.

Y así es como canta el hombre
por su niño antiguo,
y la boca sin pan y sin besos,
y el cielo vacío;
siempre de la añoranza, de lo negado,
de lo perdido;
siempre de lo otro,
nunca de lo mío.

Agustín García Calvo.

 

Poética narrativa de Carlos Castán

Dada la dificultad de ofrecer un análisis detallado de cada cuento, me referiré a ciertos resortes que recorren de forma general la narrativa de Carlos Castán y que nos ayudarán a constatar las líneas definitorias de su universo creativo.

Predominancia de los estados anímicos

Las historias de Carlos Castán no se fundamentan en los avatares de la trama, en el mero hecho de contar historias para entretener al lector. Más importante que la trama es la transmisión de estados anímicos, la abstracción de conceptos y la introspección en la conciencia del sujeto. Su prosa refleja los dilemas subjetivos de los personajes, las quiebras y sensaciones emocionales que les invaden, aspecto que el propio autor ha ratificado:

«Abomino de las historias en las que sólo pasan cosas, muchas cosas, pero todas ellas a personajes de papel, a fichas de complejos entramados narrativos, en lugar de a seres de carne y temblor y hueso. Dicho de otro modo, yo no quiero saber quién es el asesino, yo no quiero saber si arderá la astronave, yo no quiero saber qué ejército se hará con la colina. Prefiero sentir el miedo de los personajes abandonados en medio de la vida, su culpa y su deseo, su mirada sobre el mundo; saber a qué ciudad les gustaría huir, por ejemplo, o la naturaleza del temor que les retiene paralizados»  (Castán, en Siglo XXI. Los nuevos nombres del cuento español actual, 2010: 29-30).

Esa atención predilecta hacia el mundo íntimo del personaje se traduce también en diversas estrategias formales. En este sentido, en sus ficciones se aprecia un uso bastante frecuente del narrador en primera persona y del monólogo interior, recurso que facilita el acceso a la confusión de pensamientos que brotan en la mente de los personajes. Es así como conocemos su memoria «herida ya por el cansancio de la sucesivas derrotas» (Castán, Cuentos, 2020: 406), su «añoranza de hogar» (Castán, 2020: 381) o su padecimiento de una «suerte de soledad profunda de la que no es posible zafarse» (Castán, 2020: 215).

Matrices temáticas

Los relatos de Castán inciden en los siguientes temas, presentados bajo diversas variantes: la inanidad de la vida, la evocación de un tiempo pretérito que se percibe como mejor, la reverberación del pasado en una órbita presente, la reflexión sobre la infancia y la adolescencia, el desengaño, la experiencia amorosa, la relación problemática y a veces insalvable entre la realidad y el deseo, la búsqueda de autenticidad, la tendencia a la idealización, la maldad o la sensación de pérdida que se hace patente constantemente aunque el personaje no sepa muy bien por qué siente esa orfandad o qué puede hacer para remediarla.

Tratamiento de los personajes

Carlos Castán ha señalado que le interesan los personajes

«que se sienten cansados y perdidos, o tienen miedo; el temblor que el mundo provoca en ellos, su rendición a veces y sus búsquedas a tientas de un sentido. En cierto modo, somos también lo que nos falta, un hueco o una ausencia que termina por explicarnos» (Castán, en Quimera. Revista de Literatura, núm. 447, 2021: 5).

No extraña, pues, que los personajes que recorren estos Cuentos sean seres apesadumbrados, dañados, desorientados, inscritos en el territorio de la nostalgia, sin posibilidad de trazar asideros. Muestran sin tapujos su debilidad y su sensación de estar en perpetua búsqueda de algo que no consiguen alcanzar, sintiéndose arrojados a una vida que no se acomoda a sus pretensiones. En ellos perviven los fantasmas del pasado y la desazón derivada de los sueños trabados, por intangibles. Algunos críticos, como Amalia Vilches, califican a estos personajes como «desheredados de la suerte» (Qué me cuentas. Antología de cuentos y guía de lectura para jóvenes, padres y profesores, 2006: 177), si bien entre las páginas de Castán aparece una definición también certera: personajes «de brújula rota, de mapa perdido» (Castán, Cuentos 2020: 338) que sienten en su interior «la magnitud de un abismo» (Castán, 2020: 351). Los testimonios que protagonizan recrean esa idea de desamparo vital a la que parecen condenados. Mientras unos creen tener una «pobre vida de figura sombría anclada para siempre en un andén de invierno» (Castán, 2020: 394), otros aseguran acarrear con «los vestigios, desordenados y rotos, de toda una vida de vagar sin esperanza» (Castán, 2020: 207). Veamos algunos ejemplos más:

«Quieres despertarte pero la vida es eso. Tu vida es eso, es esa despedida que no se nombra ni se acaba, el deseo que regresa de vacío, el ruido del ascensor que te sobresalta en medio de la noche pero que siempre va a otro piso, más arriba o más abajo, y te despiertas solo y sin saber ya qué ocurre, qué ocurrió, dónde demonios se jodió todo» (Castán, 2020: 332).

 «Sentía cómo mi vida se venía abajo por momentos, igual que una torre de adobe sobre la que se vacía el cielo de repente, y quería sentir a solas ese dolor que me pertenecía como ninguna otra cosa en el mundo porque era en realidad mi amarga cosecha, la estación gris a la que me habían conducido cada uno de mis pasos de un tiempo a esta parte, cada resbalón, cada minuto, las cervezas de más, las caricias de menos, todas las palabras hasta entonces, las que pronuncié y las que quedaron rotas en la garganta, las noches sin rumbo, la tinta derramada» (Castán, 2020: 398).

Aparición de elementos sobrenaturales

Lo fantástico impregna la trama de algunos relatos, a través de irrupciones extraordinarias en el ámbito de lo conocido. Hay que destacar la tendencia de Castán de ubicar sus textos en cronotopos fácilmente reconocibles por el lector. En ese intento de verosimilitud, que ciertamente es una necesidad estructural del discurso fantástico, se descubrirá un paisaje de fondo que oscila entre Madrid, Huesca, Zaragoza y la montaña de los Pirineos. Inscritos en un mundo aparentemente ordenado, los personajes encuentran ciertas fisuras por las que se accede a experiencias cercanas al prodigio, si bien en otras ocasiones sentirán vértigo o desasosiego. Esta respuesta emocional surge de la constatación de extraños acontecimientos, como duplicaciones o alteraciones en la órbita espacio-temporal, imposibles de explicar desde posicionamientos racionales.

Tono poético

Carlos Castán demuestra un dominio absoluto en el arte de la palabra y cierta preocupación por las cuestiones formales. Sus páginas rezuman lirismo, con un lenguaje muy cuidado en el que es posible atisbar la presencia de algunos recursos poéticos, como comparaciones, enumeraciones o metáforas.

Preguntas

La extensión de esta edición de Cuentos impide analizar todas las composiciones en una única sesión. Por eso, hemos decidido establecer una selección de relatos que permitan aproximarnos al arte de narrar de Carlos Castán y que se constituyan como pórtico para acceder al resto de cuentos con posterioridad. Leeremos:

  • Frío de vivir
      • «El andén de nieve»
      • «Un día resbaladizo»
      • «Servicio de socorro»
      • «El huérfano».
  • Museo de la soledad
      • «Muchas veces, querida Laura»
      • «Las rosas de la noche»,
      • «Silencio tan de Silvia»,
      • «La chica de los buenos tiempos»
      • «El aroma de lo oscuro»
      • «De la suerte y de las cosas»
  • Solo de lo perdido
      • «Las visitas»
      • «El aire que me espía»
      • «El pozo»
      • «A veces un fogonazo»
  1. «El andén de nieve», relato que inicia Frío de vivir, concentra muchas claves de la escritura de Carlos Castán. ¿Qué tema fundamental es el que atraviesa esta composición? ¿Has detectado en otros relatos el mismo conflicto en el que se debate el protagonista? ¿A la hora de la verdad preferiríamos adentrarnos en el territorio del prodigio y, con ello, de lo inesperado o es preferible conformarse únicamente con su búsqueda? ¿Es la rutina algo que nos atenaza pero que al mismo tiempo nos proporciona comodidad?
  2. En algunos relatos de Frío de vivir, como «Un día resbaladizo» o «Servicio de socorro», se aprecian tópicos paradigmáticos del relato fantástico posmoderno. No en vano, la crítica suele incluir a este autor entre los representantes de la narrativa no mimética. ¿Qué motivos abordan estas composiciones y que tratamiento se le otorga? ¿Es posible que desde el discurso fantástico se tematice la fragilidad inherente al hombre?
  3. El tono nostálgico envuelve muchas de las narraciones de Carlos Castán. Esa pátina de tristeza y desolación se percibe en los títulos de las colecciones de cuentos y en los títulos de los propios relatos. Asimismo, es posible apreciarla a través del lenguaje. Localiza algún pasaje que refleje este aspecto y anota las palabras que se repiten con insistencia a lo largo de las tramas.
  4. El narrador de «Muchas veces, querida Laura» piensa que la vida de su hermano consiste en «buscar algo que seguramente no está encontrando, algo que se le escapa como la línea del horizonte o como una de esas cosas que no existen, pero sin embargo duelen; que existen solo para poder doler o que duelen porque no existen, pero sin embargo su sombra se ha dejado entrever en un momento mágico en forma de música o de lluvia o de mujer» (Castán, 2020: 189). ¿Cómo calificarías en líneas generales a los personajes que recorren la prosa de Castán? ¿Son antihéroes o, pese a sus dificultades de adaptación, tratan de no resignarse? ¿De qué maneras intentan escaparse de ese laberinto que puede ser la cotidianidad?
  5. «El aroma de lo oscuro» es un relato central de Museo de la soledad. En él queda patente la habilidad de Carlos Castán a la hora de construir atmósferas. ¿Qué te ha llamado la atención de esta composición?
  6. A través de la experiencia amorosa, los personajes acaban viéndose abocados al dolor e incluso a actos extremos y violentos. ¿Qué variantes has apreciado en la representación del amor? ¿Cómo se concibe la figura de la mujer en algunas tramas, especialmente de las incluidas en los volúmenes Museo de la soledad y Solo de lo perdido?
  7. En la cuentística de Castán cobra cierto protagonismo la mirada hacia la infancia y hacia la juventud. ¿A qué temáticas o dilemas nos enfrentan los episodios protagonizados por adolescentes?
  8. A pesar de la diversidad de las tramas y los registros o tonos empleados, ¿es posible establecer algún denominador común entre las historias leídas? ¿Has percibido cierto poso filosófico, quizás derivado de la formación académica de Carlos Castán, en los relatos?
  9. Si bien es cierto que cada relato de Carlos Castán es susceptible de un análisis detallado de sus elementos definitorios, hay ciertas piezas que permanecen en la mente del lector por su intensidad a la hora de describir un determinado estado de ánimo. Elige uno de los relatos que más te haya impactado para comentarlo con el resto de socios, explicando las razones.

Luis Mateo Díez. Encuentro con los socios del club de lectura [vídeo]

El 2 de noviembre de 2021 los socios del club de lectura de la Universidad de León tuvimos el placer de contar, a través de videoconferencia, con la compañía del escritor Luis Mateo Díez,

Una vez trabajada la guía a la lectura preparada por Natalia Álvarez Méndez,  leída, disfrutada  y comentada entre nosotros su obra “Invenciones y recuerdos”, pudimos hablar con el escritor sobre ella y sobre otros aspectos relacionados que despertaron nuestro interés.

Este es el vídeo de la sesión. Si te gusta la escritura de Luis Mateo Díez, te gustarán sus palabras :

La lectura es un ejercicio personal, íntimo y secreto. Cuando uno entra en una novela y le fascina lo que está leyendo, aquello es suyo. Las novelas no son propiedad de los grandes escritores que las escribieron sino que son nuestras. De los libros te apropias, como de las grandes pinturas o de la gran música. Pertenecen a tu vida.

“Poemas por palabras” de José Antonio Vallejo. 29 de octubre en el Ágora de la Poesía de León

INVITACIÓN

El 29 de octubre de 2021,
nuestro compañero lector José Antonio  Vallejo

presentará “bautizará” su último libro, Poemas por palabras,
en El Ágora de la Poesía de León

Este foro literario  viene celebrándose desde mayo de 2013 cada último viernes de mes, en el Anfiteatro de la Plaza de San Marcos, es un foro abierto a cuantos poetas quieran participar e invita a cuantos leyentes del género lírico quieran asistir.

Placa conmemorativa del encuentro número 100 del Ágora de la Poesía. Colocada en anfiteatro de la plaza de San Marcos (León) el 25 de septiembre de 2021

José Antonio Vallejo nació en León, ciudad en la que reside. No recuerda qué edad tendría cuando, aún muy niño, comenzó a escribir relatos que ilustraba él mismo, o poesías, algunas de las cuales le publicaron en periódicos escolares y en fancines y revistas de aquella época.

José Antonio Vallejo

José Antonio Vallejo

 

A pesar de haber sido calificado “poeta hodierno” (el poeta de hoy) en la Universidad donde pretendió estudiar Derecho, un comentario displicente de un escritor entonces muy conocido le desanimó hasta el punto de dejar, no de escribir (“porque eso hubiera sido arrancarme el alma”, ha dicho él mismo), pero sí de publicar y difundir su obra, que en adelante reservó a un reducido grupo de amigos (“Poeta del silencio” es otra de las definiciones que él mismo se ha concedido). Justo es reconocer que en tan radical decisión influyó también su agitada vida profesional, como ejecutivo y comunicador de una empresa multinacional.

Ahora jubilado, ha decidido consagrar su tiempo entero a la literatura, su gran pasión (“mi verdadero oficio”, dice).

Poemas por palabras

Poemas por palabras (Editorial Círculo Rojo. 2021)

Podría decirse que su poemario Poemas por palabras, publicado este año y que pretende presentar en el próximo mes de noviembre en el Instituto Leonés de Cultura, es, más que un libro, una mesa de operaciones en la que el poeta se autodisecciona sinceramente, con crudeza y hasta con crueldad en ocasiones, para llegar al tuétano de sus sentimientos, de su existencia.

Dividido en varias secciones, casi siempre introducidas por citas bíblicas, Vallejo juega tanto con formas clásicas de versificacación como con otras más vanguardistas y visuales. El catedrático Fernando Baños, prologuista del libro, nos dice que la voz poética de Vallejo conecta, sobre todo, con la Generación del 50, por su tono existencialista y confesional.

 

Como anticipo y muestra he aquí el poema más amable del libro y, probablemente, el más conocido de todos, que, además, conecta  de lleno con  tULEctura, porque fue premiado en el I Concurso “Unidos por generaciones”, en el año 2016:

pluscuamperfecto

Pluscuamperfecto

Pinta una raya que sirva de horizonte.
Pinta una casa. Y ponle chimenea.
Y volutas de humo; está habitada.
Ponle puerta y ventanas. Y un camino
que salga de la casa hacia nosotros.
Sí, dos rayas onduladas,
primero casi juntas, que se van separando
hasta llegar al borde de la hoja.
Dibuja un árbol; y una mata de flores.
Y el sol: un redondel con rayas (son los rayos)
en la parte de arriba, que es el cielo.
Y ahora pinta un señor en el camino;
pon debajo: Papá.
Pinta una niña cogida de su mano.
Escribe: Ésta soy yo.

Perfecto.

Quedémonos aquí, así, en tu dibujo.
Para siempre queriéndonos.
Para siempre en tu mundo de papel y de sueños.

Tú, sin crecer. Yo, sin menguar.

Pluscuamperfectos.

IV Jornadas Figuraciones de lo insólito

El monstruo no mimético en las narradoras hispánicas (1980-2021) 

26, 27 y 28 de octubre de 2021 Aguascalientes, México

Modalidad virtual – Seminario abierto
Si estás interesado, puedes participar a distancia:
Envía un correo con tus datos
figuracionesinsolitoags@gmail.com 
Se enviará un certificado de asistencia y participación a quienes lo soliciten. 

PROGRAMA
Horario de México (horario español, de  17:00 a 20:30)


— Si lo deseas, puedes imprimir el Programa de las Jornadas —

 

MARTES 26 DE OCTUBRE

10:00 Inauguración

10:15 Conferencia. Natalia Álvarez Méndez (Universidad de León, España)
«Ramificaciones de la monstruosidad insólita en las narradoras hispánicas»

11:00 Conferencia. Rosa María Díez Cobo (Universidad de Burgos, España)
«Espacios liminares: metamorfosis monstruosas de la casa en Daína Chaviano y Mariana Enríquez»

12:00 Conferencia. Miguel Carrera Garrido (Universidad de Granada, España)
«Obsesión, tentación, posesión: versiones del Maligno en la narrativa fantástica y de terror de Elia Barceló»

12:30 Presentación de la colección Las puertas de lo posible. Narrativas de lo insólito (Eolas) y del libro Yo no voy a salvarte, de Iliana Vargas
 – Intervienen: Ana Abello Verano, Cecilia Eudave e Iliana Vargas
 – Modera: Natalia Álvarez Méndez

  

MIÉRCOLES 27 DE OCTUBRE

 10:00 Conferencia. Cecilia Eudave (Universidad de Guadalajara, México)
«Confesiones  fantasmales:  el  caso  de  “Hungry  for  your  love”  de  Patricia  Esteban  Erlés  y “Corazones negros” de Atenea Cruz»

11:00 Conferencia. Benito García-Valero (Universidad de Alicante, España)
«Una aproximación cognitivista al monstruo en la literatura fantástica y la narrativa de lo inusual: empatía y monstrificación del lector»

12:30 Mesa redonda de escritoras
 – Intervienen: Bibiana Camacho, Karen Chacek, Cecilia Eudave y Daniela Tarazona
 – Modera: Benito García-Valero

  

JUEVES 28 DE OCTUBRE

 10:00 Conferencia. Anna Boccuti (Universidad de Turín, Italia)
«Monstruosidad y género en los cuentos de Mónica Ojeda y Solange Rodríguez Pappe»

11:00 Conferencia. Salvador Luis Raggio (Oxford College of Emory University, Estados Unidos)
«Perturbación y feminicidio: El terror de lo masculino-monstruoso en “Rara avis” de Rocío Silva Santisteban»

12:30 Mesa redonda de escritoras
 – Intervienen: Patricia Esteban ErlésMónica Ojeda y Solange Rodríguez Pappe
 – Modera: Anna Boccuti

Guía a la lectura: Invenciones y recuerdos, de Luis Mateo Díez

Por Natalia Álvarez Méndez

Luis Mateo Díez

Luis Mateo Díez (Villablino, León, 1942), miembro de la Real Academia Española desde el año 2000, se ha convertido en una de las figuras más importantes de la literatura contemporánea en español. Ha sido reconocido con diversos galardones, como el Premio Nacional de Narrativa, Premio de la Crítica, Premio Castilla y León de las Letras, Premio de Literatura de la Comunidad de Madrid, Premio Francisco Umbral, entre otros muchos, a los que se ha sumado el Premio Nacional de las Letras 2020. Creador de un universo simbólico imprescindible en nuestras letras, refiere la vida y sus misterios, ahondando en el conocimiento de la condición humana. Su ambición literaria y su rigor le caracterizan como un narrador que aboca al hallazgo de la ficción como vía que nos permite conocer lo que somos, darle consistencia al mundo y otorgarle un sentido.

Su escritura, consistente y perturbadora, descubre y revela el rostro oculto de las cosas: «Interiores y abismos propios o extraños, ciertos o inciertos, asentados en el latente paisaje donde uno mismo se observa con vértigo porque tan hondamente se desconoce, o donde la imaginación recrea como un espejo, siempre pulimentado por las palabras, donde todos podemos mirar algo que nos pertenece y que acaso nunca supimos que era nuestro» (El porvenir de la ficción, 1999: 38). Recupera, por una parte, el arte de contar, la anécdota que encierra el relato sin excesos experimentalista. Por otra, replantea el empleo de lo legendario, de lo tradicional, del esperpento, con los que alcanza la renovación en su narrativa empleando un realismo crítico que no rehúsa lo simbólico, lo alegórico, lo insólito, lo surrealista, lo expresionista y lo estrambótico. Su obra, totalmente reconocible estilísticamente, destila territorios fabulados que conducen a lo insólito que asoma en la realidad, a viajes oníricos y metafóricos, así como al retrato de singulares personajes, de emociones y de simbólicas geografías.

Luis Mateo Díez. © Fotografía de Jesús Marchamalo

© Fotografía de Jesús Marchamalo

Entre otros muchos, sobresalen en su quehacer narrativo títulos como La fuente de la edad (1986), El expediente del naúfrago (1992), Camino de perdición (1995), El reino de Celama (2003) —trilogía que contiene El espíritu del páramo (1996), La ruina del cielo (1999) y El oscurecer (2002)—, Fantasmas del invierno (2004), El árbol de los cuentos. Cuentos reunidos (1973-2004), El sol de la nieve. O el día que desaparecieron los niños de Celema (2008), Pájaro sin vuelo (2011), Fábulas del sentimiento (2013), La soledad de los perdidos (2014), Vicisitudes (2017), El hijo de las cosas (2018) y Los ancianos siderales (2021).

El amplio conocimiento de autores y obras de diversas épocas y nacionalidades le permite apostar desde todas las vertientes —la lectora, la creadora y la crítica— por una literatura de calidad. De tal modo, la tradición literaria entra en su mundo de ficción: clásicos españoles, la picaresca, Cervantes, Valle-Inclán, Baroja, Faulkner, Pavese, Onetti, Patrolini, Bassani, Svevo, Rulfo, García Márquez, Benet y un largo etcétera en el que ocupan un lugar muy significativo las literaturas centroeuropeas. En su pensamiento crítico tampoco faltan referencias a algunos de esos escritores y a intelectuales —a los que se suman nombres como Stendhal, Poe, Dostoievski, Tolstói, Henry James, Maupassant, Pardo Bazán, Clarín, Conrad, Chéjov, Quiroga, Éluard, Némirovsky, Canetti, Cortázar, Raymond Williams y Capote, entre otros—. Con ellos comparte concretos aspectos de sus poéticas o estudios sobre la narrativa. No extraña, pues, que su obra se desarrolle, además de con firmeza estética, con un impulso ético comprometido con la dimensión humana, social y política.

Invenciones y recuerdos

Invenciones y recuerdos, de Luis Mateo DíezDíez, Luis Mateo (1942-)
Invenciones y recuerdos / Luis Mateo Díez; edición y prólogo de Ángeles Encinar
León : Eolas , 2020
248 p. ; 20 cm.
Las puertas de lo posible. Narrativas de lo insólito; 8
9788418079221

El título del libro anuncia la mezcla de la memoria con la fabulación. También la imagen de la portada, un montaje con fotografías reales de Luis Mateo Díez, hechas por Manuel Martín, que el lector puede relacionar con cierto contenido autobiográfico.

Invenciones y recuerdos nos sitúa ante un autorretrato literario en el que destacan vivencias particulares junto a las de sus personajes de ficción. Una de las características básicas del libro es, pues, la del hibridismo genérico, la mezcla de cuento y ensayo. Algo similar a lo que había hecho con anterioridad al recrear su infancia en Días del desván (1997).

No es novedoso el hecho de que comparta con los lectores su pensamiento crítico en sus escritos. No en vano, de modo paralelo a su ficción, Luis Mateo Díez ha escrito diversos textos ensayísticos que explican su poética, así como textos híbridos que conjugan la fabulación con el ensayo. Entre ellos: El porvenir de la ficción (1992, 1999), Las palabras de la vida (2000), La mano del sueño (Algunas consideraciones sobre el arte narrativo, la imaginación y la memoria) – discurso de ingreso en la Real Academia Española, Orillas de la ficción (2010) y Los desayunos del Café Borenes (2015).

Estructura de Invenciones y recuerdos

Tal como afirma la editora y prologuista, el libro se inicia

con una gavilla de historias enmarcadas en el ámbito de lo fantástico o lo insólito para dar paso, en segundo lugar, a evocaciones de variada factura que remiten a su mundo literario. Son veinte narraciones breves donde la hibridación es una característica muy destacada. Se combina el cuento y el ensayo en una misma pieza, incluso es difícil delimitar si se trata de uno u otro, y se suman a estos relatos otros anclados en la memoria de un tiempo pasado

(Ángeles Encinar)

La poética del autor

Luis Mateo Díez cultiva con habilidad la novela, la novela corta, el cuento y el microrrelato. La conquista narrativa que puede proporcionar cada género se aúna a la idea poética que configura el punto de partida de cada una de sus fabulaciones y que se trasluce en los títulos de las mismas. Díez es consciente de cómo se siente urgido, requerido por esas ideas e imágenes (El porvenir de la ficción, 1999: 11), que «están en cualquier sitio, o sería más exacto decir que emergen en cualquier parte, en una inesperada observación, en un recuerdo, en la esquina de la imaginación que se mueve, en la ensoñación, en el pensamiento que de pronto me sustrae» (Orillas de la ficción, 2010: 79).

Al meditar sobre el ejercicio literario, enuncia una clasificación tripartita de las fuentes de la ficción: la imaginación, la memoria y la palabra. Esos son, en su opinión, los tres elementos esenciales en la fabulación.

Imaginación, memoria, palabra...

Imaginación, memoria, palabra…

De tal modo, en el proceso en el que la invención se resuelve en la escritura, Díez considera que el lenguaje es una de las máximas responsabilidades del escritor, es un aspecto sustancial del arte de contar. La ficción necesita la palabra adecuada, esa es la materia de la narración: «No sirve cualquier palabra para contar cualquier historia y, además, la palabra con que las historias pueden contarse es una palabra que obtiene una peculiar entidad que la convierte en palabra narrativa» (La mano del sueño, 2001: 36). No es válido el vocablo artificioso, ha de ser auténtico: «La palabra sería así una palabra imaginativa y memoriosa o, para llevarla más lejos, fantasiosa y memorable. La palabra, al fin, que la historia requiere para que lo imaginario exista» (La mano del sueño, 2001: 39). Esas voces evocadoras, en ocasiones imbuidas de lirismo, deben ubicarse, por lo tanto, en el lugar adecuado, de manera que el escritor pueda explotar sus valores semánticos y acompasar su peso específico con el ritmo pretendido: «Hay una sensualidad en las palabras, una piel que envuelve su significado, que las provee de una aureola, de un fulgor que sobrevuela su mera instrumentalidad. En la posibilidad de emplearlas, de alinearlas, descubriendo esa dimensión, cazándolas en ese vuelo, se encuentra buena parte de la experiencia creadora del escritor. Al menos del terreno de esa experiencia que a mí más me interesa» (El porvenir de la ficción, 1999: 31).

Cine Morán. Ponferrada

Cine Morán.(ca.1965. Ponferrada, León)

La toma de conciencia de la magia de la palabra de lo imaginario, que emociona, fascina y libera, la aprehende en su infancia. Por una parte, en la educación recibida en el ámbito familiar, con una biblioteca repleta de clásicos, y en el escolar. Por otra, en el marco de la oralidad propia de su tierra natal, el Valle de Laciana, geografía que posee una amplia tradición de filandones: «La vecindad marcaba el escenario de esos ritos, el aliciente de una costumbre narradora y socializadora, el valor de la palabra como bien común» (La mano del sueño, 2001: 9). Ahí está el germen de su constante defensa de la oralidad en la narrativa contemporánea, de su sabiduría del ritmo y la medida de las historias que conmueven al oyente: «Nunca disimulé la sensación que como escritor siempre he tenido de que lo oral es el marco en que lo literario se ata a la vida» (Las palabras de la vida, 2000: 64). En su obra, lo oral articula significativas estructuras y se convierte en un cauce y un sustrato esenciales reflejados en el estilo, así como en los personajes que relatan fábulas, cuentos, romances, leyendas y sueños.

No extraña al lector cómplice de Luis Mateo Díez la peculiar denominación tanto de las poblaciones de su territorio, de sus barrios, como los peculiares nombres de los personajes, todos ellos inventados, fruto de su inagotable imaginación, aunque transmisores en la mayor parte de los casos de sugerencias sobre sus identidades. Asimismo, con la palabra tan exacta y necesaria como palpitante, envolvente y sugestiva, heredera de la huella dejada por el relato oral, crea territorios literarios. Estos son tan atractivos, alejados de la falsedad, de la artificiosidad, con vida propia, construidos con honradez, sugerencia, emoción, belleza y fulgor verbal, que le permiten ahondar en el alma humana observando cada detalle de lo que acontece en el corazón del hombre. Y lo consigue a través de la naturalidad y la veracidad que proporciona la vivencia lúcida del relato que se escribe: «Al novelista que no hace esa conquista en seguida se le ve el plumero: lo que no irradia vida, vida imaginaria, muestra artificio, presunción, palabras muertas que como mucho pueden tener una belleza funeraria» (Los desayunos del café Borenes, 2015: 107).

La ficción se erige, de tal forma, en «un espejo de la vida, un espejo que tiene a la imaginación y a la memoria como elementos desencadenantes y a la palabra como elemento constitutivo» (Los desayunos del café Borenes, 2015: 137). Contar la vida, convertirse en la imagen especular de sus complicaciones y complejidades, será el objetivo de la narrativa que logra hacer realidad la existencia en la palabra literaria. Se trata de captar el reflejo más íntimo de una época y de una sociedad, los sentimientos de los personajes, la revelación del alma humana, «ese espejo oculto que se contamina de lo más oscuro, de lo que probablemente nadie confesaría a nadie» (La mano del sueño, 2001: 32). Frente a la historia que nos ofrece datos, la literatura penetra en la vida, en «el sentimiento profundo de la misma, el latido que contiene sus emociones, desazones, deseos, la mirada secreta, el placer o el dolor, de algún ser humano en un tiempo pasado» (La mano del sueño, 2001: 35).

Retomando el ideario stendhaliano, Luis Mateo Díez reafirma el reflejo metafórico que en la ficción se obtiene del hombre y de su entorno. Las fabulaciones literarias, con proyección metafórica y referencias simbólicas, ahondan en la condición y en la conciencia humana, en «nuestros sueños y quimeras, dando encarnadura narrativa a esas invenciones que conforman un espejo de lo que somos, un espejo distinto a todos los demás, un espejo capaz de ampliar, de subvertir, de enriquecer, a la postre, nuestra existencia» (Los desayunos del café Borenes, 2015: 149-150). De ahí que en su obra se entretejan motivos como la desdicha, el amor y los fracasos sentimentales, los desencuentros, las desapariciones, los abandonos, las ensoñaciones, la familia, la falta de afecto, la soledad, la enfermedad, la muerte, la rutina, el hastío y los recuerdos.

López Bodelón y Cafetería Raphael. Ponferrada (c.a. 1965)

López Bodelón y Cafetería Raphael (c.a.1965. Ponferrada,León)

El trabajo del tono y de la atmósfera aboca a que el arte de contar la vida adquiera en su creación una destacada singularidad tanto en la mirada como en la voz narradora, con una identidad rotunda que hace caminar al lector por los naufragios, pérdidas y extravíos de los siglos xx y xxi, por la conciencia humana individual y colectiva, a través de una trayectoria que surca desde el barroquismo a lo simbólico, lo existencialista y el expresionismo grotesco. Sus obsesiones y su concepción del mundo traslucen una fuerte impronta ética en la que reverberan asuntos morales y connotaciones metafísicas que inciden en la culpa y el sufrimiento. No crea fábulas complacidas sino cargadas de misterio y de perturbación, que profundizan en el destino del hombre —en sus vicisitudes, sus fracasos, su fragilidad, su carácter finito— y en espacios que se van destruyendo y que contienen desapariciones, injusticias y violencia.

Dicha propuesta no está reñida con el empleo del humor, sobre todo desde la vertiente de lo grotesco y, en ocasiones, de lo tragicómico, pues este recurso proporciona «un punto de lucidez y, como tal, un punto de vista, de enriquecedora ambigüedad también, para percibir y narrar lo que es propio de nuestra condición, si estamos convencidos, como yo lo estoy, de que una parte importante de la misma es perfectamente risible» (Los desayunos del café Borenes, 2015: 153). Podemos asegurar, por lo tanto, que la poética identitaria de este gran escritor completa un retrato narrativo de la comedia humana que se perfila mediante los vaivenes de un fascinante e hipnótico movimiento oscilatorio demarcado por la desdicha y la risa, el dolor y el placer, la maldad y la beatitud.

A los elementos citados se añade la propia experiencia que se convierte en alimento de la imaginación, pero siempre a través de la libertad creadora y no con pretensión de fidelidad. De tal forma, el sustrato que nutre sus invenciones lo constituyen la memoria y los recuerdos: «Se escribe desde la memoria, donde se macera la experiencia de vivir y, al fin, lo más imprescindible que es la imaginación, esa facultad del alma, no es otra cosa que la memoria fermentada» (La mano del sueño, 2001: 30).

Sobresale tanto la memoria vecinal, en la que se depositan los cuentos, romances y canciones, como la individual, propia de la soledad del ejercicio de la escritura. Y en ese contexto en el que la experiencia particular discurre hacia un mundo ajeno, destacan dos perspectivas vinculadas a la memoria y a los recuerdos. Por una parte, la de la infancia, concebida como memoria originaria perfilada desde la inocencia en el mundo de la posguerra. Por otra, la de lo onírico que contamina la imaginación y la memoria, que alienta la materia narrativa mientras desvela los misterios y el sentido de las historias relatadas. Los sueños, las ensoñaciones y el estado de duermevela se configuran como el azote de la vigilia de los personajes, les hacen enfrentarse a sus emociones más ocultas y al poso de la irrealidad, así como al destino incierto del ser humano.

A la palabra y la memoria, concebidas como fuentes de la ficción, se une la imaginación. Gracias a ella crea dos de las entidades fundamentales en su obra, los personajes y los espacios. El escritor leonés es totalmente consciente de este hecho. Sus atmósferas opresivas, situadas en muchas historias en una indeterminación temporal propia del tiempo legendario, encierran a los personajes en un complejo y laberíntico entramado de pérdidas y perdiciones. Y estos son los que sostienen su mundo fabulador: «Ellos lo sujetan y lo identifican, asumen el tono, el sentido y el destino de lo que cuento, salvaguardan ese camino que, de uno a otro libro, unifica mi propia aventura y le da coherencia. Y no está de más que confiese que soy un narrador vendido a sus personajes, quiero decir que en su existencia radica lo que más me gusta del arte de narrar, lo que más me apasiona» (Los desayunos del café Borenes, 2015: 104). Es en ellos, por lo tanto, en quienes deposita el espejo de su ficción, de forma que se convierten en el eje que permite el desarrollo del sentido de las historias que crea: «éste lo constituye lo que los personajes son por cómo actúan y hablan, por cómo parecen generar atmósferas físicas o bien se ven atrapados por ellas en geografías de la imaginación formadas sobre los estratos arqueológicos de la memoria individual y colectiva: mi memoria, la suya, la nuestra, en el ancho mar de los Sargazos o sobre la extensa y compleja provincia del hombre» (Los desayunos del café Borenes, 2015: 145-146).

Proa —renombrado La Hora Leonesa en 1975— fue un periódico español editado en León entre 1936 y 1984.

Proa —posteriormente renombrado La Hora Leonesa— fue un periódico español editado en León entre 1936 y 1984

No elige nunca una «voz narrativa neutral, aséptica, sino una voz que se involucra o que puede llegar a hacerse sospechosa de complicidad» (El porvenir de la ficción, 1999: 62). Ya se ha sugerido con anterioridad que los personajes que habitan su mundo son perdedores, antihéroes que potencian el significado de la conciencia moral de sus invenciones. Como bien explica su creador, están definidos por su escepticismo y su falta de voluntad en el viaje de la vida que marca su destino. Son seres a la deriva, desorientados en mayor o menor grado en la lucha por la supervivencia, y a los que diversas circunstancias y vicisitudes les conducen a la desgracia, a la derrota (Los desayunos del café Borenes, 2015: 151). Ese extravío que les atenaza, y que podemos definir como perturbador, da forma en sus narraciones a una épica del fracaso en la que la existencia de estos discurre en lo cotidiano y en el misterio de la irrealidad. De tal modo, quedan marcados por los elementos sustanciales que Díez condensa en la ecuación «perdedores-pérdidas-perdidos-perdiciones» (Los desayunos del café Borenes, 2015: 155).

Del fracaso en lo cercano, no en lo sublime. Hay una cita de William Faulkner, extraída de Sartoris, que dice: «Las esquinas todavía por doblar del destino de un hombre». Me he pasado la vida confesando que todas mis novelas cuentan aventuras a la vuelta de la esquina, y la frase de Faulkner ilustra muy bien mis intenciones, orientando ese juego de esquinas y destino.

En realidad, en esas esquinas todavía por doblar acecha o aguarda el destino, la incertidumbre de lo que puede suceder al doblarlas. Ir dirimiendo esa incertidumbre puede marcar el ánimo y la atmósfera de la propia aventura al doblarlas, y en el trance de hacerlo, en el trance y en la trama, reside la totalidad de la aventura que nutre la historia que yo quiero contar.

(Los desayunos del café Borenes, 2015: 154)

Villablino, 1966

(1966. Villablino, Léón)

Al paisaje humano se unen los espacios físicos, con capacidad de convertirse en un personaje o protagonista más del relato. Enriquecen el sentido último de su fabulación, entroncada en gran medida con su propia experiencia y su geografía originaria y vital. No en vano, el paisaje rural y el urbano, así como el social, el cultural y el político, propios de sus ámbitos domésticos totalmente reconocibles en sus detalles topográficos, se convierten en universos con vida propia en el seno de la ficción. En el caso de Díez, esto se logra a través de la mirada simbólica y la dimensión metafórica. Ejerciendo la libertad del narrador, conquista míticos territorios imaginarios, crea geografías completas que proyectan el significado de la historia relatada. Se trata, en suma, de delimitar «geográficamente ese sentido, como si el propio territorio contuviera el hálito de lo que en él sucede, de lo que en él se cuenta, ya que toda geografía imaginaria es, de alguna manera, una geografía del alma, una geografía del misterio» (La mano del sueño, 2001: 47).

Luis Mateo Díez defiende el ámbito local de la provincia como un mundo metafórico y simbólico de alcance universal. Dicho marco físico permite mostrar de modo abarcador la realidad de la existencia humana, tal como habían constatado Svevo, Faulkner, Simenon, Moravia, Pavese, Onetti, Pratolini, Bassani, Rulfo, García Márquez, Benet, etc. De tal modo, mediante parajes de una provincia innominada, en los que pesa el desarraigo y el extravío provocado por la deriva de las transformaciones sociales, políticas y culturales de los siglos xx y xxi, crea mundos simbólicos en los que se pone de relieve el destino de la condición humana.

Díez demuestra que las geografías de la memoria se pueden convertir en espacios imaginarios de hondo calado. Enlaza, en gran medida, con los paraísos oscuros, siniestros, propios de grandes escritores, como Faulkner, entre otros. En toda su obra las ciudades se perfilan como metonimias espaciales de la circunstancia vital, y contribuyen a la perdición de los personajes que las recorren, a sus inquietudes. La presentación de sus personajes como seres perdidos, inadaptados o extraviados, en el seno de la posguerra en un espacio de la provincia con todas sus miserias, se potencia con su particular andadura por el medio urbano, por el dédalo de sus calles, sus pensiones, sus tabernas y sus edificios, tránsito en el que la propia vida parece constituirse como un laberinto sin salida. Pone de relieve el interior de esos seres mediante el trazado de espacios mentales, paisajes del alma, paisajes interiores, de condición onírica en numerosos casos y siempre sugerentes. No extraña que, desde esas premisas, surjan sus Ciudades de Sombra: «Los riesgos de andar por ellas, más que de vivir en ellas, son morales o espirituales, peligros del alma antes que del cuerpo, desgracias de la vida que no predicen necesariamente la muerte» (Orillas de la ficción, 2010: 55). La provincia innominada del Noroeste peninsular que protagoniza sus ficciones nos aproxima a un mundo urbano fantasmagórico, a sus diseminadas ciudades enmarcadas en la decrepitud y en la oscuridad. Con Ordial como capital, el Valle en el Noroeste y Celama en el páramo o la llanura del Suroeste, nos acerca a lo mítico, lo legendario, lo misterio, lo extraño. Las Ciudades de Sombra que la integran —Armenta, Balbar, Balboa, Borela, Borenes, Buril, Doza, Mentra, Meza, Oceda, Ordial, Solba, entre muchas otras— tienen la misma fuerza que sus personajes. Estos últimos se acompasan con esos territorios en su metafórica oscuridad, en su pérdida de esplendor urbano, en su trazado ferroviario de trenes que se retrasan, y que no se sabe si alcanzarán su punto de llegada, con unos personajes marcados por la desazón de una clase media enfrentada a un destino provinciano, a un espacio vivo que potencia su desaliento, su desorientación y su soledad. Configuran un espacio estético que engarza con un juicio moral sobre la condición humana y nuestra hostil realidad, reflejando la pérdida de valores e ideales, así como los fracasos del individuo y de la sociedad de nuestro tiempo. Ese ámbito irreal, pero con el vigor de lo verdadero, confronta «lo que proviene del sueño de quienes en ellas viven y de la memoria de quienes ya dejaron de soñarlas, de la invención de quienes las pasean, y también de las de quienes las recuerdan en la distancia que sin remedio las borra» (Orillas de la ficción, 2010: 55).

 

Preguntas para enfocar la lectura de Invenciones y recuerdos

1) Hemos hablado de la importancia de los títulos para Luis Mateo Díez. Al visualizar los títulos de los cuentos en el índice (p. 249), ¿te parece que responden a la relevancia que el autor le concede al lenguaje?, ¿qué te sugieren?

2) ¿Te gusta o te confunde el recurso que combina dentro de un mismo texto la historia inventada con la voz del autor que ofrece pequeños ensayos?

3) En sus historias perfila seres extraviados y perdidos, a la deriva, desamparados, antihéroes. Entre ellos, destacan algunos con enfermedades del alma. El cuento primero se titulaba en su origen «El cielo enfermo» y en libro aparece bajo el título «Melancolía». En esta ficción, además de la historia de unos personajes aquejados por esta enfermedad, el autor nos ofrece, desde un cambio a la primera persona, su concepción de la melancolía en unas pocas líneas que abandonan momentáneamente el relato para exponer sus ideas. ¿Te parece negativa o positiva la definición que hace de la ‘melancolía’? ¿Teniendo en cuenta que Luis Mateo combina en el libro la mirada a la condición humana y también a la sociedad contemporánea, por qué crees que abre su libro con este tema?

4) ¿En qué otros cuentos vuelve a cobrar protagonismo el tema de la enfermedad, sea física o del alma? ¿Cuál de todos ellos te ha gustado más y por qué motivos?

5) Luis Mateo Díez siempre ha reivindicado el papel importante que los filandones propios de su espacio natal tuvieron en su interés en la literatura, en el reconocimiento de la capacidad fascinadora de la palabra. ¿Percibes esos elementos propios de la oralidad en su obra?

6) También ha reconocido la huella que dejaron en su memoria determinadas lecturas de la infancia. ¿Qué te ha parecido su referencia a Corazón, de Edmondo de Amicis? ¿Este libro figura también entre tus propias lecturas?

7) El libro contiene retratos de la época de posguerra, tramas policiacas y metaficcionales. ¿Alguno de esos discursos te ha atraído?

8) La muerte es un tema destacado. Desde la figura fantástica de muertos que regresan por distintas causas, el autor nos habla de distintos tipos de muertos. ¿Te han llamado la atención algunas de esas alusiones/reflexiones?

9) ¿Qué cuento (o pasaje/s de cuento) te parece que refleja mejor la fragilidad humana?

10) Algunos relatos adoptan la forma dialogada. ¿Te ha resultado gratificante su lectura?

11) El autor se ha decantado cada vez más por las atmósferas oníricas e irreales. Los sueños, las ensoñaciones y el estado de duermevela se configuran como el azote de la vigilia de los personajes, les hacen enfrentarse a sus emociones más ocultas y al poso de la irrealidad, poniendo de manifiesto el destino incierto del ser humano. ¿Te ha interesado esa visión simbolista, surrealista y expresionista de la realidad?

12) Con el empleo muy medido del lenguaje, Luis Mateo ofrece constantes pistas al lector sobre la gradación de las emociones que experimentan los personajes. ¿Alguna frase en esa línea te ha hecho detener la lectura?

13) ¿Te ha impactado alguna frase vinculada a la infancia o a la vejez?

14) En la obra de Luis Mateo, los espacios, (caminos, estaciones de tren, metro, cines, desvanes y laberintos), sean Celama y el páramo con la ruina desoladora del entorno y de una forma de vida o sean las Ciudades de Sombra, ofrecen un paisaje pincelado con atmósferas espectrales, claustrofóbicas y desvencijadas, que se respiran y acrecientan la soledad y el desarraigo de sus protagonistas gracias al peso semántico de los olores, de la luz y, sobre todo, de la ausencia de esta última. El espacio nocturno se proyecta en gran parte de su narrativa y se erige como ámbito del miedo, de los secretos y de lo prohibido, de disolución del día y de la existencia. Y también los espacios diurnos son recreados, en ocasiones, con luces mortuorias que potencian la sensación de irrealidad y de extravío, matizados de modo frecuente por la niebla o la nieve, asociada esta última a la idea de muerte. ¿Alguna frase o pasaje te ha llamado la atención en este sentido?

15) En «Valles, bosques y ríos» se regresa al ámbito de la naturaleza frente al predominio de lo urbano. ¿Conectas con ese retrato que hace de sus geografías de la memoria, de sus paisajes del alma?

16) ¿Algún cuento o pasaje/s de cuento te ha gustado especialmente por su tono humorístico o grotesco, por la parodia o el absurdo?

Enfermedades del alma

Males

Alguien dijo, pero no me acuerdo quién, que la literatura reconvierte sin remedio cualquier enfermedad en en una enfermedad del alma.

Era también una manera aproximada de decir que el sufrimiento atañe más al espíritu que la cuerpo cuando de él se ocupa el arte, que la materia del dolor está en la vida, y esa materia se espiritualiza cuando el arte la expresa, de modo que cualquier padecimiento literario es, sin remisión, un padecimiento del alma, por mucho que lo que el arte cuente no sea otra cosa que el propio sentimiento y conciencia en que le enfermo se debate, la conmoción de su desgracia.

Si eso fuese así, todas las enfermedades literarias serían enfermedades espirituales, todos los enfermos de la literatura serían enfermos imaginarios.

El arte no puede provocar sufrimiento, ningún dolor real puede provenir del dolor imaginario que contienen las novelas. Otra cosa es que  la intensidad de ese dolor imaginario invada nuestra existencia hasta enriquecer la experiencia en un grado casi paralelo a la imposibilidad.

A veces la enfermedad imaginaria es tan perturbadora como la real, del mismo modo que el amor, o la pasión que cuenta una novela, llena y trastorna nuestra vida como a lo mejor ninguna otra experiencia pasional llegó a llenarla.

Díez, Luis Mateo, and Ángeles Encinar. Invenciones y recuerdos . 1a ed., Eolas, 2020. (p.195)

El próximo 19 de octubre los socios del club de lectura de la Universidad de León están citados para departir sobre la obra de Luis Mateo Díez  Invenciones y recuerdos, editada y prologada por Ángeles Encinar, Catedrática de Literatura Española en Saint Louis University, Madrid Campus. Ella misma presenta la obra en el siguiente vídeo:

Te recordamos el calendario de esta lectura de esta obra:

  • 19 de octubre – Sesión de Guía a la lectura, a cargo de Natalia Álvarez Méndez
  • 25 de octubre – Sesión de Coloquio de los socios
  • 2 de noviembre – Sesión de Encuentro entre socios y autor

Aunque la sede del club le lectura sigue estando en la Biblioteca San Isidoro, debido a las recomendaciones sanitarias, las sesiones serán no presenciales, sino en formato online, a través de Google Meet.

Si te interesa participar, solo tienes que decírnoslo…

Coloquio de los socios: Kentukis, de Samanta Schweblin

Por Rosa María Díez Cobo

Fisheye Placebo

Nuestra segunda sesión sobre Kentukis (2018) de Samanta Schweblin ha resultado en un fructífero debate que ha puesto en evidencia el interés que la lectura ha suscitado entre nuestros lectores. Y es que la segunda novela de esta afamada autora argentina no puede dejar indiferente a nadie. El núcleo de la narrativa, como ha remarcado la mayoría de nuestros contertulios, aborda una materia tremendamente sensible en nuestra sociedad contemporánea: la interacción del ser humano con las tecnologías de la comunicación y el ocio.

Ha existido consenso sobre las sensaciones que ha provocado la lectura: «turbia», «perturbadora», «inquietante», «oscura», «rara», entre otros, han sido adjetivos que distintos participantes han aplicado al texto manifestando el fuerte impacto que ha causado. Al mismo tiempo, la mayoría no han dudado en calificar la obra muy elogiosamente aludiendo a ella, por ejemplo, como «atrapante» o «pedazo de novela». Esta paradoja entre la incomodidad y la atracción es, justamente, la que Schweblin genera en la mayoría de sus creaciones, desentrañando los ángulos más oscuros y desagradables de nuestra esencia humana.

Una de las virtudes de esta novela es, precisamente, cómo logra, magistralmente, revelarnos nuestros propios demonios, cómo nuestra naturaleza queda expuesta en sus mínimos entresijos a través de tramas muy diversas que cubren diversos espectros de rasgos personales y con los que no es difícil identificarse. Una de las participantes, muy certeramente, se ha referido a esta cuestión calificándola como de «brutalidad de la intimidad» ya que el dispositivo kentuki representa la última frontera para la consecución del voyerismo-exhibicionismo que propicia el mundo digital actual.

Llamativo para muchos ha resultado también el grado de tensión y violencia que destilan la mayoría de tramas que constituyen el entramado del libro. Todas las historias, en uno u otro modo, reflejan condiciones personales negativas. Desamparo, fracaso, soledad, abandono y, sobre todo, por encima de todo, a modo de elemento abarcador que unifica todas las tramas, la incomunicación. Cada uno de los múltiples personajes que recorren la novela acarrea existencias donde se sienten desconectados de su entorno, aislados. El kentuki, bien en su versión de dispositivo que introduces en tu vida, o como código con el que consigues acceder al día a día del dueño de uno de estos artefactos, repara, en cierto modo, estas necesidades y carencias y canaliza el desafecto y los miedos. La consecuencia de esto, sin embargo, a la postre, es que en todos los casos, los protagonistas confunden o incluso llegan a primar su vida digital por encima de su existencia física, «real».

El perfil de algunos personajes como Emilia, Marvin o Alina ha atraído el interés de los lectores ya que, en modos diversos encarnan tipos que nos resultan muy próximos en nuestra actualidad. La mujer mayor que colma sus necesidades de afecto y cuidado a través del kentuki que maneja, el niño desamparado que vuelca sus privaciones afectivas en el intrigante mundo que se le abre más allá de la pantalla, o la joven que ve frustrada su realización personal y amorosa y desata su ira y desesperación en el kentuki que ha adquirido. Estos y otros personajes son espejo de nosotros mismos y, por eso, sin duda, la conmoción que sufrimos al leer Kentukis es más profunda.

Aunque ha existido bastante unanimidad en las opiniones favorables sobre la lectura, algunos lectores han planteado también visiones críticas entre las cuales cabe destacar que, para algunos, la alternancia de tramas ha generado cierta confusión y, para otros, el planteamiento general de la obra no ha sido particularmente original siendo este, en principio, un tema que, sobre todo desde el cine, ya se ha abordado desde hace décadas. Sin embargo, en lo que hemos estado de acuerdo es que, si bien el tópico de la amenaza tecnológica sobre la individualidad y psique humanas no es del todo novedoso, sí lo es la forma de exponerlo. En definitiva, como decíamos al inicio, es una lectura que no deja indiferente y que por el contrario, invita a una honda reflexión sobre quiénes somos y hacia dónde caminamos en este momento donde la globalización y la hipertecnologización ya no son un futuro distópico, son la realidad cotidiana en la que nos movemos.

 


Privacidad, intimidad, conceptos susceptibles de distinción pero interrelacionados, incluso concéntricos, en cuanto que el primero comprende al segundo, son valores que hay que preservar porque ambos, a su vez, integran la “dignidad” de la persona. Las tecnologías no lo ponen fácil, según acredita la experiencia.

EN: Mozo Seoane, Antonio. Los límites de la tecnología: Marco ético y regulación jurídica. Madrid: Reus, 2021 (pág. 155)

Guía a la lectura: Kentukis, de Samanta Schweblin

Por Rosa María Díez Cobo

Samanta Schweblin

Samanta Schweblin (Buenos Aires, 1978) es una escritora argentina de sobresaliente trayectoria y proyección internacional. Con siete libros de relatos y dos novelas publicadas, la autora es una de las más reconocidas entre las nuevas generaciones de literatos en lengua española. Es graduada en Diseño de Imagen y Sonido por la Universidad de Buenos Aires. Ha sido becada por distintas instituciones internacionales para realizar residencias en diversos países. En la actualidad, imparte talleres literarios en la ciudad de Berlín, donde vive desde hace años, y donde se dedica, también, a la producción literaria.

Cuentista nata (Ana María Shua la ha calificado como «la mejor cuentista de su generación»), es una narradora singular, creadora de un universo propio y reconocible. Las situaciones principalmente realistas que plantea en sus obras se enmarcan en espacios y cronologías contemporáneos y se hallan, con frecuencia, culminadas por un hálito de desconcierto y peculiaridad. Adentrándose en los ángulos oscuros de nuestra psique y cotidianidad, concibe personajes y tramas que bordean los límites mismos entre lo realista y lo fantástico, pero sin abandonar casi nunca el terreno de lo verosímil. Esto, a menudo, nos lleva a sentir sus historias como ambiguas e inusuales.

El regusto de extrañeza que percibimos tras leer las creaciones de Schweblin imprime a su estilo una seña de identidad inconfundible. La propia autora se ha manifestado en este sentido: «El límite entre lo posible y lo imposible me parece la zona más literaria y atractiva. Creo que busco ese límite en cada una de mis historias» (El oficio de escritor). Esta peculiaridad exige del lector un esfuerzo adicional para desentrañar este baile tan trabado entre lo real y sus límites.

No es por ello extraño que ella misma emparente su escritura con la del «fantástico rioplatense» de autores como Adolfo Bioy Casares, Julio Cortázar, Antonio di Benedetto o Felisberto Hernández. Pero son muchas otras las influencias que cita la crítica sobre la autora, o que la propia Schweblin menciona. Así, ha hablado de su cercanía a creadores como Samuel Beckett, Boris Vian o Dino Buzzati, en cuanto a la concepción de ideas literarias, y, por otra parte, en referencia a la técnica, a menudo Schweblin alude al impacto que le causó su lectura de los norteamericanos Raymond Carver, J. D. Salinger, John Cheever, Ann Carson o Amy Hempel. Incluso se ha relacionado su maestría cuentista con la de Franz Kafka o Juan Rulfo.

Asimismo, el hecho de que la autora sea graduada en comunicación visual también la lleva a tener una profunda formación en ese ámbito y contar con referentes cinematográficos con los que claramente comparte sensibilidades estéticas. Por ello, no es casual que la extrañeza que permea muchas de sus narrativas sea comparable con la de las creaciones de directores como David Lynch o Michael Haneke, por los que la autora ha manifestado interés.

Las atmósferas que construye Schweblin nos resultan chocantes por su densidad emocional y por su personalísimo hibridismo entre lo factible y lo irreal u onírico. Como la autora menciona, es de la confluencia entre un tema y una particular forma de abordarlo del que resulta la mirada única que puede aportar cada literato. En su caso, su personal abordaje de temas como los vínculos humanos, la incomunicación, la pérdida o el desamparo, entre otros, se realiza zambulléndose en los entresijos más inexplorados de estos asuntos. Ello, con frecuencia, provoca en el lector la sensación de un acercamiento aumentado, exagerado y grotesco a las situaciones planteadas.

Sus volúmenes de relatos incluyen El núcleo del disturbio (2002), La furia de las pestes (2008), Pájaros en la boca y otros cuentos (2009), La pesada valija de Benavides (2009), Hacia la alegre civilización de la capital (2010), Siete casas vacías (2015) y La respiración cavernaria (2017). Sus dos novelas hasta el momento son Distancia de rescate (2014) y Kentukis (2018). Algunos de sus cuentos han aparecido recogidos en antologías como Cuentos argentinos (2004), Una terraza propia. Nuevas narradoras argentinas (2006) y La joven guardia (2009). Fue la antologadora de Contra el tiempo (2013), una recopilación de cuentos de su compatriota Ana María Shua. Ha guionizado, junto a la directora peruana Claudia Llosa, su novela Distancia de rescate, que ha sido producida por Netflix. Su obra ha sido traducida a una treintena de lenguas.

Cuenta con un nutrido número de nominaciones, premios y reconocimientos internacionales, entre ellos, podemos destacar:

  • – Premio Mandarache de Jóvenes Lectores, por Kentukis (España, Colombia y Chile)
  • – Premio Tournament of Books, por Distancia de rescate (Estados Unidos)
  • – Premio Shirley Jackson, por Distancia de rescate (Estados Unidos)
  • – Nominada al Man Booker Prize, por Distancia de rescate (Reino Unido)
  • – Premio Tigre Juan, por Distancia de rescate (España)
  • – Premio Internacional de Narrativa Breve Ribera del Duero, por Siete casas vacías (España)
  • – Premio Konex: Diploma al Mérito, por su trayectoria como cuentista durante el período 2009-2013 (Argentina)
  • – Premio Juan Rulfo de relatos, por «Un hombre sin suerte» (Francia)
  • – Premio Casa de las Américas, por La furia de las pestes (Cuba)
  • – Premio del Fondo Nacional de las Artes, por El núcleo del disturbio (Argentina)
  • – Premio en el Concurso Nacional Haroldo Conti, por «Hacia la alegre civilización de la capital» (Argentina)

 

Poética narrativa de Samanta Schweblin

Como ya hemos afirmado, su narrativa, tanto en sus cuentos como novelas posee un estilo muy propio y reconocible. Entre los rasgos más significativos en el conjunto de su obra o en muchas de sus narrativas, podemos destacar:

  • una prosa tendente a la depuración, precisa, saneada de elementos accesorios; como la misma Schweblin afirma: «Siento que, cuanto más fuerte y concreto es lo que quiero decir, menos palabras debería utilizar» (El oficio de escritor);
  • Schweblin ha afirmado que parte de imágenes para echar a rodar sus narraciones, de ahí que no resulte extraño que, a menudo, estas sobresalgan por un estilo marcadamente impresionista;
  • la autora ha manifestado no sentirse muy preocupada por la experimentación genérica, pero sí reconoce que tiende a trabajar en el «límite de los géneros». Por este motivo, la mayoría de sus obras nos resultan difíciles de clasificar;
  • la construcción de atmósferas densas, oscuras, inquietantes, donde, como ya se ha señalado, palpita la extrañeza enclavada en el corazón de lo cotidiano. La influencia de la literatura del absurdo es muy marcada en muchos de sus relatos;
  • la configuración de personajes, situaciones y marcos temporales y cronológicos contemporáneos, reconocibles de inmediato por el lector;
  • el perfil de los protagonistas que crea la autora cubre un amplio espectro de edades, condiciones sociales y género. Lo mismo ocurre con los espacios donde acontecen sus tramas, desde escenarios plenamente rurales como en El núcleo del disturbio a completamente urbanos como en Siete casas vacías;
  • aunque en Kentukis se multiplican los escenarios geográficos donde acontece la trama, Schweblin ha declarado en más de una ocasión, el sentir una mayor inclinación por ubicar sus historias en su Argentina natal. Pese a ello, las historias mantienen en casi todas sus obras una gran vocación de universalidad;
  • las tramas, aunque aparentemente morosas en su planteamiento, tienden a evolucionar mediante golpes de tensión narrativa, con un potente ritmo interno. Como sostiene la autora: «sin la tensión no siento que tenga derecho a retener a un lector en lo que estoy escribiendo» (El oficio de escritor);
  • abundancia de narradores en primera persona, que relatan sus propias vivencias lo que permite a la autora acercarnos más a sus personajes, pero, al mismo tiempo, haciéndolos así menos confiables;
  • los temas preferentes de la autora se relacionan con las relaciones humanas a distintos niveles, especialmente familiares, y con especial énfasis en algunas de sus vertientes menos luminosas como la soledad, la fragilidad, el aislamiento, la introversión, la agresividad, el miedo a la pérdida, la incomunicación o la muerte;
  • no poseen, sin embargo, las historias de Schweblin una aureola pesimista o dramática sino que, más bien, el lector, las más de las veces, queda sumido en una cierta perplejidad por la neutralidad con que se enfocan situaciones que tienen poco de alegre u optimista;
  • a pesar de la sobriedad narrativa e, incluso, de la sequedad emocional de muchas de sus historias, la paradoja, la ironía, lo grotesco y un humor ciertamente oscuro laten en el fondo de las narraciones redondeando su alcance crítico;
  • el universo creativo de la creadora es, sin duda, como ya hemos remarcado previamente, unitario, coherente, orgánico y está dotado de una poderosa capacidad de evocación dentro de un procedimiento que la autora ha calificado en algún momento como «ensanchamiento de lo real».

La autora en sus palabras y en las de sus críticos

Ha sido considerada integrante de ‘la joven guardia argentina’ (La joven guardia. Nueva literatura argentina, 2005) integrada, entre otros, por los escritores Mariana Enríquez, Washington Cucurto, Gonzalo Garcés, Gabriela Bejerman, Pedro Mairal, Andrés Neuman o Patricio Pron. En 2010, la prestigiosa revista Granta la incluyó entre los veintidós mejores narradores de su generación en español. En 2017 fue incluida en la lista de ‘Bogotá 39’ de los 39 mejores escritores latinoamericanos de ficción menores de 40 años. Hoy en día, de las jóvenes generaciones de escritores es, posiblemente, junto con Mariana Enríquez, la más internacional de los autores argentinos y, en gran medida, de todos los escritores en lengua castellana.

Esta inclusión en grupos generacionales la alista en una oleada de narradores que han experimentado con nuevas formas de procesar estéticamente la realidad, pero que no los uniforma en absoluto. En el caso de Schweblin ella misma sintetiza muy bien su singular acercamiento al mundo «real» en su interacción con sus márgenes, dinámica esta que pauta gran parte de sus narraciones:

Creo que el mundo de lo real, y todo lo que etiquetamos como «normalidad» en nuestra vida, no es más que una convención social, un pacto con los otros que nos permite movernos dentro de ciertas reglas. En Buenos Aires, por ejemplo, sigue usándose la tracción a sangre en medio de la ciudad, y estos caballos circulan muy asustados por los ruidos y el tráfico. Así que le ponen en los ojos unas viseras que solo le permiten al caballo mirar hacia adelante. Estas viseras son como nuestro pacto de qué pertenecerá al mundo de lo real y qué no para cada sociedad. Que los caballos no puedan ver los coches que circulan a los lados, a solo centímetros de ellos, no significa que estos coches no existan. Son tan reales que, a un paso mal dado, podrían hasta atropellarlos (Literal Magazine, 02/05/2018)

Aquí puedes explorar varios enlaces que te ayudarán a pergeñar una visión más completa de la autora y de sus trabajos:

Kentukis

Información contenida en la contraportada (Literatura Random House, 2018)

Casi siempre comienza en los hogares. Ya se registran miles de casos en Vancouver, Hong Kong, Tel Aviv, Barcelona, Oaxaca… y se está propagando rápidamente a todos los rincones del mundo. No son mascotas, ni fantasmas, ni robots. Son ciudadanos reales, y el problema -se dice en las noticias y se comparte en las redes- es que una persona que vive en Berlín no debería poder pasearse libremente por el living de alguien que vive en Sídney, ni una persona que vive en Bangkok desayunar junto a tus hijos en tu departamento de Buenos Aires. En especial cuando esas personas que dejamos entrar a casa son completamente anónimas.

Los personajes de esta novela encarnan el costado más real -y a la vez imprevisible- de la compleja relación que tenemos con la tecnología, renovando la noción del vouyerismo y exponiendo al lector a los límites del prejuicio, el cuidado de los otros, la intimidad, el deseo y las buenas intenciones. Kentukis es una novela deslumbrante que potencia su sentido mucho más allá de la atracción que genera desde sus páginas. Una idea insólita y oscura, tan sensata en sus reflejos que, una vez que se entra en ella, ya no se puede salir.

 

Estructura y contenido del libro

Dentro de la bibliografía de la autora, Kentukis es su segunda novela y ahonda en muchos de los temas e intereses ya investigados por ella en obras previas, aunque, en este caso, desde una perspectiva novedosa con la introducción del elemento tecnológico como canalizador de relaciones sociales y estados psicológicos.

El libro se compone de una serie de episodios, de longitud variable, que carecen de encabezamiento alguno. Por estas secciones vemos transcurrir, aleatoriamente, diversas situaciones humanas donde el común denominador es la ‘conexión kentuki’ entre sus protagonistas. Cinco de las historias son centrales, se resuelven a través de diversos capítulos, mientras que otras solo acontecen en uno de ellos o tienen menor recorrido. La autora ha declarado que la inspiración para desarrollar la escritura del libro le llegó tras un periodo vital en el que, a pesar de sus frecuentes viajes y actividades académicas y sociales, el hecho de que estas acontecieran mayoritariamente en formato digital, le hizo reflexionar sobre la mediación de la tecnología en nuestras relaciones, el voyerismo que implican y la soledad que esconden.

Algunos temas y aspectos principales de esta narrativa que cabe destacar son:

  • aunque nos encontramos ante una novela, Schweblin siempre ha manifestado su preferencia por el relato y, de alguna manera, la estructura episódica, alterna y autónoma de las distintas historias nos hace recordar una configuración más propia de un volumen de historias independientes;
  • la prosa no resulta densa o complicada, algo que se encuentra en clara relación con la propia naturalidad con la que fluyen las tramas;
  • la tercera persona omnisciente es el enfoque narrativo elegido a lo largo de todo el texto, lo que nos aporta una visión amplia y profunda sobre los personajes y las situaciones;
  • todas las historias se enmarcan en una contemporaneidad reconocible por nosotros y se caracterizan, en general, por la cotidianidad de las acciones de sus personajes;
  • los relatos se emplazan en diversas localizaciones internacionales, pero los kentukis trazan una red global de vinculaciones digitales lo que, de alguna manera, es un trasunto de la globalidad comunicativa y digital que preside nuestra propia realidad;
  • muchos de sus personajes presentan algún tipo de circunstancia personal, familiar, marcada por el conflicto, las carencias afectivas, el desamparo o la soledad;
  • los problemas de comunicación de los protagonistas de todas las tramas es muy patente y los kentukis les despiertan paradójicos afectos y emociones que parecían ya adormecidas o inexistentes en las relaciones humanas «presenciales»;
  • pese a que un halo de drama recorre muchas de las historias, las paradojas que introducen la presencia de los kentukis, provoca que, a menudo, muchas situaciones posean una carga notable de ironía y humor, resultando en  ocasiones incluso absurdas y grotescas;
  • a pesar de que las historias transcurren morosas, sin grandes sobresaltos argumentales, en todas ellas percibimos una tensión in crescendo que conduce a resoluciones sorprendentes o drásticas;
  • aunque el planteamiento realista de las historias es incuestionable, la presencia de un dispositivo digital como «mascota» o divertimento y con singulares funcionalidades, junto con la extrañeza de algunas situaciones, nos hace percibir un aliento de extrañeza que nos lleva a dudar sobre la clasificación genérica de la obra: estamos ante la paradoja de la naturalización de un mundo «hipertecnologizado» que aún no llegamos a comprender en su totalidad;
  • las historias están articuladas a través de binomios como «amo-mascota», «tener-ser», «mirar-ser mirado» lo que acrecienta la sensación de juego de espejos que recorre buena parte de la narrativa;
  • se puede extraer una evidente dimensión ética referida a los límites de lo digital y su influjo en nuestras vidas y relaciones humanas.

Lectura

Se trata de una narrativa de fácil lectura por la fluidez en el desarrollo de las distintas historias y por componer, con todas ellas, un todo que arroja luz sobre la presencia de un dispositivo que perturba la vida de sus poseedores. Su clara vinculación con nuestra realidad digital y tecnologizada puede provocar numerosas reflexiones al lector. Aquí tienes algunas de las preguntas que quizá te ayuden a enfocar tu lectura:

  1. ¿Qué te ha sugerido el título de la novela? ¿Por qué crees que la autora ha decidido bautizar así estos dispositivos?
  2. ¿Cómo crees que conectan con la narrativa en su conjunto, o con los textos que la componen, los epígrafes tomados del manual de una retroexcavadora y de la novela La mano izquierda de la oscuridad (1969), de la escritora de ciencia ficción estadounidense Ursula K. Le Guinn?
  3. ¿Qué efecto crees que provoca el que la novela sea coral y acontezca en distintos escenarios internacionales, retratando situaciones humanas aparentemente tan diversas? ¿Qué impacto provoca esto en la lectura e interpretación de la obra?
  4. ¿Cómo calificarías el estilo de la prosa de Schweblin y los recursos empleados en esta narrativa? ¿Te ha resultado compleja de leer o de interpretar?
  5. En la solapa de la obra se incluye una cita a una reseña publicada sobre el libro en The New Yorker donde se asevera lo siguiente «Tiene un diseño tan enigmático y disciplinado que el libro parece pertenecer a un nuevo género literario», ¿por qué crees que se afirma esto? ¿Estás de acuerdo? ¿Te atreverías a asignarle un género a la obra?
  6. Schweblin ha afirmado en varias ocasiones no sentir un especial interés por los desarrollos tecnológicos, ¿cuál crees que es el papel de lo tecnológico entonces en esta obra?
  7.  Schweblin ha rechazado la etiqueta de «distópica» para referirse a la novela, ¿concuerdas con ella? ¿Por qué crees que no la considera aplicable? ¿Cómo lo interpretas desde tu punto de vista?
  8. Si la presencia de dispositivos digitales en nuestras vidas no es el núcleo temática de la narrativa, ¿cuál sería, según tú, el tema o temas centrales de la obra?
  9. Como hemos señalado, son muy diversos los protagonistas de cada trama pero, ¿tienen algo en común? ¿Te han parecido todos relevantes o interesantes? ¿Qué historia o personaje te ha resultado más atractivo o mejor construido y por qué?
  10. ¿El hecho de que las historias se vayan alternando a lo largo del libro te ha supuesto alguna complicación en la lectura? ¿Te parece efectivo este diseño?
  11. ¿Por qué crees que hay algunas tramas que se desarrollan a lo largo de toda la novela mientras otras solo se abordan en uno de los episodios?
  12. ¿Crees que el orden en el que están dispuestos los relatos posee alguna función o simbología concreta?
  13. En las distintas historias vemos ejemplos de relación muy opuesta hacia los kentukis: desde ataques de inusitada violencia hacia los dispositivos hasta afectos muy apasionados. Así, los personajes parecen manifestar una emocionalidad hacia los kentukis que no proyectan o no saben proyectar hacia otros seres humanos, ¿por qué crees que sucede esto?
  14. ¿Por qué crees que Schweblin ha concebido a los kentukis con aspecto de animalito de peluche? ¿Por qué crees que carecen de la posibilidad de comunicarse directamente con sus «amos»?
  15. Varios personajes experimentan confusiones entre la vida «real» y la digital o, incluso, rechazan la primera en favor de la segunda, ¿qué conclusión extraes de esto en relación con nuestra propia sociedad actual?
  16. ¿Consideras que la obra nos puede iluminar de alguna manera sobre nuestra relación con el mundo tecnológico y, en especial, en nuestra interacción a través de las redes sociales?
  17. En la página 63 del libro se hace una alusión a los libros como «reliquias de una civilización anterior», ¿qué papel crees que puede jugar la literatura en un mundo dominado por las redes sociales y los dispositivos digitales? ¿Qué podemos concluir en este sentido de la lectura de esta novela?

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