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Guía a la lectura: Invenciones y recuerdos, de Luis Mateo Díez

Por Natalia Álvarez Méndez

Luis Mateo Díez

Luis Mateo Díez (Villablino, León, 1942), miembro de la Real Academia Española desde el año 2000, se ha convertido en una de las figuras más importantes de la literatura contemporánea en español. Ha sido reconocido con diversos galardones, como el Premio Nacional de Narrativa, Premio de la Crítica, Premio Castilla y León de las Letras, Premio de Literatura de la Comunidad de Madrid, Premio Francisco Umbral, entre otros muchos, a los que se ha sumado el Premio Nacional de las Letras 2020. Creador de un universo simbólico imprescindible en nuestras letras, refiere la vida y sus misterios, ahondando en el conocimiento de la condición humana. Su ambición literaria y su rigor le caracterizan como un narrador que aboca al hallazgo de la ficción como vía que nos permite conocer lo que somos, darle consistencia al mundo y otorgarle un sentido.

Su escritura, consistente y perturbadora, descubre y revela el rostro oculto de las cosas: «Interiores y abismos propios o extraños, ciertos o inciertos, asentados en el latente paisaje donde uno mismo se observa con vértigo porque tan hondamente se desconoce, o donde la imaginación recrea como un espejo, siempre pulimentado por las palabras, donde todos podemos mirar algo que nos pertenece y que acaso nunca supimos que era nuestro» (El porvenir de la ficción, 1999: 38). Recupera, por una parte, el arte de contar, la anécdota que encierra el relato sin excesos experimentalista. Por otra, replantea el empleo de lo legendario, de lo tradicional, del esperpento, con los que alcanza la renovación en su narrativa empleando un realismo crítico que no rehúsa lo simbólico, lo alegórico, lo insólito, lo surrealista, lo expresionista y lo estrambótico. Su obra, totalmente reconocible estilísticamente, destila territorios fabulados que conducen a lo insólito que asoma en la realidad, a viajes oníricos y metafóricos, así como al retrato de singulares personajes, de emociones y de simbólicas geografías.

Luis Mateo Díez. © Fotografía de Jesús Marchamalo

© Fotografía de Jesús Marchamalo

Entre otros muchos, sobresalen en su quehacer narrativo títulos como La fuente de la edad (1986), El expediente del naúfrago (1992), Camino de perdición (1995), El reino de Celama (2003) —trilogía que contiene El espíritu del páramo (1996), La ruina del cielo (1999) y El oscurecer (2002)—, Fantasmas del invierno (2004), El árbol de los cuentos. Cuentos reunidos (1973-2004), El sol de la nieve. O el día que desaparecieron los niños de Celema (2008), Pájaro sin vuelo (2011), Fábulas del sentimiento (2013), La soledad de los perdidos (2014), Vicisitudes (2017), El hijo de las cosas (2018) y Los ancianos siderales (2021).

El amplio conocimiento de autores y obras de diversas épocas y nacionalidades le permite apostar desde todas las vertientes —la lectora, la creadora y la crítica— por una literatura de calidad. De tal modo, la tradición literaria entra en su mundo de ficción: clásicos españoles, la picaresca, Cervantes, Valle-Inclán, Baroja, Faulkner, Pavese, Onetti, Patrolini, Bassani, Svevo, Rulfo, García Márquez, Benet y un largo etcétera en el que ocupan un lugar muy significativo las literaturas centroeuropeas. En su pensamiento crítico tampoco faltan referencias a algunos de esos escritores y a intelectuales —a los que se suman nombres como Stendhal, Poe, Dostoievski, Tolstói, Henry James, Maupassant, Pardo Bazán, Clarín, Conrad, Chéjov, Quiroga, Éluard, Némirovsky, Canetti, Cortázar, Raymond Williams y Capote, entre otros—. Con ellos comparte concretos aspectos de sus poéticas o estudios sobre la narrativa. No extraña, pues, que su obra se desarrolle, además de con firmeza estética, con un impulso ético comprometido con la dimensión humana, social y política.

Invenciones y recuerdos

Invenciones y recuerdos, de Luis Mateo DíezDíez, Luis Mateo (1942-)
Invenciones y recuerdos / Luis Mateo Díez; edición y prólogo de Ángeles Encinar
León : Eolas , 2020
248 p. ; 20 cm.
Las puertas de lo posible. Narrativas de lo insólito; 8
9788418079221

El título del libro anuncia la mezcla de la memoria con la fabulación. También la imagen de la portada, un montaje con fotografías reales de Luis Mateo Díez, hechas por Manuel Martín, que el lector puede relacionar con cierto contenido autobiográfico.

Invenciones y recuerdos nos sitúa ante un autorretrato literario en el que destacan vivencias particulares junto a las de sus personajes de ficción. Una de las características básicas del libro es, pues, la del hibridismo genérico, la mezcla de cuento y ensayo. Algo similar a lo que había hecho con anterioridad al recrear su infancia en Días del desván (1997).

No es novedoso el hecho de que comparta con los lectores su pensamiento crítico en sus escritos. No en vano, de modo paralelo a su ficción, Luis Mateo Díez ha escrito diversos textos ensayísticos que explican su poética, así como textos híbridos que conjugan la fabulación con el ensayo. Entre ellos: El porvenir de la ficción (1992, 1999), Las palabras de la vida (2000), La mano del sueño (Algunas consideraciones sobre el arte narrativo, la imaginación y la memoria) – discurso de ingreso en la Real Academia Española, Orillas de la ficción (2010) y Los desayunos del Café Borenes (2015).

Estructura de Invenciones y recuerdos

Tal como afirma la editora y prologuista, el libro se inicia

con una gavilla de historias enmarcadas en el ámbito de lo fantástico o lo insólito para dar paso, en segundo lugar, a evocaciones de variada factura que remiten a su mundo literario. Son veinte narraciones breves donde la hibridación es una característica muy destacada. Se combina el cuento y el ensayo en una misma pieza, incluso es difícil delimitar si se trata de uno u otro, y se suman a estos relatos otros anclados en la memoria de un tiempo pasado

(Ángeles Encinar)

La poética del autor

Luis Mateo Díez cultiva con habilidad la novela, la novela corta, el cuento y el microrrelato. La conquista narrativa que puede proporcionar cada género se aúna a la idea poética que configura el punto de partida de cada una de sus fabulaciones y que se trasluce en los títulos de las mismas. Díez es consciente de cómo se siente urgido, requerido por esas ideas e imágenes (El porvenir de la ficción, 1999: 11), que «están en cualquier sitio, o sería más exacto decir que emergen en cualquier parte, en una inesperada observación, en un recuerdo, en la esquina de la imaginación que se mueve, en la ensoñación, en el pensamiento que de pronto me sustrae» (Orillas de la ficción, 2010: 79).

Al meditar sobre el ejercicio literario, enuncia una clasificación tripartita de las fuentes de la ficción: la imaginación, la memoria y la palabra. Esos son, en su opinión, los tres elementos esenciales en la fabulación.

Imaginación, memoria, palabra...

Imaginación, memoria, palabra…

De tal modo, en el proceso en el que la invención se resuelve en la escritura, Díez considera que el lenguaje es una de las máximas responsabilidades del escritor, es un aspecto sustancial del arte de contar. La ficción necesita la palabra adecuada, esa es la materia de la narración: «No sirve cualquier palabra para contar cualquier historia y, además, la palabra con que las historias pueden contarse es una palabra que obtiene una peculiar entidad que la convierte en palabra narrativa» (La mano del sueño, 2001: 36). No es válido el vocablo artificioso, ha de ser auténtico: «La palabra sería así una palabra imaginativa y memoriosa o, para llevarla más lejos, fantasiosa y memorable. La palabra, al fin, que la historia requiere para que lo imaginario exista» (La mano del sueño, 2001: 39). Esas voces evocadoras, en ocasiones imbuidas de lirismo, deben ubicarse, por lo tanto, en el lugar adecuado, de manera que el escritor pueda explotar sus valores semánticos y acompasar su peso específico con el ritmo pretendido: «Hay una sensualidad en las palabras, una piel que envuelve su significado, que las provee de una aureola, de un fulgor que sobrevuela su mera instrumentalidad. En la posibilidad de emplearlas, de alinearlas, descubriendo esa dimensión, cazándolas en ese vuelo, se encuentra buena parte de la experiencia creadora del escritor. Al menos del terreno de esa experiencia que a mí más me interesa» (El porvenir de la ficción, 1999: 31).

Cine Morán. Ponferrada

Cine Morán.(ca.1965. Ponferrada, León)

La toma de conciencia de la magia de la palabra de lo imaginario, que emociona, fascina y libera, la aprehende en su infancia. Por una parte, en la educación recibida en el ámbito familiar, con una biblioteca repleta de clásicos, y en el escolar. Por otra, en el marco de la oralidad propia de su tierra natal, el Valle de Laciana, geografía que posee una amplia tradición de filandones: «La vecindad marcaba el escenario de esos ritos, el aliciente de una costumbre narradora y socializadora, el valor de la palabra como bien común» (La mano del sueño, 2001: 9). Ahí está el germen de su constante defensa de la oralidad en la narrativa contemporánea, de su sabiduría del ritmo y la medida de las historias que conmueven al oyente: «Nunca disimulé la sensación que como escritor siempre he tenido de que lo oral es el marco en que lo literario se ata a la vida» (Las palabras de la vida, 2000: 64). En su obra, lo oral articula significativas estructuras y se convierte en un cauce y un sustrato esenciales reflejados en el estilo, así como en los personajes que relatan fábulas, cuentos, romances, leyendas y sueños.

No extraña al lector cómplice de Luis Mateo Díez la peculiar denominación tanto de las poblaciones de su territorio, de sus barrios, como los peculiares nombres de los personajes, todos ellos inventados, fruto de su inagotable imaginación, aunque transmisores en la mayor parte de los casos de sugerencias sobre sus identidades. Asimismo, con la palabra tan exacta y necesaria como palpitante, envolvente y sugestiva, heredera de la huella dejada por el relato oral, crea territorios literarios. Estos son tan atractivos, alejados de la falsedad, de la artificiosidad, con vida propia, construidos con honradez, sugerencia, emoción, belleza y fulgor verbal, que le permiten ahondar en el alma humana observando cada detalle de lo que acontece en el corazón del hombre. Y lo consigue a través de la naturalidad y la veracidad que proporciona la vivencia lúcida del relato que se escribe: «Al novelista que no hace esa conquista en seguida se le ve el plumero: lo que no irradia vida, vida imaginaria, muestra artificio, presunción, palabras muertas que como mucho pueden tener una belleza funeraria» (Los desayunos del café Borenes, 2015: 107).

La ficción se erige, de tal forma, en «un espejo de la vida, un espejo que tiene a la imaginación y a la memoria como elementos desencadenantes y a la palabra como elemento constitutivo» (Los desayunos del café Borenes, 2015: 137). Contar la vida, convertirse en la imagen especular de sus complicaciones y complejidades, será el objetivo de la narrativa que logra hacer realidad la existencia en la palabra literaria. Se trata de captar el reflejo más íntimo de una época y de una sociedad, los sentimientos de los personajes, la revelación del alma humana, «ese espejo oculto que se contamina de lo más oscuro, de lo que probablemente nadie confesaría a nadie» (La mano del sueño, 2001: 32). Frente a la historia que nos ofrece datos, la literatura penetra en la vida, en «el sentimiento profundo de la misma, el latido que contiene sus emociones, desazones, deseos, la mirada secreta, el placer o el dolor, de algún ser humano en un tiempo pasado» (La mano del sueño, 2001: 35).

Retomando el ideario stendhaliano, Luis Mateo Díez reafirma el reflejo metafórico que en la ficción se obtiene del hombre y de su entorno. Las fabulaciones literarias, con proyección metafórica y referencias simbólicas, ahondan en la condición y en la conciencia humana, en «nuestros sueños y quimeras, dando encarnadura narrativa a esas invenciones que conforman un espejo de lo que somos, un espejo distinto a todos los demás, un espejo capaz de ampliar, de subvertir, de enriquecer, a la postre, nuestra existencia» (Los desayunos del café Borenes, 2015: 149-150). De ahí que en su obra se entretejan motivos como la desdicha, el amor y los fracasos sentimentales, los desencuentros, las desapariciones, los abandonos, las ensoñaciones, la familia, la falta de afecto, la soledad, la enfermedad, la muerte, la rutina, el hastío y los recuerdos.

López Bodelón y Cafetería Raphael. Ponferrada (c.a. 1965)

López Bodelón y Cafetería Raphael (c.a.1965. Ponferrada,León)

El trabajo del tono y de la atmósfera aboca a que el arte de contar la vida adquiera en su creación una destacada singularidad tanto en la mirada como en la voz narradora, con una identidad rotunda que hace caminar al lector por los naufragios, pérdidas y extravíos de los siglos xx y xxi, por la conciencia humana individual y colectiva, a través de una trayectoria que surca desde el barroquismo a lo simbólico, lo existencialista y el expresionismo grotesco. Sus obsesiones y su concepción del mundo traslucen una fuerte impronta ética en la que reverberan asuntos morales y connotaciones metafísicas que inciden en la culpa y el sufrimiento. No crea fábulas complacidas sino cargadas de misterio y de perturbación, que profundizan en el destino del hombre —en sus vicisitudes, sus fracasos, su fragilidad, su carácter finito— y en espacios que se van destruyendo y que contienen desapariciones, injusticias y violencia.

Dicha propuesta no está reñida con el empleo del humor, sobre todo desde la vertiente de lo grotesco y, en ocasiones, de lo tragicómico, pues este recurso proporciona «un punto de lucidez y, como tal, un punto de vista, de enriquecedora ambigüedad también, para percibir y narrar lo que es propio de nuestra condición, si estamos convencidos, como yo lo estoy, de que una parte importante de la misma es perfectamente risible» (Los desayunos del café Borenes, 2015: 153). Podemos asegurar, por lo tanto, que la poética identitaria de este gran escritor completa un retrato narrativo de la comedia humana que se perfila mediante los vaivenes de un fascinante e hipnótico movimiento oscilatorio demarcado por la desdicha y la risa, el dolor y el placer, la maldad y la beatitud.

A los elementos citados se añade la propia experiencia que se convierte en alimento de la imaginación, pero siempre a través de la libertad creadora y no con pretensión de fidelidad. De tal forma, el sustrato que nutre sus invenciones lo constituyen la memoria y los recuerdos: «Se escribe desde la memoria, donde se macera la experiencia de vivir y, al fin, lo más imprescindible que es la imaginación, esa facultad del alma, no es otra cosa que la memoria fermentada» (La mano del sueño, 2001: 30).

Sobresale tanto la memoria vecinal, en la que se depositan los cuentos, romances y canciones, como la individual, propia de la soledad del ejercicio de la escritura. Y en ese contexto en el que la experiencia particular discurre hacia un mundo ajeno, destacan dos perspectivas vinculadas a la memoria y a los recuerdos. Por una parte, la de la infancia, concebida como memoria originaria perfilada desde la inocencia en el mundo de la posguerra. Por otra, la de lo onírico que contamina la imaginación y la memoria, que alienta la materia narrativa mientras desvela los misterios y el sentido de las historias relatadas. Los sueños, las ensoñaciones y el estado de duermevela se configuran como el azote de la vigilia de los personajes, les hacen enfrentarse a sus emociones más ocultas y al poso de la irrealidad, así como al destino incierto del ser humano.

A la palabra y la memoria, concebidas como fuentes de la ficción, se une la imaginación. Gracias a ella crea dos de las entidades fundamentales en su obra, los personajes y los espacios. El escritor leonés es totalmente consciente de este hecho. Sus atmósferas opresivas, situadas en muchas historias en una indeterminación temporal propia del tiempo legendario, encierran a los personajes en un complejo y laberíntico entramado de pérdidas y perdiciones. Y estos son los que sostienen su mundo fabulador: «Ellos lo sujetan y lo identifican, asumen el tono, el sentido y el destino de lo que cuento, salvaguardan ese camino que, de uno a otro libro, unifica mi propia aventura y le da coherencia. Y no está de más que confiese que soy un narrador vendido a sus personajes, quiero decir que en su existencia radica lo que más me gusta del arte de narrar, lo que más me apasiona» (Los desayunos del café Borenes, 2015: 104). Es en ellos, por lo tanto, en quienes deposita el espejo de su ficción, de forma que se convierten en el eje que permite el desarrollo del sentido de las historias que crea: «éste lo constituye lo que los personajes son por cómo actúan y hablan, por cómo parecen generar atmósferas físicas o bien se ven atrapados por ellas en geografías de la imaginación formadas sobre los estratos arqueológicos de la memoria individual y colectiva: mi memoria, la suya, la nuestra, en el ancho mar de los Sargazos o sobre la extensa y compleja provincia del hombre» (Los desayunos del café Borenes, 2015: 145-146).

Proa —renombrado La Hora Leonesa en 1975— fue un periódico español editado en León entre 1936 y 1984.

Proa —posteriormente renombrado La Hora Leonesa— fue un periódico español editado en León entre 1936 y 1984

No elige nunca una «voz narrativa neutral, aséptica, sino una voz que se involucra o que puede llegar a hacerse sospechosa de complicidad» (El porvenir de la ficción, 1999: 62). Ya se ha sugerido con anterioridad que los personajes que habitan su mundo son perdedores, antihéroes que potencian el significado de la conciencia moral de sus invenciones. Como bien explica su creador, están definidos por su escepticismo y su falta de voluntad en el viaje de la vida que marca su destino. Son seres a la deriva, desorientados en mayor o menor grado en la lucha por la supervivencia, y a los que diversas circunstancias y vicisitudes les conducen a la desgracia, a la derrota (Los desayunos del café Borenes, 2015: 151). Ese extravío que les atenaza, y que podemos definir como perturbador, da forma en sus narraciones a una épica del fracaso en la que la existencia de estos discurre en lo cotidiano y en el misterio de la irrealidad. De tal modo, quedan marcados por los elementos sustanciales que Díez condensa en la ecuación «perdedores-pérdidas-perdidos-perdiciones» (Los desayunos del café Borenes, 2015: 155).

Del fracaso en lo cercano, no en lo sublime. Hay una cita de William Faulkner, extraída de Sartoris, que dice: «Las esquinas todavía por doblar del destino de un hombre». Me he pasado la vida confesando que todas mis novelas cuentan aventuras a la vuelta de la esquina, y la frase de Faulkner ilustra muy bien mis intenciones, orientando ese juego de esquinas y destino.

En realidad, en esas esquinas todavía por doblar acecha o aguarda el destino, la incertidumbre de lo que puede suceder al doblarlas. Ir dirimiendo esa incertidumbre puede marcar el ánimo y la atmósfera de la propia aventura al doblarlas, y en el trance de hacerlo, en el trance y en la trama, reside la totalidad de la aventura que nutre la historia que yo quiero contar.

(Los desayunos del café Borenes, 2015: 154)

Villablino, 1966

(1966. Villablino, Léón)

Al paisaje humano se unen los espacios físicos, con capacidad de convertirse en un personaje o protagonista más del relato. Enriquecen el sentido último de su fabulación, entroncada en gran medida con su propia experiencia y su geografía originaria y vital. No en vano, el paisaje rural y el urbano, así como el social, el cultural y el político, propios de sus ámbitos domésticos totalmente reconocibles en sus detalles topográficos, se convierten en universos con vida propia en el seno de la ficción. En el caso de Díez, esto se logra a través de la mirada simbólica y la dimensión metafórica. Ejerciendo la libertad del narrador, conquista míticos territorios imaginarios, crea geografías completas que proyectan el significado de la historia relatada. Se trata, en suma, de delimitar «geográficamente ese sentido, como si el propio territorio contuviera el hálito de lo que en él sucede, de lo que en él se cuenta, ya que toda geografía imaginaria es, de alguna manera, una geografía del alma, una geografía del misterio» (La mano del sueño, 2001: 47).

Luis Mateo Díez defiende el ámbito local de la provincia como un mundo metafórico y simbólico de alcance universal. Dicho marco físico permite mostrar de modo abarcador la realidad de la existencia humana, tal como habían constatado Svevo, Faulkner, Simenon, Moravia, Pavese, Onetti, Pratolini, Bassani, Rulfo, García Márquez, Benet, etc. De tal modo, mediante parajes de una provincia innominada, en los que pesa el desarraigo y el extravío provocado por la deriva de las transformaciones sociales, políticas y culturales de los siglos xx y xxi, crea mundos simbólicos en los que se pone de relieve el destino de la condición humana.

Díez demuestra que las geografías de la memoria se pueden convertir en espacios imaginarios de hondo calado. Enlaza, en gran medida, con los paraísos oscuros, siniestros, propios de grandes escritores, como Faulkner, entre otros. En toda su obra las ciudades se perfilan como metonimias espaciales de la circunstancia vital, y contribuyen a la perdición de los personajes que las recorren, a sus inquietudes. La presentación de sus personajes como seres perdidos, inadaptados o extraviados, en el seno de la posguerra en un espacio de la provincia con todas sus miserias, se potencia con su particular andadura por el medio urbano, por el dédalo de sus calles, sus pensiones, sus tabernas y sus edificios, tránsito en el que la propia vida parece constituirse como un laberinto sin salida. Pone de relieve el interior de esos seres mediante el trazado de espacios mentales, paisajes del alma, paisajes interiores, de condición onírica en numerosos casos y siempre sugerentes. No extraña que, desde esas premisas, surjan sus Ciudades de Sombra: «Los riesgos de andar por ellas, más que de vivir en ellas, son morales o espirituales, peligros del alma antes que del cuerpo, desgracias de la vida que no predicen necesariamente la muerte» (Orillas de la ficción, 2010: 55). La provincia innominada del Noroeste peninsular que protagoniza sus ficciones nos aproxima a un mundo urbano fantasmagórico, a sus diseminadas ciudades enmarcadas en la decrepitud y en la oscuridad. Con Ordial como capital, el Valle en el Noroeste y Celama en el páramo o la llanura del Suroeste, nos acerca a lo mítico, lo legendario, lo misterio, lo extraño. Las Ciudades de Sombra que la integran —Armenta, Balbar, Balboa, Borela, Borenes, Buril, Doza, Mentra, Meza, Oceda, Ordial, Solba, entre muchas otras— tienen la misma fuerza que sus personajes. Estos últimos se acompasan con esos territorios en su metafórica oscuridad, en su pérdida de esplendor urbano, en su trazado ferroviario de trenes que se retrasan, y que no se sabe si alcanzarán su punto de llegada, con unos personajes marcados por la desazón de una clase media enfrentada a un destino provinciano, a un espacio vivo que potencia su desaliento, su desorientación y su soledad. Configuran un espacio estético que engarza con un juicio moral sobre la condición humana y nuestra hostil realidad, reflejando la pérdida de valores e ideales, así como los fracasos del individuo y de la sociedad de nuestro tiempo. Ese ámbito irreal, pero con el vigor de lo verdadero, confronta «lo que proviene del sueño de quienes en ellas viven y de la memoria de quienes ya dejaron de soñarlas, de la invención de quienes las pasean, y también de las de quienes las recuerdan en la distancia que sin remedio las borra» (Orillas de la ficción, 2010: 55).

 

Preguntas para enfocar la lectura de Invenciones y recuerdos

1) Hemos hablado de la importancia de los títulos para Luis Mateo Díez. Al visualizar los títulos de los cuentos en el índice (p. 249), ¿te parece que responden a la relevancia que el autor le concede al lenguaje?, ¿qué te sugieren?

2) ¿Te gusta o te confunde el recurso que combina dentro de un mismo texto la historia inventada con la voz del autor que ofrece pequeños ensayos?

3) En sus historias perfila seres extraviados y perdidos, a la deriva, desamparados, antihéroes. Entre ellos, destacan algunos con enfermedades del alma. El cuento primero se titulaba en su origen «El cielo enfermo» y en libro aparece bajo el título «Melancolía». En esta ficción, además de la historia de unos personajes aquejados por esta enfermedad, el autor nos ofrece, desde un cambio a la primera persona, su concepción de la melancolía en unas pocas líneas que abandonan momentáneamente el relato para exponer sus ideas. ¿Te parece negativa o positiva la definición que hace de la ‘melancolía’? ¿Teniendo en cuenta que Luis Mateo combina en el libro la mirada a la condición humana y también a la sociedad contemporánea, por qué crees que abre su libro con este tema?

4) ¿En qué otros cuentos vuelve a cobrar protagonismo el tema de la enfermedad, sea física o del alma? ¿Cuál de todos ellos te ha gustado más y por qué motivos?

5) Luis Mateo Díez siempre ha reivindicado el papel importante que los filandones propios de su espacio natal tuvieron en su interés en la literatura, en el reconocimiento de la capacidad fascinadora de la palabra. ¿Percibes esos elementos propios de la oralidad en su obra?

6) También ha reconocido la huella que dejaron en su memoria determinadas lecturas de la infancia. ¿Qué te ha parecido su referencia a Corazón, de Edmondo de Amicis? ¿Este libro figura también entre tus propias lecturas?

7) El libro contiene retratos de la época de posguerra, tramas policiacas y metaficcionales. ¿Alguno de esos discursos te ha atraído?

8) La muerte es un tema destacado. Desde la figura fantástica de muertos que regresan por distintas causas, el autor nos habla de distintos tipos de muertos. ¿Te han llamado la atención algunas de esas alusiones/reflexiones?

9) ¿Qué cuento (o pasaje/s de cuento) te parece que refleja mejor la fragilidad humana?

10) Algunos relatos adoptan la forma dialogada. ¿Te ha resultado gratificante su lectura?

11) El autor se ha decantado cada vez más por las atmósferas oníricas e irreales. Los sueños, las ensoñaciones y el estado de duermevela se configuran como el azote de la vigilia de los personajes, les hacen enfrentarse a sus emociones más ocultas y al poso de la irrealidad, poniendo de manifiesto el destino incierto del ser humano. ¿Te ha interesado esa visión simbolista, surrealista y expresionista de la realidad?

12) Con el empleo muy medido del lenguaje, Luis Mateo ofrece constantes pistas al lector sobre la gradación de las emociones que experimentan los personajes. ¿Alguna frase en esa línea te ha hecho detener la lectura?

13) ¿Te ha impactado alguna frase vinculada a la infancia o a la vejez?

14) En la obra de Luis Mateo, los espacios, (caminos, estaciones de tren, metro, cines, desvanes y laberintos), sean Celama y el páramo con la ruina desoladora del entorno y de una forma de vida o sean las Ciudades de Sombra, ofrecen un paisaje pincelado con atmósferas espectrales, claustrofóbicas y desvencijadas, que se respiran y acrecientan la soledad y el desarraigo de sus protagonistas gracias al peso semántico de los olores, de la luz y, sobre todo, de la ausencia de esta última. El espacio nocturno se proyecta en gran parte de su narrativa y se erige como ámbito del miedo, de los secretos y de lo prohibido, de disolución del día y de la existencia. Y también los espacios diurnos son recreados, en ocasiones, con luces mortuorias que potencian la sensación de irrealidad y de extravío, matizados de modo frecuente por la niebla o la nieve, asociada esta última a la idea de muerte. ¿Alguna frase o pasaje te ha llamado la atención en este sentido?

15) En «Valles, bosques y ríos» se regresa al ámbito de la naturaleza frente al predominio de lo urbano. ¿Conectas con ese retrato que hace de sus geografías de la memoria, de sus paisajes del alma?

16) ¿Algún cuento o pasaje/s de cuento te ha gustado especialmente por su tono humorístico o grotesco, por la parodia o el absurdo?

Enfermedades del alma

Males

Alguien dijo, pero no me acuerdo quién, que la literatura reconvierte sin remedio cualquier enfermedad en en una enfermedad del alma.

Era también una manera aproximada de decir que el sufrimiento atañe más al espíritu que la cuerpo cuando de él se ocupa el arte, que la materia del dolor está en la vida, y esa materia se espiritualiza cuando el arte la expresa, de modo que cualquier padecimiento literario es, sin remisión, un padecimiento del alma, por mucho que lo que el arte cuente no sea otra cosa que el propio sentimiento y conciencia en que le enfermo se debate, la conmoción de su desgracia.

Si eso fuese así, todas las enfermedades literarias serían enfermedades espirituales, todos los enfermos de la literatura serían enfermos imaginarios.

El arte no puede provocar sufrimiento, ningún dolor real puede provenir del dolor imaginario que contienen las novelas. Otra cosa es que  la intensidad de ese dolor imaginario invada nuestra existencia hasta enriquecer la experiencia en un grado casi paralelo a la imposibilidad.

A veces la enfermedad imaginaria es tan perturbadora como la real, del mismo modo que el amor, o la pasión que cuenta una novela, llena y trastorna nuestra vida como a lo mejor ninguna otra experiencia pasional llegó a llenarla.

Díez, Luis Mateo, and Ángeles Encinar. Invenciones y recuerdos . 1a ed., Eolas, 2020. (p.195)

El próximo 19 de octubre los socios del club de lectura de la Universidad de León están citados para departir sobre la obra de Luis Mateo Díez  Invenciones y recuerdos, editada y prologada por Ángeles Encinar, Catedrática de Literatura Española en Saint Louis University, Madrid Campus. Ella misma presenta la obra en el siguiente vídeo:

Te recordamos el calendario de esta lectura de esta obra:

  • 19 de octubre – Sesión de Guía a la lectura, a cargo de Natalia Álvarez Méndez
  • 25 de octubre – Sesión de Coloquio de los socios
  • 2 de noviembre – Sesión de Encuentro entre socios y autor

Aunque la sede del club le lectura sigue estando en la Biblioteca San Isidoro, debido a las recomendaciones sanitarias, las sesiones serán no presenciales, sino en formato online, a través de Google Meet.

Si te interesa participar, solo tienes que decírnoslo…

Coloquio de los socios: Kentukis, de Samanta Schweblin

Por Rosa María Díez Cobo

Fisheye Placebo

Nuestra segunda sesión sobre Kentukis (2018) de Samanta Schweblin ha resultado en un fructífero debate que ha puesto en evidencia el interés que la lectura ha suscitado entre nuestros lectores. Y es que la segunda novela de esta afamada autora argentina no puede dejar indiferente a nadie. El núcleo de la narrativa, como ha remarcado la mayoría de nuestros contertulios, aborda una materia tremendamente sensible en nuestra sociedad contemporánea: la interacción del ser humano con las tecnologías de la comunicación y el ocio.

Ha existido consenso sobre las sensaciones que ha provocado la lectura: «turbia», «perturbadora», «inquietante», «oscura», «rara», entre otros, han sido adjetivos que distintos participantes han aplicado al texto manifestando el fuerte impacto que ha causado. Al mismo tiempo, la mayoría no han dudado en calificar la obra muy elogiosamente aludiendo a ella, por ejemplo, como «atrapante» o «pedazo de novela». Esta paradoja entre la incomodidad y la atracción es, justamente, la que Schweblin genera en la mayoría de sus creaciones, desentrañando los ángulos más oscuros y desagradables de nuestra esencia humana.

Una de las virtudes de esta novela es, precisamente, cómo logra, magistralmente, revelarnos nuestros propios demonios, cómo nuestra naturaleza queda expuesta en sus mínimos entresijos a través de tramas muy diversas que cubren diversos espectros de rasgos personales y con los que no es difícil identificarse. Una de las participantes, muy certeramente, se ha referido a esta cuestión calificándola como de «brutalidad de la intimidad» ya que el dispositivo kentuki representa la última frontera para la consecución del voyerismo-exhibicionismo que propicia el mundo digital actual.

Llamativo para muchos ha resultado también el grado de tensión y violencia que destilan la mayoría de tramas que constituyen el entramado del libro. Todas las historias, en uno u otro modo, reflejan condiciones personales negativas. Desamparo, fracaso, soledad, abandono y, sobre todo, por encima de todo, a modo de elemento abarcador que unifica todas las tramas, la incomunicación. Cada uno de los múltiples personajes que recorren la novela acarrea existencias donde se sienten desconectados de su entorno, aislados. El kentuki, bien en su versión de dispositivo que introduces en tu vida, o como código con el que consigues acceder al día a día del dueño de uno de estos artefactos, repara, en cierto modo, estas necesidades y carencias y canaliza el desafecto y los miedos. La consecuencia de esto, sin embargo, a la postre, es que en todos los casos, los protagonistas confunden o incluso llegan a primar su vida digital por encima de su existencia física, «real».

El perfil de algunos personajes como Emilia, Marvin o Alina ha atraído el interés de los lectores ya que, en modos diversos encarnan tipos que nos resultan muy próximos en nuestra actualidad. La mujer mayor que colma sus necesidades de afecto y cuidado a través del kentuki que maneja, el niño desamparado que vuelca sus privaciones afectivas en el intrigante mundo que se le abre más allá de la pantalla, o la joven que ve frustrada su realización personal y amorosa y desata su ira y desesperación en el kentuki que ha adquirido. Estos y otros personajes son espejo de nosotros mismos y, por eso, sin duda, la conmoción que sufrimos al leer Kentukis es más profunda.

Aunque ha existido bastante unanimidad en las opiniones favorables sobre la lectura, algunos lectores han planteado también visiones críticas entre las cuales cabe destacar que, para algunos, la alternancia de tramas ha generado cierta confusión y, para otros, el planteamiento general de la obra no ha sido particularmente original siendo este, en principio, un tema que, sobre todo desde el cine, ya se ha abordado desde hace décadas. Sin embargo, en lo que hemos estado de acuerdo es que, si bien el tópico de la amenaza tecnológica sobre la individualidad y psique humanas no es del todo novedoso, sí lo es la forma de exponerlo. En definitiva, como decíamos al inicio, es una lectura que no deja indiferente y que por el contrario, invita a una honda reflexión sobre quiénes somos y hacia dónde caminamos en este momento donde la globalización y la hipertecnologización ya no son un futuro distópico, son la realidad cotidiana en la que nos movemos.

 


Privacidad, intimidad, conceptos susceptibles de distinción pero interrelacionados, incluso concéntricos, en cuanto que el primero comprende al segundo, son valores que hay que preservar porque ambos, a su vez, integran la “dignidad” de la persona. Las tecnologías no lo ponen fácil, según acredita la experiencia.

EN: Mozo Seoane, Antonio. Los límites de la tecnología: Marco ético y regulación jurídica. Madrid: Reus, 2021 (pág. 155)

Guía a la lectura: Kentukis, de Samanta Schweblin

Por Rosa María Díez Cobo

Samanta Schweblin

Samanta Schweblin (Buenos Aires, 1978) es una escritora argentina de sobresaliente trayectoria y proyección internacional. Con siete libros de relatos y dos novelas publicadas, la autora es una de las más reconocidas entre las nuevas generaciones de literatos en lengua española. Es graduada en Diseño de Imagen y Sonido por la Universidad de Buenos Aires. Ha sido becada por distintas instituciones internacionales para realizar residencias en diversos países. En la actualidad, imparte talleres literarios en la ciudad de Berlín, donde vive desde hace años, y donde se dedica, también, a la producción literaria.

Cuentista nata (Ana María Shua la ha calificado como «la mejor cuentista de su generación»), es una narradora singular, creadora de un universo propio y reconocible. Las situaciones principalmente realistas que plantea en sus obras se enmarcan en espacios y cronologías contemporáneos y se hallan, con frecuencia, culminadas por un hálito de desconcierto y peculiaridad. Adentrándose en los ángulos oscuros de nuestra psique y cotidianidad, concibe personajes y tramas que bordean los límites mismos entre lo realista y lo fantástico, pero sin abandonar casi nunca el terreno de lo verosímil. Esto, a menudo, nos lleva a sentir sus historias como ambiguas e inusuales.

El regusto de extrañeza que percibimos tras leer las creaciones de Schweblin imprime a su estilo una seña de identidad inconfundible. La propia autora se ha manifestado en este sentido: «El límite entre lo posible y lo imposible me parece la zona más literaria y atractiva. Creo que busco ese límite en cada una de mis historias» (El oficio de escritor). Esta peculiaridad exige del lector un esfuerzo adicional para desentrañar este baile tan trabado entre lo real y sus límites.

No es por ello extraño que ella misma emparente su escritura con la del «fantástico rioplatense» de autores como Adolfo Bioy Casares, Julio Cortázar, Antonio di Benedetto o Felisberto Hernández. Pero son muchas otras las influencias que cita la crítica sobre la autora, o que la propia Schweblin menciona. Así, ha hablado de su cercanía a creadores como Samuel Beckett, Boris Vian o Dino Buzzati, en cuanto a la concepción de ideas literarias, y, por otra parte, en referencia a la técnica, a menudo Schweblin alude al impacto que le causó su lectura de los norteamericanos Raymond Carver, J. D. Salinger, John Cheever, Ann Carson o Amy Hempel. Incluso se ha relacionado su maestría cuentista con la de Franz Kafka o Juan Rulfo.

Asimismo, el hecho de que la autora sea graduada en comunicación visual también la lleva a tener una profunda formación en ese ámbito y contar con referentes cinematográficos con los que claramente comparte sensibilidades estéticas. Por ello, no es casual que la extrañeza que permea muchas de sus narrativas sea comparable con la de las creaciones de directores como David Lynch o Michael Haneke, por los que la autora ha manifestado interés.

Las atmósferas que construye Schweblin nos resultan chocantes por su densidad emocional y por su personalísimo hibridismo entre lo factible y lo irreal u onírico. Como la autora menciona, es de la confluencia entre un tema y una particular forma de abordarlo del que resulta la mirada única que puede aportar cada literato. En su caso, su personal abordaje de temas como los vínculos humanos, la incomunicación, la pérdida o el desamparo, entre otros, se realiza zambulléndose en los entresijos más inexplorados de estos asuntos. Ello, con frecuencia, provoca en el lector la sensación de un acercamiento aumentado, exagerado y grotesco a las situaciones planteadas.

Sus volúmenes de relatos incluyen El núcleo del disturbio (2002), La furia de las pestes (2008), Pájaros en la boca y otros cuentos (2009), La pesada valija de Benavides (2009), Hacia la alegre civilización de la capital (2010), Siete casas vacías (2015) y La respiración cavernaria (2017). Sus dos novelas hasta el momento son Distancia de rescate (2014) y Kentukis (2018). Algunos de sus cuentos han aparecido recogidos en antologías como Cuentos argentinos (2004), Una terraza propia. Nuevas narradoras argentinas (2006) y La joven guardia (2009). Fue la antologadora de Contra el tiempo (2013), una recopilación de cuentos de su compatriota Ana María Shua. Ha guionizado, junto a la directora peruana Claudia Llosa, su novela Distancia de rescate, que ha sido producida por Netflix. Su obra ha sido traducida a una treintena de lenguas.

Cuenta con un nutrido número de nominaciones, premios y reconocimientos internacionales, entre ellos, podemos destacar:

  • – Premio Mandarache de Jóvenes Lectores, por Kentukis (España, Colombia y Chile)
  • – Premio Tournament of Books, por Distancia de rescate (Estados Unidos)
  • – Premio Shirley Jackson, por Distancia de rescate (Estados Unidos)
  • – Nominada al Man Booker Prize, por Distancia de rescate (Reino Unido)
  • – Premio Tigre Juan, por Distancia de rescate (España)
  • – Premio Internacional de Narrativa Breve Ribera del Duero, por Siete casas vacías (España)
  • – Premio Konex: Diploma al Mérito, por su trayectoria como cuentista durante el período 2009-2013 (Argentina)
  • – Premio Juan Rulfo de relatos, por «Un hombre sin suerte» (Francia)
  • – Premio Casa de las Américas, por La furia de las pestes (Cuba)
  • – Premio del Fondo Nacional de las Artes, por El núcleo del disturbio (Argentina)
  • – Premio en el Concurso Nacional Haroldo Conti, por «Hacia la alegre civilización de la capital» (Argentina)

 

Poética narrativa de Samanta Schweblin

Como ya hemos afirmado, su narrativa, tanto en sus cuentos como novelas posee un estilo muy propio y reconocible. Entre los rasgos más significativos en el conjunto de su obra o en muchas de sus narrativas, podemos destacar:

  • una prosa tendente a la depuración, precisa, saneada de elementos accesorios; como la misma Schweblin afirma: «Siento que, cuanto más fuerte y concreto es lo que quiero decir, menos palabras debería utilizar» (El oficio de escritor);
  • Schweblin ha afirmado que parte de imágenes para echar a rodar sus narraciones, de ahí que no resulte extraño que, a menudo, estas sobresalgan por un estilo marcadamente impresionista;
  • la autora ha manifestado no sentirse muy preocupada por la experimentación genérica, pero sí reconoce que tiende a trabajar en el «límite de los géneros». Por este motivo, la mayoría de sus obras nos resultan difíciles de clasificar;
  • la construcción de atmósferas densas, oscuras, inquietantes, donde, como ya se ha señalado, palpita la extrañeza enclavada en el corazón de lo cotidiano. La influencia de la literatura del absurdo es muy marcada en muchos de sus relatos;
  • la configuración de personajes, situaciones y marcos temporales y cronológicos contemporáneos, reconocibles de inmediato por el lector;
  • el perfil de los protagonistas que crea la autora cubre un amplio espectro de edades, condiciones sociales y género. Lo mismo ocurre con los espacios donde acontecen sus tramas, desde escenarios plenamente rurales como en El núcleo del disturbio a completamente urbanos como en Siete casas vacías;
  • aunque en Kentukis se multiplican los escenarios geográficos donde acontece la trama, Schweblin ha declarado en más de una ocasión, el sentir una mayor inclinación por ubicar sus historias en su Argentina natal. Pese a ello, las historias mantienen en casi todas sus obras una gran vocación de universalidad;
  • las tramas, aunque aparentemente morosas en su planteamiento, tienden a evolucionar mediante golpes de tensión narrativa, con un potente ritmo interno. Como sostiene la autora: «sin la tensión no siento que tenga derecho a retener a un lector en lo que estoy escribiendo» (El oficio de escritor);
  • abundancia de narradores en primera persona, que relatan sus propias vivencias lo que permite a la autora acercarnos más a sus personajes, pero, al mismo tiempo, haciéndolos así menos confiables;
  • los temas preferentes de la autora se relacionan con las relaciones humanas a distintos niveles, especialmente familiares, y con especial énfasis en algunas de sus vertientes menos luminosas como la soledad, la fragilidad, el aislamiento, la introversión, la agresividad, el miedo a la pérdida, la incomunicación o la muerte;
  • no poseen, sin embargo, las historias de Schweblin una aureola pesimista o dramática sino que, más bien, el lector, las más de las veces, queda sumido en una cierta perplejidad por la neutralidad con que se enfocan situaciones que tienen poco de alegre u optimista;
  • a pesar de la sobriedad narrativa e, incluso, de la sequedad emocional de muchas de sus historias, la paradoja, la ironía, lo grotesco y un humor ciertamente oscuro laten en el fondo de las narraciones redondeando su alcance crítico;
  • el universo creativo de la creadora es, sin duda, como ya hemos remarcado previamente, unitario, coherente, orgánico y está dotado de una poderosa capacidad de evocación dentro de un procedimiento que la autora ha calificado en algún momento como «ensanchamiento de lo real».

La autora en sus palabras y en las de sus críticos

Ha sido considerada integrante de ‘la joven guardia argentina’ (La joven guardia. Nueva literatura argentina, 2005) integrada, entre otros, por los escritores Mariana Enríquez, Washington Cucurto, Gonzalo Garcés, Gabriela Bejerman, Pedro Mairal, Andrés Neuman o Patricio Pron. En 2010, la prestigiosa revista Granta la incluyó entre los veintidós mejores narradores de su generación en español. En 2017 fue incluida en la lista de ‘Bogotá 39’ de los 39 mejores escritores latinoamericanos de ficción menores de 40 años. Hoy en día, de las jóvenes generaciones de escritores es, posiblemente, junto con Mariana Enríquez, la más internacional de los autores argentinos y, en gran medida, de todos los escritores en lengua castellana.

Esta inclusión en grupos generacionales la alista en una oleada de narradores que han experimentado con nuevas formas de procesar estéticamente la realidad, pero que no los uniforma en absoluto. En el caso de Schweblin ella misma sintetiza muy bien su singular acercamiento al mundo «real» en su interacción con sus márgenes, dinámica esta que pauta gran parte de sus narraciones:

Creo que el mundo de lo real, y todo lo que etiquetamos como «normalidad» en nuestra vida, no es más que una convención social, un pacto con los otros que nos permite movernos dentro de ciertas reglas. En Buenos Aires, por ejemplo, sigue usándose la tracción a sangre en medio de la ciudad, y estos caballos circulan muy asustados por los ruidos y el tráfico. Así que le ponen en los ojos unas viseras que solo le permiten al caballo mirar hacia adelante. Estas viseras son como nuestro pacto de qué pertenecerá al mundo de lo real y qué no para cada sociedad. Que los caballos no puedan ver los coches que circulan a los lados, a solo centímetros de ellos, no significa que estos coches no existan. Son tan reales que, a un paso mal dado, podrían hasta atropellarlos (Literal Magazine, 02/05/2018)

Aquí puedes explorar varios enlaces que te ayudarán a pergeñar una visión más completa de la autora y de sus trabajos:

Kentukis

Información contenida en la contraportada (Literatura Random House, 2018)

Casi siempre comienza en los hogares. Ya se registran miles de casos en Vancouver, Hong Kong, Tel Aviv, Barcelona, Oaxaca… y se está propagando rápidamente a todos los rincones del mundo. No son mascotas, ni fantasmas, ni robots. Son ciudadanos reales, y el problema -se dice en las noticias y se comparte en las redes- es que una persona que vive en Berlín no debería poder pasearse libremente por el living de alguien que vive en Sídney, ni una persona que vive en Bangkok desayunar junto a tus hijos en tu departamento de Buenos Aires. En especial cuando esas personas que dejamos entrar a casa son completamente anónimas.

Los personajes de esta novela encarnan el costado más real -y a la vez imprevisible- de la compleja relación que tenemos con la tecnología, renovando la noción del vouyerismo y exponiendo al lector a los límites del prejuicio, el cuidado de los otros, la intimidad, el deseo y las buenas intenciones. Kentukis es una novela deslumbrante que potencia su sentido mucho más allá de la atracción que genera desde sus páginas. Una idea insólita y oscura, tan sensata en sus reflejos que, una vez que se entra en ella, ya no se puede salir.

 

Estructura y contenido del libro

Dentro de la bibliografía de la autora, Kentukis es su segunda novela y ahonda en muchos de los temas e intereses ya investigados por ella en obras previas, aunque, en este caso, desde una perspectiva novedosa con la introducción del elemento tecnológico como canalizador de relaciones sociales y estados psicológicos.

El libro se compone de una serie de episodios, de longitud variable, que carecen de encabezamiento alguno. Por estas secciones vemos transcurrir, aleatoriamente, diversas situaciones humanas donde el común denominador es la ‘conexión kentuki’ entre sus protagonistas. Cinco de las historias son centrales, se resuelven a través de diversos capítulos, mientras que otras solo acontecen en uno de ellos o tienen menor recorrido. La autora ha declarado que la inspiración para desarrollar la escritura del libro le llegó tras un periodo vital en el que, a pesar de sus frecuentes viajes y actividades académicas y sociales, el hecho de que estas acontecieran mayoritariamente en formato digital, le hizo reflexionar sobre la mediación de la tecnología en nuestras relaciones, el voyerismo que implican y la soledad que esconden.

Algunos temas y aspectos principales de esta narrativa que cabe destacar son:

  • aunque nos encontramos ante una novela, Schweblin siempre ha manifestado su preferencia por el relato y, de alguna manera, la estructura episódica, alterna y autónoma de las distintas historias nos hace recordar una configuración más propia de un volumen de historias independientes;
  • la prosa no resulta densa o complicada, algo que se encuentra en clara relación con la propia naturalidad con la que fluyen las tramas;
  • la tercera persona omnisciente es el enfoque narrativo elegido a lo largo de todo el texto, lo que nos aporta una visión amplia y profunda sobre los personajes y las situaciones;
  • todas las historias se enmarcan en una contemporaneidad reconocible por nosotros y se caracterizan, en general, por la cotidianidad de las acciones de sus personajes;
  • los relatos se emplazan en diversas localizaciones internacionales, pero los kentukis trazan una red global de vinculaciones digitales lo que, de alguna manera, es un trasunto de la globalidad comunicativa y digital que preside nuestra propia realidad;
  • muchos de sus personajes presentan algún tipo de circunstancia personal, familiar, marcada por el conflicto, las carencias afectivas, el desamparo o la soledad;
  • los problemas de comunicación de los protagonistas de todas las tramas es muy patente y los kentukis les despiertan paradójicos afectos y emociones que parecían ya adormecidas o inexistentes en las relaciones humanas «presenciales»;
  • pese a que un halo de drama recorre muchas de las historias, las paradojas que introducen la presencia de los kentukis, provoca que, a menudo, muchas situaciones posean una carga notable de ironía y humor, resultando en  ocasiones incluso absurdas y grotescas;
  • a pesar de que las historias transcurren morosas, sin grandes sobresaltos argumentales, en todas ellas percibimos una tensión in crescendo que conduce a resoluciones sorprendentes o drásticas;
  • aunque el planteamiento realista de las historias es incuestionable, la presencia de un dispositivo digital como «mascota» o divertimento y con singulares funcionalidades, junto con la extrañeza de algunas situaciones, nos hace percibir un aliento de extrañeza que nos lleva a dudar sobre la clasificación genérica de la obra: estamos ante la paradoja de la naturalización de un mundo «hipertecnologizado» que aún no llegamos a comprender en su totalidad;
  • las historias están articuladas a través de binomios como «amo-mascota», «tener-ser», «mirar-ser mirado» lo que acrecienta la sensación de juego de espejos que recorre buena parte de la narrativa;
  • se puede extraer una evidente dimensión ética referida a los límites de lo digital y su influjo en nuestras vidas y relaciones humanas.

Lectura

Se trata de una narrativa de fácil lectura por la fluidez en el desarrollo de las distintas historias y por componer, con todas ellas, un todo que arroja luz sobre la presencia de un dispositivo que perturba la vida de sus poseedores. Su clara vinculación con nuestra realidad digital y tecnologizada puede provocar numerosas reflexiones al lector. Aquí tienes algunas de las preguntas que quizá te ayuden a enfocar tu lectura:

  1. ¿Qué te ha sugerido el título de la novela? ¿Por qué crees que la autora ha decidido bautizar así estos dispositivos?
  2. ¿Cómo crees que conectan con la narrativa en su conjunto, o con los textos que la componen, los epígrafes tomados del manual de una retroexcavadora y de la novela La mano izquierda de la oscuridad (1969), de la escritora de ciencia ficción estadounidense Ursula K. Le Guinn?
  3. ¿Qué efecto crees que provoca el que la novela sea coral y acontezca en distintos escenarios internacionales, retratando situaciones humanas aparentemente tan diversas? ¿Qué impacto provoca esto en la lectura e interpretación de la obra?
  4. ¿Cómo calificarías el estilo de la prosa de Schweblin y los recursos empleados en esta narrativa? ¿Te ha resultado compleja de leer o de interpretar?
  5. En la solapa de la obra se incluye una cita a una reseña publicada sobre el libro en The New Yorker donde se asevera lo siguiente «Tiene un diseño tan enigmático y disciplinado que el libro parece pertenecer a un nuevo género literario», ¿por qué crees que se afirma esto? ¿Estás de acuerdo? ¿Te atreverías a asignarle un género a la obra?
  6. Schweblin ha afirmado en varias ocasiones no sentir un especial interés por los desarrollos tecnológicos, ¿cuál crees que es el papel de lo tecnológico entonces en esta obra?
  7.  Schweblin ha rechazado la etiqueta de «distópica» para referirse a la novela, ¿concuerdas con ella? ¿Por qué crees que no la considera aplicable? ¿Cómo lo interpretas desde tu punto de vista?
  8. Si la presencia de dispositivos digitales en nuestras vidas no es el núcleo temática de la narrativa, ¿cuál sería, según tú, el tema o temas centrales de la obra?
  9. Como hemos señalado, son muy diversos los protagonistas de cada trama pero, ¿tienen algo en común? ¿Te han parecido todos relevantes o interesantes? ¿Qué historia o personaje te ha resultado más atractivo o mejor construido y por qué?
  10. ¿El hecho de que las historias se vayan alternando a lo largo del libro te ha supuesto alguna complicación en la lectura? ¿Te parece efectivo este diseño?
  11. ¿Por qué crees que hay algunas tramas que se desarrollan a lo largo de toda la novela mientras otras solo se abordan en uno de los episodios?
  12. ¿Crees que el orden en el que están dispuestos los relatos posee alguna función o simbología concreta?
  13. En las distintas historias vemos ejemplos de relación muy opuesta hacia los kentukis: desde ataques de inusitada violencia hacia los dispositivos hasta afectos muy apasionados. Así, los personajes parecen manifestar una emocionalidad hacia los kentukis que no proyectan o no saben proyectar hacia otros seres humanos, ¿por qué crees que sucede esto?
  14. ¿Por qué crees que Schweblin ha concebido a los kentukis con aspecto de animalito de peluche? ¿Por qué crees que carecen de la posibilidad de comunicarse directamente con sus «amos»?
  15. Varios personajes experimentan confusiones entre la vida «real» y la digital o, incluso, rechazan la primera en favor de la segunda, ¿qué conclusión extraes de esto en relación con nuestra propia sociedad actual?
  16. ¿Consideras que la obra nos puede iluminar de alguna manera sobre nuestra relación con el mundo tecnológico y, en especial, en nuestra interacción a través de las redes sociales?
  17. En la página 63 del libro se hace una alusión a los libros como «reliquias de una civilización anterior», ¿qué papel crees que puede jugar la literatura en un mundo dominado por las redes sociales y los dispositivos digitales? ¿Qué podemos concluir en este sentido de la lectura de esta novela?

Este es el

Ya está aquí la  IX edición del club de lectura de la Universidad de León

¡Ya está aquí la  IX edición del club de lectura de la Universidad de León!

Si deseas obtener el diploma acreditativo para el reconocimiento de los créditos LEC y ECTS,  debes  matricularte en el Curso  de Extensión Universitaria CLUB DE LECTURA UNIVERSIDAD DE LEÓN. Si solo quieres unirte a una comunidad lectora y disfrutar compartiendo  los coloquios y  encuentros (virtuales) de las lecturas, no  es necesario que te matricules ni pagues ninguna cantidad económica, pero sí que nos avises por correo y que nos envíes tus datos personales (nombre y correo electrónico)

Como sabes, este año  las sesiones serán de nuevo  en formato online.  Los encuentros se llevarán a cabo a través de Meet  y en breve  nos pondremos en contacto contigo para convocarte al primero de ellos (te envío una guía rápida para que te familiarices con el  programa: Guía rápida de Google Meet pdf). Te enviaremos un enlace para que te unas al encuentro en cada sesión.

Estas son las obras que abordaremos. De ellas y sus autores puedes saber más en la información que te dejamos en la página específica de  nuestro blog.

Nuestra primera cita tendrá lugar el 28 de septiembre ¡Hasta pronto!

Novena edición del club de lectura de la Universidad de León

Ya está en marcha el club de lectura de la Universidad de León para el curso 2021-2022. Este año continuaremos con la dinámica de guías, coloquios y charlas con los escritores, Y también con las sesiones no presenciales, sino en formato online, a través de Google Meet y de  Ariadna, el Moodle externo de la Universidad de León.

Como lectores mantenemos  nuestro amor por los libros, la lectura y las historias bien contadas, pero es preciso resistir un poco más hasta que podamos reencontrarnos de nuevo cara a cara.

Estas son las obras que abordaremos. De ellas y sus autores puedes saber más en la información que te dejamos en la página específica de este blog.

¿Quieres saber
cómo participar en la
Novena  edición del Club de lectura de la ULe?

Coloquio participativo de los socios: La claridad

Por Irene Fidalgo López

«Por eso, el diablo verdadero te pide que elijas entre mal y peor […]. Para eso es el diablo, tío, y, cuando está en plena forma, no te hace elegir entre el cielo y el infierno, sino entre el infierno y el infierno» escribió Don Winslow en El club del amanecer.

Es este mal auténtico, que crispa de tensión los músculos del cuerpo y nos hace temblar porque no ofrece una salida, como el diablo de Don Winslow, el que se refleja en todas las historias de La claridad de Marcelo Luján. Nada más hay que observar con atención la misma portada del libro para percatarse de que nos encontramos cara a cara con el terror que todos los socios del club hemos apreciado, y que se refleja en los contrastes efectuados mediante la técnica del claroscuro italiano. La parte en sombra de la chica con el labio herido parece contrastar de forma evidente con su lado derecho en el que la joven parece dirigir una mirada suplicante, cargada de un mensaje dirigido a los lectores que se adentran en las páginas del libro, advirtiéndoles de que lo que se van a encontrar no es un cuento de hadas con final feliz. 

Más llamativo, y paradójico para algunos socios, ha sido la elección del título de la obra. La mención a la claridad parece incitarnos a la ternura y la compasión, sentimientos que distan mucho de los que nos encontramos en los cuentos, y que se remueven entre los instintos sexuales que empiezan a florecer en la adolescencia, los celos, el rencor, la traición, la soledad y la brutal incomprensión. Y es que este autor, al igual que Stedman, recrea la conocida imagen del bien y el mal como dos serpientes que «se enredan tanto que no puedes distinguirlas hasta que las matas a las dos, y entonces ya es demasiado tarde». El bien se entrecruza en los caminos del mal hasta que este segundo se impone como la única salida, tal y como ocurre en «Treinta monedas de carne», surge como una imposición ante la incomprensión en «Una mala luna», se recrea en la codicia que nace de la desesperación en «Espléndida noche», traspasa las fronteras de lo real en «El vínculo», nos incita a la conmiseración en «La chica de la banda de folk» y se reconcilia con los lectores y con el bien, al que irremediablemente está unido y con el que conforma un todo, en el último relato, cuya ternura conecta con el título del libro. 

La claridad, de Marcelo LujánDe la mano de Marcelo Luján los miembros del club de lectura hemos cruzado las puertas que nos llevan hacia nuestros fantasmas que son los miedos que nos causan terror en sus historias. Revivimos con Lu una adolescencia incomprendida, sentimos el odio de Marta ante unos celos que pueden no ser tan justificados como a primera vista parecen, viajamos con Víctor «una noche azuzada por las prisas […], que seguirá siendo espléndida» a pesar de las consecuencias del hombre que solo deseaba tener reconocimiento por parte de su familia política, sentimos en las venas el terror de lo que queda más allá de toda comprensión de la mano de la cuidadora brasileña que nos habla, de manera encubierta, del vudú y del mal que habita en todas las cosas (incluso en un gato), sentimos el miedo al padre y al horror de la muerte en los labios y ese persistente olor a limón de Patricia y volvemos del mal al amor en «Más oscuro que tu luz». Somos nosotros el monstruo que alimenta las historias, el que caza en todos los cuentos al ocaso y en las tinieblas de la noche, que se alimenta de las frustraciones y muere cada vez que nace el monstruo, en este caso un fantasma, que sigue protegiendo a sus seres queridos desde la soledad de un lugar inaccesible a tacto físico, pero muy presente, en todas estas historias, en el campo de lo visual. 

Muy conscientes hemos sido todos los miembros del club de lectura de la originalidad de Marcelo Luján en el campo estilístico y del lenguaje. Y es que, como dijo Chateaubriand, «El escritor original no es aquel que no imita a nadie, sino aquel a quien nadie puede imitar», y esto es precisamente lo que le sucede a este autor. Innumerables son las ocasiones en las que el narrador (alternando la visión desde un narrador homodiegético hasta un narrador heterodiegético omnisciente) incluye repeticiones, anticipaciones y reflexiones situadas desde una órbita exterior al propio relato y que, con frecuencia, remiten hacia el futuro, tanto al propio devenir de la historia en su trama como a la posibilidad de un futuro que queda abierto a la imaginación del lector, pero imposibilitado por la acción de los personajes en la trama. Es este poso de reflexión en el que se sitúa esta maldad de la que tanto se ha hablado en la sesión. Es una maldad inherente por su carácter tan alejado de la premeditación, una maldad que se escoge como alternativa a otra maldad que no deja paso a la salvación, y que, lo más terrorífico de ella, es que se sitúa en la esfera de lo cotidiano. Es una maldad, por lo tanto, palpable en cuanto es posible. Por eso nos aterra tanto. Y es que «todas las novelas, la poesía entera, están edificadas sobre la lucha interminable entre el bien y el mal que tiene lugar en nuestro interior» como escribiría Steinbeck en Al este del Edén. 

Lo femenino también ha sido ampliamente tenido en cuenta por todos los miembros del club, tanto desde la visión predominante de los personajes femeninos en todas las historias (excepto en «Espléndida noche» que solo sirven de motor para el desarrollo de la trama) como desde el retrato de la psique que el autor consigue dar de la mujer y de la visión de lo corporal. Desde el primer relato son notables las referencias que Marcelo Luján incluye sobre el cuerpo de la mujer, usualmente desde una visión negativa de la autoimagen, que se reflejan tanto en el cuerpo obeso de Marta en «Treinta  monedas de carne», en las muñecas cortadas y el rostro quemado de Lu en «Una mala luna», el embarazo de la mujer de Víctor en «Espléndida noche», el cuerpo menudo de Desirée al que se hace referencia en varias ocasiones, el despertar del cuerpo como elemento erótico en «La chica de la banda de folk» y la incomodidad e imagen distorsionada de un cuerpo que comienza a transformarse en el de un adulto en «Más oscuro que tu luz». 

Esta unidad temática y de estilo, conseguido mediante una sintaxis ágil y dinámica debido a la abundancia de enunciados simples o coordinados en detrimento de la subordinación, se ejemplifica en todas las historias, lo que hace que se consiga ese tono unitario que pertenece a los ciclos de cuentos. De la misma manera, los personajes, que saltan de una historia a otra, las temáticas repetidas y la obsesión de Marcelo Luján por la exposición del mal, hacen de este libro de cuentos una obra parecida a una novela en relación a su cohesión y coherencia interna. 

Para concluir, cabe mencionar también el desfile de numerosos adolescentes que pueblan las páginas de los cuentos, cada uno con sus problemas y sus deseos, todos ellos enfrentándose al gran reto de la identidad en la adolescencia: la identificación del bien y el mal en la elección de la personalidad. De esta forma el despertar del primer amor, las relaciones homosexuales no definidas, los celos, la incomprensión y la soledad ante la muerte de un ser querido van a definir las acciones de estos personajes que se enfrentan, quizá, a uno de los mayores retos de su vida: la transición de la adolescencia a la adultez. Para ello, los elementos fantásticos que pueblan las páginas, tales como fantasmas naturalizados («Treinta monedas de carne», «La chica de la banda de folk» y «Más oscuro que tu luz»), brujas que pueden hablar con los muertos («Una mala noche»), el diablo («Espléndida noche») y la presencia del vudú («El vínculo»), comportan un peso simbólico que sirve para explicar los cambios en los chicos que deciden crecer, pero que, a la vez, siguen sujetos a la incomprensión, a graves pérdidas o a la soledad de su ambiente. 

 

Guía a la lectura: La claridad

Por Ana Abello Verano

El escritor Marcelo Luján (1973), de origen argentino, reside en Madrid desde 2001, dedicándose a la coordinación de actividades culturales y a la impartición de clases en talleres de creación literaria. Forma parte de un grupo de autores latinoamericanos que, desde hace tiempo, se enfrenta a la escritura de sus proyectos desde España, reflejando un evidente proceso de mestizaje discursivo.

Como creador de narrativa extensa ha publicado La mala espera (2009, Edaf), Subsuelo (2015, Salto de Página), novela que será adaptada al cine por Fernando Franco, y Moravia (2017, Salto de Página). Como cuentista destacan los títulos Flores para Irene (2004, Organismo Autónomo de Cultura de Tenerife), El desvío (2007, Kutxa Ediciones), En algún cielo (2017, Playa de Ákaba) y el recientemente publicado La claridad (2020, Páginas de Espuma). También tiene volúmenes de prosa poética, como Arder en el invierno (2010, Baile del Sol) y Pequeños pies ingleses (2013, Talentura).

Por otro lado, ha participado en proyectos de carácter colectivo como Al otro lado del espejo. Narrando contracorriente (2011, Escalera), Charco Negro. Relatos de las dos orillas (2013, Unomasuno editores), Piedad y Deseo. Otros hijos de la misma noche (2014, Image), Relatos de la orilla negra (2016, Ediciones del Serbal), Pasajes de ida. Una antología de escritores en el extranjero (2018, Alfaguara) o Las mil y unas noches peronistas. Relatos sobre el peronismo del nuevo milenio (2019, Granica), entre otros. Sus obras se han traducido al francés, el italiano, el checo o el búlgaro, además de seleccionarse en diversos proyectos de fomento a la lectura.

 

Su habilidad para la narrativa ha sido distinguida a través de numerosos premios, tal y como se recoge en su página web (www.marcelolujan.com). Así, en el marco de la novela, La mala espera recibió el Premio Ciudad de Getafe de Novela Negra en 2009, mientras Subsuelo fue merecedora en 2016 del Premio Dashiell Hammett, el Premio Novelpol y el Premio Tenerife Noir. Por lo que se refiere a las producciones cuentísticas, Flores para Irene obtuvo el Premio Santa Cruz de Tenerife (2003), En algún cielo el Premio Ciudad de Alcalá de Narrativa (2006) y El desvío el Premio Kutxa Ciudad de San Sebastián (2007). La claridad, volumen que vamos a analizar en este club de lectura, también tuvo un reconocimiento de enjundia: el VI Premio Internacional de Narrativa Breve Ribera del Duero, celebrado cada dos años y organizado por el Consejo Regulador de la Denominación de Origen Ribera del Duero y la editorial Páginas de Espuma. El jurado, presidido por Fernando Aramburu y compuesto también por Clara Obligado y Óscar Esquivias, otorgó por unanimidad esta distinción, tras la revisión de un total de 1079 manuscritos. Luján compitió con los finalistas Magela Baudoin, Patricia Esteban Erlés, Ricardo Menéndez Salmón y Mónica Ojeda. Dicho galardón, recibido anteriormente por escritores hispanoamericanos como Antonio Ortujo, Guadalupe Nettel o Samanta Schweblin, es uno de los más distinguidos en el ámbito del cuento.

Claves interpretativas de La claridad

La claridad se abre con una cita de Juan José Saer, extraída de su ensayo El concepto de ficción (1997): “Cuando optamos por la práctica de la ficción no lo hacemos con el propósito turbio de tergiversar la verdad”. Esta cita inicial es en sí misma una declaración de intenciones, al proponer que la ficción no equivale a la mentira y que el lector va a encontrar en las páginas del libro ciertas variables que podrían validarse en algún momento en la realidad.

El libro está formado por un total de seis cuentos, que se encuentran precedidos por sugerentes paratextos que combinan fragmentos procedentes de canciones (Ratones Paranoicos, Pulp, Ramones, Bee Gees, Creedence, Lou Reed) y epígrafes de carácter bíblico (Gálatas, Mateo, Isaías, Salmos, Apocalipsis). Es importante precisar que el último cuento, “Más oscuro que tu luz”, no formaba parte del manuscrito que se presentó al premio, pues había resultado ganador del concurso Villa de Mazarrón-Antonio Segado del Olmo en 2018. Se tomó la decisión de añadirlo en el proceso de edición, por lo que en la publicación final aparece con una nota previa del editor. Además, a excepción de esa pieza final, el resto de composiciones se caracterizan por constituir ficciones de largo aliento, lo que otorgan cierto aire novelesco al conjunto.

Los cuentos remiten a sentimientos propiamente humanos: la frustración ante las expectativas que no se cumplen, los celos, el dolor, el arrebato, el resentimiento, el amor, la culpa o el anhelo de una vida mejor. Son muchas las tramas que nos hablan de la ausencia, de la impotencia, de la falta de comunicación en el ámbito familiar, de la soledad, del engaño, de la locura, de la traición o de lo que no comprendemos y ni siquiera imaginamos que pueda ocurrir. En el contexto de esa multiplicidad de sensaciones a la que nos enfrenta el libro, ganan terreno dos conceptos: el mal y el azar, constantes en la producción de Luján. Aparecerá la perversión planificada, pero sobre todo la no planificada, la que puede surgir como modo de defensa o de supervivencia. Además, los elementos azarosos conducirán a los personajes hacia acontecimientos inesperados, como si sobre ellos operase un destino aciago.

Los rasgos más destacados del volumen de Marcelo Luján se pueden sintetizar en los siguientes puntos:

  • Juego de claroscuros

En todos los textos del libro se trabaja el contraste entre la claridad y la oscuridad, entre la normalidad y la catástrofe, si bien va a predominar la desgracia y la fatalidad, con momentos en los que “el tiempo de los relojes desaparece y solo vive y existe en la intensidad de las acciones” (Luján, 2020: 29). La ilustración de la cubierta, elaborada por el artista coreano Byung Jun Ko, ya es una antesala a ese universo de claroscuros que se trasladará también a la ficción. La mujer joven retratada está impregnada de luz, pero hay algo en su modo de mirar que inquieta y que incluso puede resultar hostil.

Por otro lado, el propio título, La claridad, se erige como una especie de juego con el lector. La luminosidad intrínseca al empleo de ese sustantivo se opone a las oscuras matrices temáticas por las que transitan los relatos, que se podrían definir como piezas crueles, enigmáticas, cercanas a lo fantástico, en las que los personajes se van a ver sumergidos, muchas veces sin pretenderlo, en situaciones devastadoras.

Marcelo Luján recurre a escenarios cotidianos, lugares comunes que aportan el halo de luz. Sin embargo, la sombra vendrá determinada por la naturaleza de los personajes o por variables como el azar, la belleza, el deseo, la codicia o la tentación. A través de ese contrapunto, el lector logra empatizar con los personajes y siente que de alguna manera todo lo que ellos van a padecer podría ocurrirle a él. Y es que, como bien se recuerda en uno de los relatos, “nadie sabe nunca cuándo es la última vez. Cuándo la última palabra, cuándo la última sonrisa, cuándo el último abrazo o beso o tan siquiera saludo con la mano en alto. Cuándo el último adiós” (Luján, 2020: 78).

  • Prosa ágil, con recursos estilísticos basados en la repetición

Marcelo Luján busca en todo momento la recreación fílmica de las escenas. Para ello, utiliza construcciones sintácticas breves que aportan un ritmo intenso, con un lenguaje muy trabajado y cercano a lo poético en muchos casos. Se aprecia una marcada alternancia entre presente, pasado y una órbita futura teñida de negro a la que se encaminan muchos personajes. En esa dinámica temporal, hay enumeraciones y frases que se repiten constantemente en los diferentes relatos, así como elipsis y vacíos informativos.

  • Coherencia estructural interna

La claridad no se concibe como una mera compilación de cuentos, sino que se establecen también ciertos lazos en común entre las propias composiciones. A pesar de que cada pieza cuentística goza de su propia autonomía, conservando el efecto de unidad propio de este tipo de género, existen elementos unificadores de diverso tipo. A veces se trata de detalles mínimos, como ocurre con la imagen del hilo de sangre que recorre el rostro de algunos personajes o la predilección por la ambientación nocturna o cercana al atardecer. En otras ocasiones, las ficciones comparten un mismo escenario. Así, por ejemplo, el valle que sirve de cronotopo en el primer relato se vuelve a repetir en el tercero, aludiendo al pantano de San Nicolás y al camping que visualiza el conductor de “Espléndida noche” mientras realiza un viaje de trabajo.

Un punto que merece una atención destacada es la reaparición de personajes a lo largo de diferentes cuentos. Si bien el lector tratará de sumergirse en el ambiente recreado en cada uno de ellos, percibirá que algunos de los personajes protagonistas pasan a convertirse en personajes secundarios en otras ficciones, cambiando la disposición geográfica y temporal. Por ejemplo, la madre de Lu en “Una mala luna” vuelve a aparecer en “El vínculo”, junto con los personajes de Javier y Ramón. Es en ese momento en el que el lector conoce su verdadero nombre: Ingrid Benítez, pues en el relato previo se había mantenido siempre en el anonimato.

  • Predominancia de personajes femeninos y especial atención al momento de la adolescencia

La mayoría de los cuentos están protagonizados por personajes femeninos, que toman el control de la historia y que se encuentran dotados de una compleja psicología. La presencia de la mujer es imponente a lo largo del libro y cuando no actúa como personaje principal adquiere un papel secundario en la trama, condicionando o movilizando a otros personajes. En consonancia con este aspecto, debe aludirse también a la tendencia de Marcelo Luján de incluir personajes adolescentes o preadolescentes en el marco de sus ficciones. El escritor rioplatense es un hábil retratista de esta etapa vital y de los modos de expresión juveniles, tal y como refleja también su anterior novela Subsuelo. Le interesa mucho ejecutar el mal desde la adolescencia y plasmar los conflictos propios de este periodo en el que “ignoramos que ciertas cosas perdidas ya no podrán volver a recuperarse” (Luján, 2020: 62). Así, el lector va a acompañar a algunos personajes en su despertar de la sexualidad (“La chica de la banda de folk”) o en su paso a la edad adulta (“Más oscuro que tu luz”). Otras veces los encontrará en plena búsqueda de una identidad o acechados por heridas, amores frustrados y complejos inconfesables. Muchos de ellos serán incapaces de insertarse en el mundo que les ha tocado vivir, como le sucede a la problemática protagonista de “Una mala luna”.

  • Cambios en la focalización diégetica y configuración de un narrador anticipatorio

Uno de los elementos que más destaca de La claridad es la elección de los narradores. Se apuesta por la alternancia entre un narrador en tercera persona u omnisciente (primer relato, tercer relato y quinto relato) y otro narrador protagonista en primera persona (segundo relato, cuarto relato y sexto relato). Sin embargo, lo novedoso de las focalizaciones diegéticas elegidas por Luján radica en el empleo de recursos anticipatorios.

El uso de un narrador que remite al futuro sorprende a nivel técnico, pues no se ha visto muchas veces en el ámbito de la literatura española contemporánea. El autor ya lo había ensayado profusamente en Subsuelo y sabía que funcionaba muy bien a la hora de garantizar el mantenimiento de la intriga. El narrador que nos presenta Luján es un absoluto conocedor de lo que va a ocurrir, de aquello que va a resultar inevitable para los personajes y que estos ignoran por completo. Se permite la licencia de anticiparle la información únicamente al lector, como si fuese una especie de cómplice de este. Pero dosifica de tal manera esas proyecciones hacia delante que el lector en ningún momento tiene una visión cerrada de la historia, lo que le impide perder la atención.

El narrador advierte, aporta afirmaciones reveladoras, retarda la información o remite a sucesos que son ajenos al propio fluir temporal del relato. Incluso alude a oportunidades perdidas o decisiones no tomadas por parte de los personajes, es decir, a posibilidades argumentales que quedan sin desarrollar. Todos estos procedimientos aparecen especialmente en los relatos con un narrador externo, pero también se pueden apreciar, aunque en menor medida, en las piezas que tienen un narrador en primera persona. Veamos un ejemplo:

Treinta monedas de carne

“Nada de lo que sucederá dentro de un rato debería suceder nunca. Ni en los sueños ni en la vigilia ni en el único y diminuto y a menudo absurdo mundo que habitan los vivos. Porque nadie debería nunca decidir el daño ajeno. Y menos aún desde la lucidez. Ni el daño ni el dolor ni la devastación ni el perjuicio. Nada de lo que sucederá dentro de un rato debería suceder nunca pero sucederá de todos modos” (Luján, 2020: 25).

  • Imbricación de diferentes estéticas (lo negro y lo fantástico-terrorífico)

Marcelo Luján ha trabajado una variante de la novela negra que tiende hacia lo psicológico y lo sórdido, sin renunciar en ningún momento al componente costumbrista. En ella, el foco de atención no es la investigación policial, sino las personas que generan el mal y las posibles víctimas de esa actuación a veces silenciosa. Al margen de esa preferencia, en este volumen se perciben también ciertos motivos genuinos de lo fantástico, por lo que podría hablarse de una hibridación de estéticas. Sin apartarse en ningún momento de la representación realista, las historias se encuentran impregnadas de elementos terroríficos o fantásticos, unas veces manifestados de forma sutil y otras en toda su magnitud. Se recurre a acontecimientos inexplicables, a la simbología ominosa del gato y a posibles posesiones demoniacas, con personajes que incluso parecen poder comunicarse con los muertos. Sin embargo, en el marco del imaginario no mimético que se percibe en la obra destaca la figura del fantasma, que recorre muchas ficciones.

  • Relación entre La claridad y Subsuelo

La claridad presenta puntos de unión evidentes con la novela Subsuelo, configurando un sólido universo creativo. Esos guiños internos que se pueden apreciar entre ambas publicaciones no suponen en ningún momento un impedimento para los lectores que se acercan por primera a la producción de Luján a través de La claridad, pues los cuentos son totalmente independientes y funcionan por sí mismos. Sin embargo, suponen un regalo añadido para aquellos que ya han leído Subsuelo, descubriendo perspectivas que desconocían o historias de personajes que aparecen poco caracterizados.

La novela nos acerca a la red de mentiras y extorsiones que se teje entre dos hermanos mellizos, Eva y Fabián, víctimas de un accidente de tráfico que trunca su juventud y acaba con la vida de su amigo Javier. El trágico suceso, cuyos detalles se tratarán de tergiversar, se narra ya en el primer capítulo. Desde ese momento la historia va estableciendo un interesante juego temporal que contrapone el mundo de los adolescentes protagonistas y el de los adultos. El narrador se adentra en la mente de cada uno de los personajes. Desde el sentimiento de culpa que experimenta Eva a la actitud dominadora de Fabián, que, amparándose en una supuesta discapacidad, tortura psicológicamente a su hermana. En ese contexto, adquiere una gran relevancia la madre de los mellizos, Mabel, incapaz de olvidar su doloroso pasado en el contexto de la dictadura argentina y dispuesta a todo para proteger a sus hijos.

Las semejanzas entre las dos publicaciones son estilísticas y de tipo temático, recuperando los escenarios principales de Subsuelo e incluso una amplia nómina de personajes. La trama de la novela transcurre en un escenario muy acotado: la casa de verano de la familia, que dispone de piscina y que se encuentra ubicada en la sierra madrileña, cerca de un extenso pantano. Así, este espacio agreste se retoma en “Treinta monedas de carne” y “Espléndida noche”. En el primer relato se alude a una casa abandonada, a la que se denomina la casa de los ahogados, dado que en su piscina acabarán muriendo los dos hermanos de Subsuelo. Además, Astrid, uno de los personajes, cree ver a un chico en silla de ruedas, que se corresponde con el personaje quizás más malvado de la novela: Fabián.

El mismo paisaje, pero desde una perspectiva nocturna, sirve de marco espacial en “Espléndida noche”, donde se narra el accidente que da comienzo a Subsuelo. El relato, en cambio, profundiza en la vida del conductor de un camión de pollos que es el que se va a estrellar contra el coche en el que viajan Eva, Fabián y Javier. Precisamente Javier, junto con su hermano Ramón, cobrará cierto protagonismo en “Una mala luna” y “El vínculo”, pues estos relatos incorporan presagios funestos sobre su vida. De hecho, algunos personajes le anticiparán el momento exacto de su fallecimiento.

Se podrían citar algunos aspectos más que permiten hermanar las dos publicaciones. Nos referiremos, por último, a la simbología de las hormigas, insectos que conforman una plaga inextinguible en Subsuelo y que invaden silenciosamente el jardín de la casa, reflejando quizás esos secretos que, pese a permanecer ocultos, pueden salir a la luz en cualquier momento. Al igual que en la novela, las hormigas aparecen y desaparecen en uno de los relatos del libro, anticipando un momento de desgracia.

Preguntas para la reflexión

Con el fin de aproximarnos al conjunto de claroscuros que construye Marcelo Luján en su último libro, partiremos de las siguientes preguntas:

  • ¿Cuál ha sido tu primera impresión al observar la imagen de la portada y el sustantivo que ha elegido Marcelo Luján para titular el volumen? ¿Esa impresión se ha mantenido al acceder al interior del libro y conocer los ejes temáticos de las composiciones?
  • ¿Qué te ha parecido el uso del narrador? ¿Qué implicaciones crees que pueden tener esas intervenciones retardatarias y proyectadas hacia el futuro? Intenta localizar algún fragmento de este tipo que te haya llamado la atención.
  • ¿Qué significación adquieren los paratextos, esto es, las citas que preceden a los relatos y que conjugan la música rock con extractos religiosos? ¿Por qué están tan presentes los contenidos bíblicos?
  • Luján trata de configurar una armonía interna entre los relatos. ¿Qué aspectos consideras que otorgan más unidad al volumen? ¿Qué efectos ha tenido ese trabajo previo del escritor en tu recepción como lector al finalizar la obra?
  • El volumen de relatos se inicia con una historia de violencia, tanto desde un punto de vista físico como lingüístico, planteando que el mal puede surgir en cualquier contexto. ¿Qué otras escenas destacarías por su nivel de oscuridad? ¿Cuáles te han inquietado más?
  • Esta obra combina la concepción del género negro que propugna Luján con elementos de tipo fantástico y terrorífico ¿Qué presencias sobrenaturales has detectado a lo largo del libro? ¿Cuáles te parecen más sutiles o sugerentes?
  • La figura del fantasma recorre diversas ficciones. ¿Te ha sorprendido el tratamiento que Luján le otorga a este motivo clásico de la literatura fantástica?
  • La claridad establece puentes de conexión con la anterior novela de Luján, Subsuelo. Si has tenido la oportunidad de leer ambas publicaciones, habrás reparado en este aspecto ¿Qué aporta esa unificación de estilo y de rasgos de contenido? ¿Has encontrado alguna coincidencia más que no hayamos mencionado en la guía a la lectura?