Por Marta Sofía López Rodríguez

Quizás para muchas lectoras, La primera mujer (https://www.amazon.es/primera-mujer-Deleste-) sea vuestra primera incursión en la(s) literaturas(s) africana(s).

Como suele decirse, y Dipo Faloyin explica en profundidad en su más que recomendable libro, África no es un país (https://amzn.eu/d/0edOpozN), hay muchas Áfricas: no solo los aproximadamente 54 estados-nación que aparecen en el mapa, y que son pura invención de las potencias coloniales europeas, que en la infame Conferencia de Berlín de 1882-84 se repartieron el continente y lo dividieron cultural y lingüísticamente, separando o uniendo caprichosamente a grupos étnicos muy dispares, y trazando fronteras arbitrarias.

Hay Áfricas católicas, protestantes, animistas, musulmanas, hinduistas o baha’i, pasando por todas las versiones de corte netamente africano, u otras denominaciones como los testigos de Jehová o los cristianos renacidos. Y todas conviven, aunque no siempre muy amigablemente, en los mismos países, comunidades o familias.

Hay Áfricas tropicales, desérticas y todas las posibilidades intermedias; hay rincones del continente que han podido conservar sus ecosistemas prácticamente intactos, aunque en la época colonial la biodiversidad se sacrificó a las grandes cosechas comerciales como el café, el cacao, el té o el caucho, y Áfricas absolutamente degradadas, como el delta del Níger, o los entornos urbanos saturados de plásticos, residuos tecnológicos procedentes de Occidente y otras basuras transcontinentales. Hay territorios inmensamente ricos en recursos como el coltán, el petróleo o los diamantes, que en su práctica totalidad están en manos de potencias extranjeras, y hay Áfricas en las que la pobreza se ha enquistado. Hay Áfricas rurales, y hay urbes inmensas, como Kampala, en la que viven unos seis millones de personas.

En la época precolonial hubo imperios, reinos, ciudades-estado, califatos, territorios organizados de forma ejemplar, con estructuras sociopolíticas y militares perfectamente funcionales, como es el caso de los ganda que protagonizan La primera mujer, y toda clase de estructuras y formas de organización de las comunidades humanas. Si os apetece hacer una incursión en profundidad en la historia de África más allá de la óptica occidental, os recomiendo la serie Historia General de África que podéis encontrar en YouTube (vídeo promocional, para que os hagáis una idea, en https://www.youtube.com/watch?v=MXD8_q66Bvs). Son veinte capítulos basados en la ópera magna del mismo título que la ONU comisionó a historiadores y pensadores africanos, y que nos cuentan las cosas desde una perspectiva muy diferente a la de los historiadores y antropólogos blancos.

En África hay multimillonarios con fortunas incalculables, personas que viven en un relativo confort de clase media, y pobres paupérrimos; pero, como nos hace observar Kirabo, la protagonista de la novela, «la pobreza y la riqueza son constructos», y nuestra idea de la riqueza como capacidad de consumo y acumulación de capital es otra de las novedades impuestas por la colonización occidental en el continente, y no necesariamente válida para todas las comunidades.

África es mucho más que las hambrunas, los desastres naturales y el tribalismo indomable con que obscenamente nos bombardean los medios de comunicación oficiales[1]. Es un continente joven, muy joven, y que es consciente de que su «pobreza» es una construcción occidental, con efectos que marcan las economías de las naciones y las vidas de los seres humanos. Entretanto, seguimos reclamando deuda externa a países drenados de sus recursos, los condenamos como «estados fallidos» y acusamos a los inmigrantes de una invasión descontrolada.

Y en África están hartos de que un puñado de dictadores sostenidos por potencias y empresas extranjeras (y en ese pastel todo el mundo tiene la mano metida) se lleven las incalculables migajas de los beneficios que obtienen esquilmando sus recursos. Un ejemplo: Teodorín, el previsible sucesor de Teodoro Obiang Nguema como presidente vitalicio de Guinea Ecuatorial, se compró como un capricho personal el famoso guante de Swarosky que Michel Jackson luce en «Bad», y otros objetos personales del artista valorados en torno a un millón de dólares.[1] Y algún antojito más, como los coches de lujo o las fiestas de cumpleaños en Suráfrica. Y cuando algún periodista impertinente hace preguntas, la respuesta no puede ser más cínica: a la industria petrolera le interesan muy poco los derechos humanos, salvo que sirvan como excusa para invadir a los países que no se pliegan a los dictados del capitalismo global. Os recomiendo, en este sentido, un fantástico documental sobre la vida de Patrice Lumumba, cuyo exterminio planificó y ejecutó cuidadosamente la CIA en connivencia con el gobierno belga (https://www.youtube.com/watch?v=9Y9O1v-09FE), o la novela de Antonio Lozano El caso Sankara (2014), una ficción muy verosímil e informada sobre el asesinato del presidente «rebelde» de Burkina Faso.

Cuando yo recibí el encargo de traducir esta novela, sabía muy poco de Uganda, aparte de los horrores del régimen de Idi Amin, reflejados en la película El último rey de Escocia, que también podéis encontrar en YouTube (de pago) o gratis en este enlace: https://ok.ru/video/7609677384239. Con la excepción del keniata Ngugi wa Thing’o, un autor imprescindible en la trayectoria del pensamiento y la literatura del continente, lxs autores que he traducido son del África Occidental: Chinua Achebe es de Nigeria, y Ama Ata Aidoo y Ayi Kwei Armah, de Ghana. La gran mayoría de lxs autores a quienes he leído y sobre quienes he trabajado en mis publicaciones académicas y en mis actividades de divulgación son de origen nigeriano, que es una de las mayores potencias literarias del continente, aunque también le he dedicado algunos trabajos a la literatura de Guinea Ecuatorial y su diáspora. Como veis, dos países que no tienen nada que ver entre sí salvo su proximidad geográfica dentro del Golfo de Guinea. Hace unos cuantos años, publiqué una introducción a las literaturas de mujeres africanas, un tema que me sigue ocupando en la actualidad, en la que repasaba algunas de las figuras en aquel momento ya clásicas, o emergiendo con fuerza, y en el que sí contemplé a autoras de distintas procedencias geográficas, lingüísticas y culturales a lo largo y ancho del continente[1].

Pero una de las grandes cuestiones que afecta a la producción cultural africana, y sobre la que Ngugi fue muy tajante en Descolonizar la mente, es que solo alcanza a las audiencias internacionales (léase occidentales) cuando está escrita en las lenguas coloniales. No tenemos acceso, excepto en contadas excepciones, y en traducción, a una producción ingente en las lenguas africanas más diversas, del igbo al suajili o el acholi, del kikuyu al wolof o el fang. Y eso supone que nos perdemos mucho, muchísimo más de la mitad de la producción literaria del continente.

En cualquier caso, lxs escritores y escritoras africanas han hecho cosas muy interesantes con el inglés (y con las otras lenguas coloniales, pero me centro ahora en la lengua en la que yo trabajo prioritariamente). Chinua Achebe hablaba de ello en uno de sus ensayos más clásicos, «El escritor africano y la lengua inglesa»: «El precio que una lengua mundial debe estar dispuesta a pagar es someterse a muchos y diversos usos. El escritor africano debería aspirar a utilizar el inglés de tal forma que transmita su mensaje de la mejor manera posible, sin alterar la lengua hasta el punto de que se pierda su valor como medio de intercambio internacional. Debería aspirar a forjar un inglés que sea a la vez universal y capaz de transmitir su experiencia particular». Y eso es lo que mayoritariamente han hecho: han prescindido de las normas gramaticales o las han utilizado a su antojo, se han librado de la tiranía de la fonética inglesa y de los clichés prestablecidos, han incluido constantemente el léxico, las metáforas y las peculiaridades de sus comunidades lingüísticas madre, han preservado como tesoros palabras que hablan del pasado, de las formas de vida tradicionales, de los ecosistemas y las gastronomías. No porque, siendo la minoría que conocemos producto de la educación misional y de la escuela colonial, no sepan utilizar exquisitamente el Inglés con mayúscula, el de la realeza, la BBC, la iglesia anglicana y otros sagrados templos del conocimiento británicos. Pero han elegido legitimar los pidgins, los pichis, todas las variantes criollas, híbridas y fluidas; han reventado la lengua desde dentro, y lo han hecho con supremo talento de narradoras y narradores empapadxs de oralidad.

Como traductora, siempre que puedo intento transmitir esas sonoridades y texturas, esas imágenes que tenemos que aprender a interpretar, y no facilitar a quien lee mucho más la lectura de lo que se hace en los textos originales en inglés. Metáfora literalmente significa ‘lo que lleva más lejos’, y todos esos elementos son invitaciones, puertas abiertas a rebuscar en la biblioteca o en las redes, a procurar entender qué significa diiro, matooke o mwenkanonkano. Por eso también intento no abusar de las notas al pie. En mis prólogos, explico un poco lo que puedo, intento abrir un horizonte de lectura, pero es responsabilidad de la persona que tiene una obra entre sus manos el seguir o no esas pistas… Nombres propios, tratados históricos, fechas y datos, instituciones o costumbres… Fíjate en algunos de los elementos luganda (léxico, interjecciones, proverbios, etc.) que se mantienen en el texto, evalúa en qué medida han afectado a tu comprensión general de La primera mujer y considera qué aportan con respecto al texto en inglés o en español.

Puedes hacer una inmersión cultural previa a la lectura de la novela viendo alguno de los variados documentales sobre la historia de Uganda y el pueblo ganda que circulan en la web (por ejemplo, https://www.youtube.com/watch?v=qiBPqX0JMfg&t=131s), o, a medida que avanzas en la lectura, ir tomando nota de los acontecimientos históricos que se mencionan, y buscando referencias. La «historia oficial» de Uganda es el entramado en el que se entretejen las vidas de los personajes de la novela, y está fielmente reflejada, pero el interés de la narrativa se encuentra precisamente en lo que escapa a esa «historia oficial», la memoria alter/nativa, los recuerdos de los personajes más ancianos y las vivencias de las generaciones más jóvenes. Toma nota de cómo los grandes acontecimientos históricos tienen su reflejo específico en las biografías de las cuatro generaciones de descendientes de Luutu que se contemplan en la novela, y de cómo la memoria de las mujeres en particular construye una contramemoria, lo que en inglés llamaríamos herstory. Las mujeres son sin duda las grandes narradoras en la novela, y en sus relatos conviven cosmogonías y pecados ancestrales, cuentos, proverbios, fábulas y visiones, con una voluntad firme de transmitir a las generaciones más jóvenes que siempre ha habido mujeres fuertes, Amazonas o diosas creadoras, esclavizadas o educadas, pero siempre dueñas de la palabra. Busca referentes positivos de mujeres empoderadas a lo largo de la novela.

La primera mujer rebosa historias sobre el estado original, sobre la valentía, la inteligencia y la resiliencia de las mujeres, sobre su capacidad de agencia, y sobre la necesidad que unas mujeres tienen de otras mujeres. Pero Makumbi no nos permite nunca olvidar que muchas mujeres son «gallinas enjauladas» que se picotean entre sí porque no pueden atacar a los auténticos opresores, lo que ella llama kweluma. En la novela también hay ejemplos de mujeres mezquinas, que usan sin empacho los mecanismos patriarcales tradicionales o modernos para humillar y manipular a otras mujeres, o que se enganchan a la idea del amor romántico en su versión occidental, ligada a patrones de consumo y formas de vida profundamente ajenas a las sociedades indígenas, o que ejercen su poder para eximir a los varones de toda responsabilidad y ocupar vicariamente posiciones propias de varones con respecto a las esposas del clan. Y por supuesto la clase social y el nivel educativo crean a veces barreras insalvables entre las mujeres. Los celos, los dobles estándares que rigen el comportamiento sexual de hombres y mujeres o la presión para adoptar el patrón familiar monógamo y nuclear son algunos de los elementos que Jennifer Makumbi incorpora a un análisis de las relaciones humanas que inevitablemente nos evoca en ocasiones a Jane Austen, con la que la autora comparte también un fino sentido del humor y la parodia social. Repasa los comportamientos entre mujeres que contradicen la idea de una sororidad ideal articulada en torno al género. Piensa en qué factores contribuyen a que percibamos las diferencias entre la forma occidental de concebir el género, basada en lo puramente biológico, y los matices y complejidades de este concepto fuera de nuestro contexto eurocéntrico.

Makumbi no habla de feminismo, sino de mwenkanonkano. Las pensadoras y teóricas africanas y afrodescendientes han sido muy reticentes a la hora de abrazar el feminismo occidental, el que brota de Mary Woolstonecraft, Virginia Woolf o Simone de Beauvoir. Saben por experiencia que sin la aportación de las mujeres ninguna comunidad humana es funcional, y saben también de la necesidad de una habitación y unos recursos propios. Si bien en general apuestan por el valor de la educación Occidental, son conscientes de que las estructuras coloniales las apartaron de sus espacios tradicionales de poder económico, político y religioso, y proyectaron sobre ellas extrañas formas de alteridad. Pero, si acaso, el legado del feminismo blanco ha contribuido en muchas ocasiones a silenciar sus propias luchas y prioridades, como sugiere Nsuuta mientras escucha por la radio los debates de la Primera Conferencia Mundial sobre la Mujer, celebrada en México en 1975. La afroamericana Alice Walker acuñó el término mujerismo (womanism) en los años ochenta, y otras teóricas han elegido términos como negofeminismo (‘el feminismo de la negociación’), feminismo con sentido de caracol o madrismo. Dice la pensadora Oyeronke Oyewumi que sin duda la gran diferencia está en la perspectiva: en el corazón del feminismo blanco hay una esposa oprimida, en el corazón del feminismo africano, cualquiera que sea el nombre que adopte, está una madre empoderada. Una madre no necesariamente biológica, pero sí una figura de autoridad, preocupada por proteger y nutrir a la comunidad, ya sea la familia, el clan o la nación, a la manera de la diosa yoruba de los océanos, Yemayá. Pero ciertamente la maternidad tiene sus lados oscuros. La novela pionera de Buchi Emecheta Las delicias de la maternidad, traducida al castellano por Maya G. Vinuesa, ya estaba explorando las ambivalencias de la institución y la experiencia de la maternidad en los años setenta. La cuestión de la maternidad ha sido una de las más tratadas y debatidas por las grandes del pensamiento y la creación africanas.

Toma nota de las figuras maternas que pueblan la novela, presentes o ausentes, biológicas o no. ¿Qué modelos o roles te resultan más atractivos?

Y, retomando la idea de mwenkanonkano, considera qué aspectos de las vidas de las mujeres quiere esta lucha contribuir a mejorar y transformar radicalmente. Considera sus diferencias con respecto al «feminismo oficial» (si es que tal cosa existe) blanco. Toma nota también de los personajes masculinos que, de hecho o explícitamente, se adhieren a esa lucha de las mujeres, y considera sus contribuciones y sus contradicciones.

Personajes históricos como Sir Apollo Kaggwa, los Kabakas que iniciaron y consolidaron la relación con los ingleses, o la propia familia de la protagonista en la ficción, son considerados adalides de la modernidad en el reino de Baganda y posteriormente en Uganda: son los introductores del cristianismo, del sistema educativo británico, de un modelo de estado semejante a la monarquía parlamentaria, componentes de una élite cultural y económica de terratenientes ilustrados y protagonistas de la transformación del antiguo reino en un protectorado que sufrió en la época de las independencias los mismos avatares que tantas otras naciones postcoloniales. Pero la novela nos hace ver de continuo el precio que se ha pagado por esa «modernidad»: desde la pérdida de la biodiversidad a la imposición de una temporalidad ajena a los ritmos y los rituales de la vida tradicional, la transformación radical de las estructuras de poder ancestrales y de las formas de organización familiares, la promoción de una noción de riqueza y de patrones de consumo occidentales, que alcanzan en la posesión de un coche su máxima expresión…

Busca ejemplos a lo largo de la novela de las múltiples ambigüedades y contradicciones que rodean a la condición colonial, y cómo afectan diferencialmente a hombres y mujeres.

Toma nota de las múltiples fuentes que alimentan el banco de memoria colectivo que es La primera mujer: cosmogonías y relatos, tradiciones, proverbios, ceremonias y protocolos que nos ayudan a entender aspectos que son, de entrada, culturalmente específicos. ¿En qué medida te permiten esos elementos empatizar con una visión del mundo diferente, y qué elementos te resultan en realidad familiares porque también están en nuestra cultura, o porque son de alguna manera «universales»?

Y, lo primero es lo primero: la novela empieza con un cuento sobre una mujer que escondió a su hija en un termitero. ¿Cómo se evoca y reutiliza ese relato a lo largo de la narrativa? ¿Cuáles son los grandes debates que introduce y que luego se desarrollarán a lo largo de la narrativa?

Kin, tú fuiste nuestros ojos…

[1] https://www.academia.edu/96752805/_LITERARURA_AFRICANA_FEMENINA_UNA_PERSPECTIVA_MUJERISTA_

[1] https://radiomacuto.org/estados-unidos-abre-la-puerta-a-teodorin-con-una-exencion-a-sus-sanciones/

[1] https://www.altairmagazine.com/360/contarnos/como-escribir-sobre-africa/

Por Sandra García Gutiérrez y Miriam López Santos

Emily Brontë: vida, contexto y perfil literario

Emily Jane Brontë nació el 30 de julio de 1818 en Thornton, Yorkshire. Fue la quinta de los seis hijos del reverendo Patrick Brontë y Maria Branwell. En 1820, la familia se trasladó a Haworth, donde Patrick ejerció como párroco y donde Emily pasaría la mayor parte de su vida. La temprana muerte de su madre, en 1821, y posteriormente la de sus hermanas mayores Maria y Elizabeth, en 1825, marcó profundamente la historia familiar. Emily creció junto a Charlotte, Branwell y Anne en un entorno doméstico caracterizado por una intensa actividad lectora e imaginativa. Su educación formal fue breve y discontinua: asistió a Cowan Bridge School durante su infancia, pasó algunos meses en Roe Head en 1835, trabajó como profesora en Law Hill y, en 1842, viajó con Charlotte a Bruselas para completar su formación en el Pensionnat Heger, especialmente en francés y literatura. Estas experiencias deben entenderse dentro de un contexto en el que la educación constituía una de las pocas vías profesionales disponibles para las mujeres de clase media sin independencia económica.

El traslado de la familia Brontë a Haworth en 1820 fue decisivo para la formación intelectual y literaria de los hermanos. La localidad, situada en el West Riding de Yorkshire, suele representarse como un enclave aislado entre páramos, pero la investigación reciente ha matizado esa imagen romántica: Haworth era una comunidad activa, vinculada a la industrialización textil y a importantes transformaciones sociales del norte de Inglaterra. Juliet Barker ha señalado precisamente la necesidad de comprender el lugar y su sociedad para interpretar adecuadamente la trayectoria de las Brontë.

La rectoría de Haworth, donde Patrick Brontë ejercía como párroco, constituyó el centro de la vida familiar. Tras la temprana muerte de Maria Branwell, los hijos supervivientes, como se ha señalado, Charlotte, Branwell, Emily y Anne, crecieron bajo la tutela de su padre y de su tía Elizabeth Branwell. El hogar ofrecía un ambiente especialmente propicio para la lectura: Patrick poseía libros y seguía la prensa y las publicaciones periódicas, de modo que sus hijos tuvieron acceso a debates políticos, acontecimientos contemporáneos y literatura muy diversa. Los estudios reunidos en The Brontës in Context destacan precisamente la importancia de la vida doméstica, de Patrick Brontë y de los fuertes vínculos entre los hermanos para explicar su desarrollo creativo.

En ese entorno, leer, escribir e imaginar fueron actividades compartidas desde la infancia. Charlotte, Branwell, Emily y Anne crearon personajes, territorios y complejas historias ficticias que desarrollaron durante años. Por ello, la producción literaria de los hermanos no surgió de manera repentina en la edad adulta, sino que fue el resultado de una intensa cultura familiar de lectura, escritura y creación de mundos imaginarios iniciada durante la infancia. Desde niña, Emily participó activamente en los mundos imaginarios creados por las hermanas Brontë y, especialmente junto con Anne, desarrolló el universo ficticio de Gondal, estrechamente relacionado con buena parte de su poesía. The Cambridge Companion to the Brontës considera precisamente estos escritos juveniles una de las raíces fundamentales de la posterior producción literaria de las hermanas. Antes de ser novelista fue una escritora de versos muy prolífica. De hecho, en 1846 publicó, junto con Charlotte y Anne, Poems by Currer, Ellis, and Acton Bell, utilizando el seudónimo masculino Ellis Bell. Un año más tarde apareció su única novela, Wuthering Heights (Cumbres borrascosas, 1847). Emily murió en Haworth el 19 de diciembre de 1848, a los treinta años, pocos meses después de la muerte de su hermano Branwell.

Imagen de la autora y recepción crítica

La figura de Emily Brontë ha quedado rodeada desde muy pronto por una imagen casi legendaria, asociada al aislamiento, la reserva, la independencia de carácter y una especial vinculación con los páramos de Yorkshire. Las primeras aproximaciones biográficas, desde The Life of Charlotte Brontë de Elizabeth Gaskell hasta la biografía de A. Mary F. Robinson, contribuyeron a consolidar esa representación, posteriormente revisada por estudios más documentados como el de Winifred Gérin. La recepción inicial de Cumbres borrascosas fue, además, problemática: su violencia, la intensidad de las pasiones, la ambigüedad moral de sus personajes y su difícil adscripción genérica desconcertaron a numerosos lectores del siglo XIX.

Durante el siglo XX, sin embargo, esta supuesta “rareza” empezó a considerarse precisamente una de las claves de su modernidad. David Cecil señalaba ya en 1935 que las generalizaciones aplicables a novelistas como Dickens, Thackeray, Trollope o Gaskell no servían para Emily Brontë, porque escribía “sobre temas diferentes, de una manera diferente y desde un punto de vista diferente”. F. R. Leavis insistiría posteriormente en su ruptura con las principales tradiciones narrativas de su tiempo. Esta singularidad explica que Cumbres borrascosas haya generado interpretaciones extraordinariamente diversas: se ha leído como novela gótica, novela romántica, relato realista, fábula moral, análisis de las relaciones de clase y poder e indagación metafísica sobre el amor, el mal y la violencia. Precisamente esa resistencia a una interpretación única constituye una de las razones de su permanente vitalidad crítica.

Sería muy complicado rastrear de manera exhaustiva todas las ediciones de la novela, tanto en español como en inglés. Por ello, en este club de lectura nos centraremos en la edición publicada por la editorial Alma en 2018, con traducción de Alejandro Pareja Rodríguez e ilustraciones de Sara Morante. La elección de esta edición responde, además, al interés de su propuesta gráfica, que incorpora las ilustraciones de una autora estrechamente vinculada al ámbito de la literatura y la ilustración contemporáneas. Morante ha ilustrado numerosas obras literarias y ha colaborado con distintas editoriales y medios de comunicación, además de desarrollar una trayectoria propia como escritora e ilustradora. En esta edición de Cumbres borrascosas, sus ilustraciones contribuyen a reforzar la atmósfera oscura y sugerente de la novela y ofrecen una lectura visual que dialoga con algunos de sus principales motivos: la naturaleza, la violencia, el aislamiento, la muerte y la dimensión fantasmal de la historia.

Claves de lectura de la novela

Esta novela, difícil de encasillar, encuentra un lugar especial dentro de la literatura gótica, al suscitar emociones, miedo, suspense y misterio, y exponer tanto a los personajes como a los lectores a situaciones de tensión. Algunos críticos señalan que el gótico provoca que “… la carne se estremezca y los nervios se exciten” (Moers, p. 91), pero al mismo tiempo proporcionan satisfacción a los lectores en su búsqueda de experiencias extremas. Estos sentimientos son diferentes, aunque no contradictorios, especialmente cuando se trata de distinguir entre horror y terror. El primero es una emoción física derivada de factores externos o sensoriales, mientras que el segundo es una emoción psicológica originada por factores internos. Lo siniestro (uncanny) se relaciona con construcciones de la mente que tienden a transformar “lo familiar en algo extraño, desconocido e incluso amenazante” (Bacon [ed.], 2018, p. 2).

La mayoría de los protagonistas de estas historias viven en un estado de inquietud psicológica provocado por pasiones incontroladas. Algunos lectores o críticos pueden preguntarse por qué Emily Brontë creó a Heathcliff, un personaje que parece encarnar tanto el terror como el horror a lo largo de la novela. Esa es precisamente la impresión que recibe Lockwood, un visitante desconocido de Cumbres Borrascosas, al contemplar el aspecto físico de Heathcliff y su actitud poco acogedora. Heathcliff es poco comunicativo, lo que dificulta obtener información acerca de la propiedad y de sus habitantes. Al igual que él, los criados también muestran una actitud recelosa hacia Lockwood.

La primera señal de terror aparece con la presencia de unos perros que gruñen y se sitúan cerca de él nada más llegar a la sala de estar. Al final de la visita, Joseph azuza a los perros contra Lockwood al confundirlo con un ladrón cuando este toma una linterna de la casa debido a la ventisca. El violento ataque le provoca una fuerte hemorragia nasal (Brontë, E., 1992, p. 12).

La extraordinaria pervivencia de Cumbres borrascosas no se explica únicamente por su incorporación al canon literario, sino también por la capacidad de la novela para generar nuevas imágenes, relatos y reinterpretaciones alejadas, en ocasiones, de su compleja estructura original. Al igual que ha sucedido con otros grandes mitos literarios, determinados elementos de la obra (la pasión entre Catherine y Heathcliff, los páramos, la muerte, el fantasma de Catherine o la personalidad oscura de Heathcliff) han ido adquiriendo una vida cultural propia.

Antes de Brontë, nadie había imaginado nunca una mujer como Catherine Earnshaw, alguien con muchos de los defectos tradicionalmente atribuidos a las mujeres -es egoísta, exigente y propensa a los berrinches y a los ataques de nervios-, pero también alguien con unas fortalezas jamás imaginadas para una mujer. La decisión de una heroína de casarse con un hombre en lugar de con otro es un principio para la trama matrimonial en casi todas las novelas inglesas del siglo XIX y no hay nada inusual en la creencia de Catherine de que el matrimonio es un acuerdo social, el medio por el que una mujer alcanza su posición en la sociedad, así como su seguridad, comodidad, riqueza e independencia del hombre en su propia familia. Catherine no despierta en los lectores la misma simpatía que otras heroínas victorianas que se casan por conveniencia, como ella. La razón puede ser que Catherine expresa su sentido del mal que hace de forma tan original. No es solo que le haga daño a Heathcliff, como él de reprocha. También se daña a sí misma, y quizá haga esto no por su negativa a casarse con Heathcliff, sino simplemente por casarse. La pregunta que hace Catherine y que no puede responder es cómo vivir como una mujer en el mundo siendo al mismo tiempo fiel a sus sentimientos más profundos.

Una de las transformaciones más persistentes afecta precisamente a Heathcliff. Aunque el personaje es inequívocamente humano, Brontë lo rodea continuamente de un vocabulario que cuestiona o desestabiliza esa humanidad. Isabella llega a preguntarse en una carta a Nelly si Heathcliff es realmente “un hombre” o, por el contrario, “un demonio”; Catherine lo relaciona con una criatura capaz de apoderarse de Isabella y “devorarla”, y Nelly recurre repetidamente a imágenes animales, demoníacas y espectrales para caracterizarlo. Su palidez, sus ojos oscuros, su comportamiento depredador y, sobre todo, su obsesiva relación con Catherine incluso después de la muerte han posibilitado lecturas posteriores que aproximan al personaje a la tradición del vampiro, el aparecido o el ente sobrenatural. La célebre identificación de Catherine con Heathcliff (“yo soy Heathcliff”) expresa precisamente una concepción del amor que desborda la relación convencional entre dos sujetos independientes. El otro se convierte en una parte necesaria de la propia existencia y su pérdida abre, en términos de Bersani, una carencia que solo podría colmarse mediante la incorporación absoluta del ser amado.

El paisaje de Cumbres borrascosas no funciona como un simple escenario en el que se desarrolla la acción, sino como uno de los grandes ejes simbólicos de la novela. Margaret Homans señaló una paradoja fundamental, pues aunque el lector termina la obra con la impresión de haber recorrido intensamente los páramos de Yorkshire, son relativamente pocas las escenas que Brontë sitúa directamente al aire libre. Incluso Catherine y Heathcliff, los personajes más estrechamente vinculados con la naturaleza, rara vez aparecen juntos en el páramo. Esa ausencia convierte el espacio natural en una realidad que parece exceder las posibilidades de representación del propio lenguaje.

El conflicto entre interior y exterior recorre entonces toda la novela. Las casas, sus puertas y sus ventanas representan con frecuencia distintas formas de encierro, en diferentes órdenes, social, familiar, corporal o psicológico, mientras que el exterior se asocia con la libertad, la infancia y una identidad todavía no sometida a las convenciones sociales. Catherine expresa esa identificación cuando, durante su enfermedad, desea volver a los páramos, recuperar su infancia y ser de nuevo “medio salvaje, fuerte y libre”. Naturaleza, pasado y Heathcliff terminan formando para ella un mismo núcleo emocional. Las condiciones atmosféricas son adversas e incluso ominosas, como si las fuerzas cósmicas intervinieran para propiciar la difícil situación en la que se encuentra el personaje.

El paisaje funciona también como lenguaje de los personajes. Brontë recurre constantemente a imágenes naturales para definir relaciones y describir a personajes. Catherine compara su amor por Edgar con el follaje de los árboles, sujeto al paso del tiempo, mientras que su vínculo con Heathcliff se asemeja a las “rocas eternas”; Heathcliff es descrito como un “árido páramo de aulagas y roca”, y Hareton como un terreno fértil cubierto de malas hierbas que todavía conserva capacidad de crecimiento. La naturaleza permite así expresar aquello que las palabras ordinarias no alcanzan a formular y contribuye a organizar las oposiciones entre Cumbres Borrascosas y la Granja de los Tordos, entre lo agreste y lo cultivado, lo indómito y lo socializado.

El mundo natural posee además una dimensión material y amenazante. El viento, la lluvia, la nieve y las tormentas más que limitarse a reflejar estados emocionales, condicionan los movimientos de los personajes, borran caminos, dificultan desplazamientos y llegan a poner a los personajes en constante peligro. La tormenta de nieve que desorienta a Lockwood constituye uno de los ejemplos más claros; la naturaleza borra las señales con las que los seres humanos habían intentado hacer legible el paisaje y obliga al personaje a reconocer los límites de su capacidad para dominarlo e interpretarlo.

A medida que avanza la novela, el paisaje queda además cada vez más impregnado por la presencia de Catherine. Heathcliff afirma verla “en cada nube” y “en cada árbol”, hasta el punto de que la separación entre persona y entorno parece desaparecer. Los rumores finales sobre los espectros de Catherine y Heathcliff vagando por los páramos culminan esta identificación entre naturaleza, memoria, deseo y muerte. El paisaje deja entonces de ser únicamente el lugar donde sucede la historia para convertirse en una especie de memoria material de quienes lo habitan.

Esta concepción permite abordar Cumbres borrascosas desde lecturas ecocríticas y ecogóticas contemporáneas, que son trabajadas en el siguiente apartado. Desde esta mirada desde el prisma de los estudios culturales, el páramo no es un fondo pasivo sobre el que se proyectan los sentimientos humanos, sino un espacio con capacidad para resistir, condicionar y desestabilizar a los personajes, borrando continuamente las fronteras entre naturaleza y cultura, interior y exterior, lo humano y lo no humano, e incluso entre la vida y la muerte.

La muerte, por ello, tampoco pone fin al vínculo. Heathcliff se rebela furiosamente contra la desaparición de Catherine, desea que su fantasma lo persiga, llega posteriormente a abrir su tumba y vive durante años bajo la sensación de su presencia. Catherine, antes de morir, había expresado igualmente la imposibilidad de permanecer a la espera, cual Penélope, mientras Heathcliff siguiera separado de ella. El final de la novela mantiene deliberadamente esta ambigüedad al recoger la creencia de que los espectros de ambos continúan, atormentados, recorriendo los páramos.

Recursos para ampliar la lectura

–          Árbol genealógico

–          Su influencia en obras posteriores como Crepúsculo

La amplia dimensión de la novela explica también su inesperada conexión con algunos fenómenos de la cultura popular contemporánea. Bella Swan, protagonista de la saga Crepúsculo de Stephenie Meyer, lee y cita Cumbres borrascosas, estableciendo un diálogo explícito entre la relación de Catherine y Heathcliff y la pasión sobrenatural que vertebra la saga. El interés generado por esta referencia tuvo incluso consecuencias editoriales: la difusión de Crepúsculo devolvió Cumbres borrascosas a un público juvenil muy amplio y produjo un considerable aumento de sus ventas. La asociación demuestra hasta qué punto el imaginario de Brontë, con amor absoluto, deseo destructivo, transgresión de los límites entre vida y muerte, continúa resultando reconocible en formas contemporáneas de la ficción romántica, gótica y fantástica.

–          Música

Probablemente ninguna apropiación popular haya contribuido tanto a fijar el nombre de Heathcliff en la cultura contemporánea como “Wuthering Heights”, de Kate Bush. La canción recupera la voz de Catherine como un espectro que regresa desde el exterior y llama a la ventana de Heathcliff. Devuelve el protagonismo a una de las imágenes más poderosas del comienzo de la novela: la aparición fantasmal que Lockwood cree experimentar en la habitación de Catherine. La cultura popular convierte así un episodio relativamente breve del relato en emblema de toda la obra. Catherine, el páramo, la ventana, Heathcliff y el regreso imposible de los muertos.

–          Adaptaciones fílmicas

Cumbres borrascosas no alcanzó durante buena parte del siglo XIX una popularidad comparable a la que adquiriría posteriormente. A. Mary F. Robinson, una de las primeras biógrafas de Emily Brontë, reconoció la importancia de Algernon Charles Swinburne en la recuperación crítica de la autora, aunque el propio escritor dudaba de que la novela llegara a convertirse en una obra verdaderamente popular. El tiempo desmintió en buena medida esa impresión, pues además de consolidarse como un clásico literario, Cumbres borrascosas ha conocido una extraordinaria vida posterior en el cine y la televisión, con versiones realizadas en contextos culturales tan distintos como Reino Unido, Estados Unidos, México, Francia, Japón o India. Valérie V. Hazette ha estudiado precisamente esta trayectoria transnacional en Wuthering Heights on Film and Television: A Journey Across Time and Cultures.

La primera adaptación cinematográfica conocida fue una película muda británica dirigida por A. V. Bramble en 1920. La cinta se considera actualmente perdida, aunque se conservan fotografías, materiales promocionales y el guion utilizado durante su producción, recuperado por el Brontë Parsonage Museum. Estos documentos permiten comprobar que la adaptación de la novela a la pantalla comenzó muy tempranamente y que, desde sus orígenes, cada adaptación hubo de enfrentarse a la complejidad temporal, generacional y narrativa del texto de Brontë.

Sin embargo, la versión que marcó decisivamente el imaginario popular fue Cumbres borrascosas (1939), dirigida por William Wyler, con Merle Oberon como Catherine y Laurence Olivier como Heathcliff. La película convirtió la relación entre ambos personajes en el núcleo prácticamente exclusivo del relato y eliminó la historia de la segunda generación, reduciendo considerablemente la compleja estructura de la novela. El desenlace cinematográfico añadía, además, la imagen de los espíritus de Catherine y Heathcliff reunidos después de la muerte, reforzando una interpretación romántica y trascendente de su vínculo que tendría una gran influencia en versiones posteriores. La película obtuvo ocho nominaciones a los premios Óscar y ganó el correspondiente a mejor fotografía en blanco y negro, recibiendo el premio del New York Film Critics Circle a la mejor película de 1939.

Numerosas adaptaciones posteriores han seguido, con variaciones, el camino abierto por Wyler. La versión de Robert Fuest de 1970, protagonizada por Timothy Dalton y Anna Calder-Marshall, vuelve a concentrarse en Catherine y Heathcliff y transforma incluso el desenlace de la historia. En cambio, Emily Brontë’s Wuthering Heights (1992), dirigida por Peter Kosminsky y protagonizada por Juliette Binoche y Ralph Fiennes, destaca por recuperar la segunda generación y acercarse así a la arquitectura completa de la novela.

Particularmente singular resulta la adaptación de Andrea Arnold (2011). Su película prescinde de Lockwood, reduce considerablemente el papel narrativo de Nelly y concede una importancia extraordinaria a la experiencia física del paisaje, al viento, la lluvia, el barro, los animales y los sonidos del páramo, incidiendo en su herencia gótica. Fue también la primera gran adaptación cinematográfica que escogió a actores negros para interpretar a Heathcliff, Solomon Glave durante su juventud y James Howson en la edad adulta, decisión que recuperaba de una manera inédita para el cine la ambigüedad racial con la que Brontë caracteriza al personaje.

A este largo recorrido se ha sumado en 2026 la versión dirigida por Emerald Fennell, con Margot Robbie como Catherine y Jacob Elordi como Heathcliff. La película intensifica de manera muy marcada la dimensión erótica y sensual de la relación entre ambos y vuelve a prescindir de la segunda mitad de la novela, con una marcada estética sublime y gótica. De este modo, casi dos siglos después de su publicación, continúa una de las tendencias más persistentes de las adaptaciones de Cumbres borrascosas: convertir una novela de estructura generacional, múltiples voces y complejas relaciones familiares en una historia centrada primordialmente en la pasión imposible de Catherine y Heathcliff.

Las distintas representaciones de Heathcliff permiten observar, además, cómo cada época ha reinterpretado al personaje de acuerdo con sus propias concepciones del deseo, la masculinidad, la violencia y el poder. El Heathcliff atormentado y romántico de Laurence Olivier no es el mismo que el más amenazante de Timothy Dalton, el cruel y calculador de Ralph Fiennes o el corporal y racialmente marcado de Andrea Arnold. Las adaptaciones han contribuido así poderosamente a crear un Heathcliff cultural que no siempre coincide con el personaje de Brontë. Esta transformación resulta especialmente significativa porque muchas versiones audiovisuales han tendido a situar a Heathcliff en el centro de la historia y a convertir la relación con Catherine en el argumento principal. Sin embargo, la novela concede a Catherine un poder y una agencia mucho mayores de los que algunas adaptaciones posteriores permiten apreciar. Ella no es únicamente el objeto del deseo de Heathcliff; es uno de los centros psicológicos y simbólicos de la obra, y sus decisiones, deseos y contradicciones determinan buena parte del desarrollo de la tragedia.

Cuestiones para el coloquio

La estructura narrativa y la hibridez

→ ¿Qué aporta que la historia llegue al lector a través de Lockwood y, sobre todo, de Nelly Dean?

→ ¿Hasta qué punto podemos confiar en Nelly como narradora?

Los personajes y sus relaciones

→ ¿Cómo interpretamos la relación entre Catherine y Heathcliff: amor, identificación, dependencia, violencia o transgresión?

→ ¿Qué papel desempeñan Edgar, Isabella, Hindley, Hareton y Cathy en la red de afectos y venganzas?

Familia, clase y propiedad

→ ¿Cómo intervienen la herencia, el matrimonio y la propiedad en los conflictos?

→ ¿Qué significa la posición social ambigua de Heathcliff y cómo cambia a lo largo de la novela?

Paisaje, naturaleza y ecogótico

→ ¿Qué función desempeña el páramo en la construcción de Catherine y Heathcliff?

→ ¿Cómo dialogan la casa, el clima, el aislamiento, los animales y el paisaje con la violencia humana?

→ ¿En qué medida una lectura ecogótica añade algo a una interpretación gótica tradicional?

Lo sobrenatural y la ambigüedad

→ ¿Qué valor tienen las apariciones, sueños y presencias fantasmales?

→ ¿La novela confirma lo sobrenatural o mantiene una ambigüedad deliberada?

Violencia y venganza

→ ¿Cómo se transmite la violencia de una generación a otra?

→ ¿Heathcliff es víctima, verdugo o ambas?

→ ¿Existe una posibilidad real de reparación al final de la novela?

Género y posición de las mujeres

→ ¿Qué márgenes de decisión tienen Catherine, Isabella y Cathy?

→ ¿Cómo condicionan el matrimonio, la dependencia económica y la educación sus trayectorias?

La recepción y el mito cultural

→ En esta edición, ¿cómo actúan las ilustraciones de Sara Morante con el texto?

 → ¿Por qué muchas adaptaciones han convertido la novela en una historia de amor más convencional de lo que es el texto?

→ ¿Qué elementos explican su permanencia en la cultura contemporánea?

Bibliografía y materiales utilizados

Barker, Juliet. The Brontës. Rev. and expanded ed. London: Little, Brown, 2010.

Barnard, Robert. Emily Brontë. London: British Library, 2000.

Dinsdale, Ann. The Brontës at Haworth. London: Frances Lincoln, 2006.

Gaskell, Elizabeth. The Life of Charlotte Brontë. Edited by Angus Easson. Oxford: Oxford University Press, 1996.

Gérin, Winifred. Emily Brontë: A Biography. Oxford: Clarendon Press, 1971.

Glen, Heather, ed. The Cambridge Companion to the Brontës. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.

Goodlad, Lauren M. E. “The Ontological Work of Genre and Place: Wuthering Heights and the Case of the Occulted Landscape.” Victorian Literature and Culture 49, no. 1 (2021): 107–138.

Homans, Margaret. “Repression and Sublimation of Nature in Wuthering Heights.” PMLA 93, no. 1 (1978): 9–19.

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Otros recursos

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Hazette, Valérie V. 2015. Wuthering Heights on Film and Television: A Journey Across Time and Cultures. Bristol: Intellect.

Shachar, Hila. 2012. Cultural Afterlives and Screen Adaptations of Classic Literature: Wuthering Heights and Company. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Stoneman, Patsy. 1996. Brontë Transformations: The Cultural Dissemination of Jane Eyre and Wuthering Heights. London: Prentice Hall/Harvester Wheatsheaf.

Recursos web y documentales

British Library. 1844–1846. Emily Brontë’s Notebook of Poems. Add MS 89488. British Library, Western Manuscripts.

Brontë Parsonage Museum. n.d. About Us. Haworth: The Brontë Society.

British Film Institute. 2014. “Wuthering Heights (2011).” En 10 Great British Films Directed by Women. London: BFI.

Material audiovisual y musical

Arnold, Andrea, dir. 2011. Wuthering Heights. London: Artificial Eye.

Bramble, A. V., dir. 1920. Wuthering Heights. United Kingdom: Ideal Film Company.

Fuest, Robert, dir. 1970. Wuthering Heights. United Kingdom: American International Pictures.

Kosminsky, Peter, dir. 1992. Emily Brontë’s Wuthering Heights. Hollywood: Paramount Pictures.

Wyler, William, dir. 1939. Wuthering Heights. Hollywood: Samuel Goldwyn Productions.

Bush, Kate. 1978. “Wuthering Heights.” En The Kick Inside. London: EMI Records. La canción fue publicada como sencillo en enero de 1978.

Bush, Kate. 2010. “Kate Bush – Wuthering Heights – Official Music Video – Version 1.” YouTube, 30 de diciembre de 2010.

Bush, Kate. 2011. “Kate Bush – Wuthering Heights – Official Music Video – Version 2.” YouTube, 2 de marzo de 2011.