Por Rosa María Díez Cobo

FRANKENSTEIN Pincha en este enlace para ver la presentación elaborada por Rosa María Díez Cobo para los socios del Club de lectura de la Universidad de León

 

 

 

Retrato de Mary Shelley por Richard Rothwell (1840)

Mary Wollstonecraft Shelley (Londres, 1797 – Londres, 1851) es una de las escritoras británicas de mayor renombre universal. Fue hija de Mary Wollstonecraft y William Godwin, dos nombres icónicos del pensamiento radical e ilustrado británico de finales del XVIII. En plena adolescencia, inició una relación sentimental con uno de los poetas más sobresalientes del Romanticismo inglés, Percy Bysshe Shelley. Junto con este, trabó amistad con literatos británicos tan afamados como Lord Byron o John William Polidori. Pero sintetizar la azarosa y fascinante vida de esta artista no es sencillo y, por ello, os remito a dos de las biografías más completas que se han publicado hasta el momento: Mary Shelley (1987), de Muriel Spark y Mary Wollstonecraft / Mary Shelley (2018), de Charlotte Gordon. Ambas están traducidas al español. También de interés para indagar en la vida de nuestra autora es la película Mary Shelley (2017), de la directora Haifaa Al-Mansour.

Pero, pese a ser autora de un buen número de obras de muy distinta naturaleza y a hallarse toda su vida dedicada al cultivo de la literatura, la figura de Mary Shelley ha trascendido por una sola obra: Frankenstein o el moderno Prometeo (1818). Qué duda cabe, una auténtica proeza para una joven de 20 años en el momento de la publicación de la primera edición.

Más meritorio si cabe es que nuestra autora nunca recibió educación formal reglada y nunca asistió a institución académica alguna por expreso rechazo de su padre. Sin embargo, el bullicioso ambiente literario y cultural en su hogar, junto con el peso de la herencia familiar y su impulso lector y autodidacta nutrió una disposición inquieta y profundamente imaginativa. La posterior asociación de la escritora con Percy B. Shelley y con una serie de referentes literarios del momento, como algunos de los arriba citados, fue el acicate para la conformación de una mente preclara y sintomática de su tiempo. Audaz, rebelde, polímata, su vida y su ficción encarnan el espíritu de una época de encrucijada compleja: entre las corrientes reformistas de la Ilustración; los ecos de la Revolución francesa; la rebeldía romántica; los influjos del gótico y los avances científicos de la mano de la rampante Revolución Industrial.

Frankenstein es un auténtico mito de la edad moderna. Alcanzó el éxito desde sus orígenes entre el público lector, pero fue desdeñada por la crítica académica hasta bien transcurrido el siglo XX. Como su creadora, aglutina todo un compendio de influencias y la convierte en una de las narraciones más representativas de su tiempo.

Pero aportar una visión suficientemente abarcadora de esta obra no resulta sencillo, no tanto por su dificultad como lectura en sí, sino por la enorme cantidad de capas de significado e interpretaciones que se le han aplicado a lo largo de los años. Si a ello sumamos el enorme impacto cultural que ha tenido la obra y su criatura protagonista en forma de reescrituras literarias y de cómic y de versiones e inspiraciones extraliterarias, sobre todo audiovisuales, el resultado es una compleja red difícil de desentrañar.

 Cartel de la exitosa película El doctor Frankenstein (Frankenstein) (1931), de James Whale.

En este sentido, Fred Botting ha llegado a afirmar de una forma un tanto hiperbólica pero elocuente que Frankenstein «es un producto de la crítica, no una obra literaria» («Frankenstein. Contemporary critical essays», 1995). Por este motivo, en nuestra revisión del texto, nos ceñiremos a algunos de los aspectos más representativos del mismo. Para una exégesis a fondo de la novela son muy recomendables las obras críticas Frankensteiniana: la tragedia del hombre artificial (2002), de Pilar Vega Rodríguez y la exhaustiva edición anotada de la obra, Frankenstein anotado (2017), de Leslie S. Klinger, con un hermoso prólogo de Guillermo del Toro.

Mary Shelley: más allá de Frankenstein

Shelley fue autora de un buen número de relatos ―unos cuarenta―, seis novelas, cuatro obras teatrales y diversos diarios personales y de viajes. Pero no conviene olvidar que, además, su vida giró por completo en torno al quehacer literario desde distintas vertientes, desde su infancia hasta su muerte. Así, además de sus creaciones ficcionales propias, contribuyó en diversos volúmenes biográficos como, entre otros, Lives of the most eminent literary and scientific men of Italy, Spain and Portugal (1835-1839); colaboró con periódicos y editoriales y editó y anotó algunas obras poéticas de su ya difunto marido como, por ejemplo, Posthumous poems of Percy Bysshe Shelley (1824). En cuanto a Frankenstein, el trabajo de creación y refinado, mano a mano, junto con Percy para la edición de 1818 se vio sucedida por una profunda revisión del texto por parte de la autora en la que introdujo algunas sustanciales modificaciones para la tercera edición de 1831.

Entre sus obras mejor valoradas o acogidas cabe destacar las siguientes novelas:

• Mathilda (escrita entre 1819 y 1820), de estilo plenamente romántico, contiene algunos elementos autobiográficos. Dado lo escabroso del asunto del incesto que trata, provocó un rechazo frontal en William Godwin al que Mary Shelley entregó la obra para su revisión y, posteriormente, fue descartada por la propia autora. Permaneció inédita en vida y no se publicó por primera vez hasta 1959.
• Valperga o, vida y aventuras de Castruccio, Príncipe de Lucca (1823), novela de trasfondo histórico situada en la Italia medieval. Es una de sus creaciones más apreciadas de la autora.
• El último hombre (1826), duramente criticada tras su publicación, hoy en día se considera una de las primeras ficciones distópicas y postapocalípticas de la historia de la literatura. La acción se sitúa a finales del siglo XXI y es una parábola política de la Inglaterra del momento.
• Lodore o La hermosa viuda (1835), obra comprometida con el papel de la mujer en la sociedad; tuvo un buen recibimiento por parte de público y crítica.
• Falkner (1837) vuelve a incidir en la temática de la educación femenina, aunque algunos críticos le achaquen una visión conservadora del asunto. Según algunos críticos, fue la obra favorita de la autora.

 

Portada de El último hombre (Akal, 2020)

Con todo lo emblemática que es Mary Shelley hoy en día, resulta sorprendente que muchas de sus creaciones no han sido traducidas al español. Aunque tampoco tendría que extrañarnos esto teniendo en cuenta que la primera traducción en España de Frankenstein no vio la luz hasta 1944 (Editorial La Pléyade), aunque ya existía una realizada en Argentina en 1912. Las siguientes ediciones del volumen en nuestro país han sido numerosas y muchas de ellas significativamente en sellos orientados al público juvenil dado el estigma ―también en el mundo anglófono hasta hace pocas décadas―, de que se trataba de una historia de escasa sustancia literaria, imaginativa, evasiva, de terror, más apropiada para la sensibilidad adolescente.

Entre los volúmenes de Shelley que existen en nuestra lengua, destacamos los siguientes, además, por supuesto, de las múltiples ediciones de Frankenstein:

• Cuentos góticos (Valdemar, 1993).
• Maurice o La cabaña del pescador (Ediciones B, 2001), es un libro infantil que la autora escribió en 1820. Extraviado, se recuperó una copia manuscrita en Italia en 1997.
• Transformación y otros cuentos (Páginas de Espuma, 2010).
• Historia de un viaje de seis semanas: a través de una parte de Francia, Suiza, Alemania y Holanda (Colmenar Viejo, 2013).
• Mathilda (Cátedra, 2018).
• El último hombre (Akal, 2020).
• Amar y revivir: cuentos escogidos (Hermida, 2020).
• Poemas (Visor, 2021), en edición bilingüe, donde se recoge su obra poética que permaneció inédita en vida de la autora y ha sido ignorada hasta tiempos recientes.

¿Recibió algún tipo de reconocimiento literario Mary Shelley? La valía que, como artista, se le otorgó en su tiempo fue bastante contradictoria. Frankenstein consiguió un éxito de público casi instantáneo ―se realizaron numerosas adaptaciones teatrales en vida de la autora―, aunque fue publicada anónimamente y, durante un tiempo, se atribuyó a su marido, quien la prologó y participó activamente en la primera edición. El eco del éxito de su primera creación se reprodujo en sus novelas posteriores que aparecían atribuidas al «autor de Frankenstein», sin mencionar directamente el nombre de la escritora.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Portada del segundo volumen de Valperga (1823) «del autor de Frankenstein»

Hasta mediados del siglo XX los estudios sobre la autora y su obra fueron limitados. En relación con esta omisión, podemos señalar el debate de algunos estudiosos que han llegado a dudar de la atribución de Frankenstein, valorando si debería adjudicarse a su marido. Es decir, se cuestionaba la capacidad de una mujer escritora, además tan joven, de producir por sí sola una novela tan impactante, de tintes macabros.

A partir de los años 70, sin embargo, se multiplicaron exponencialmente los trabajos críticos sobre la novela y sobre su creadora. Es decir, aunque su ópera prima ya tenía por entonces repercusiones claras en el ámbito de la imaginería popular a través de sus muchas adaptaciones cinematográficas, televisivas, de cómic, etc., la academia seguía sin darle el peso que merecía.

¿Y cómo vivió Mary Shelley su éxito y su papel como escritora? Pues, a decir de Isabel Burdiel en su introducción a la edición de Frankenstein en Cátedra (2007), su postura fue ambivalente, por una parte, entusiasta y orgullosa, y, por otra, insegura y modesta. Como bien señala Burdiel, que una mujer alcanzase la fama por su arte en aquellos tiempos la acercaba a la «mala fama», cosa que ya había ocurrido con su madre, autora de la obra pionera del feminismo Vindicación de los derechos de la mujer (1792). Este celebrado volumen, de influencia ilustrada y dentro de los principios de la Revolución francesa, abogaba por la necesidad de que las mujeres fuesen educadas para alcanzar su emancipación y autonomía. Sin embargo, ciertos episodios personales de la vida de Wollstonecraft empañaron la reputación de la autora y de su texto durante décadas.

Mary Wollstonecraft, madre de Mary Shelley, retrato de John Opie (1797)

En el prólogo de Frankenstein a la edición de 1831, Mary Shelley refleja esta oscilación entre el alarde por su temprana pasión por la escritura y un evidente recato ante una excesiva exposición personal y artística:

Cierto es que soy muy reacia a mostrarme a mí misma por escrito; pero mi historia solo aparecerá como un apéndice a una producción anterior y se limitará a los temas que tengan relación únicamente con mi autoría, difícilmente me acusaría a mí misma de violar mi intimidad. No es de extrañar que, siendo hija de dos distinguidas celebridades literarias, pensaba, desde muy pequeña, en escribir.

Frankenstein o el moderno Prometeo

 Información contenida en la contraportada (Edición y traducción de Margarita Carretero González, Comares, 2018)

Celebramos en 2018 el bicentenario de la publicación de Frankenstein, un clásico literario que ha adquirido la categoría de mito moderno, si bien desvirtuado de su concepción original, en buena medida debido a la simplificación que la novela experimentó tras su salto a los escenarios y, más tarde, a la gran pantalla. Gestada en el verano de 1816, cuando Mary Wollstonecraft Godwin todavía no era Mary Shelley y aún no había cumplido diecinueve años, este «moderno Prometeo» y su infeliz criatura vieron la luz el primer día de 1818. Escondida en el anonimato, Mary Shelley reivindicaría su autoría en la segunda edición de la obra, cinco años más tarde, para publicar una nueva edición corregida en 1831, tomada por definitiva y convertida en estándar.

La presente edición ofrece la traducción de la edición de 1818, que mantiene intactos los elementos auto-censurados para la edición de 1831 y está, por tanto, libre de los pasajes ampliados y añadidos para esta última. Debido a los cambios a los que Mary Shelley sometió su obra original, destila la edición de 1831 una visión fatalista del mundo que permite su lectura, si bien solo hasta cierto punto, como relato admonitorio sobre los peligros de la ciencia y de la ambición. La edición de 1818 ofrece una mayor coherencia filosófica interna, está estrechamente ligada al contexto histórico en que la obra se gestó, y propone una exploración audaz de las cuestiones existenciales y morales que plantea la premisa que da origen a la historia. En Frankenstein o el moderno Prometeo, Mary Shelley presenta un estremecedor relato de anhelos, dolor y pérdida que investiga, en última instancia, lo que nos hace humanos.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Portada de la obra en la editorial Comares.

Estructura y contenido del libro

Son muchos los que reconocen el mito y a la criatura, pero pocos los que han leído la novela. Por lo tanto, uno de los aspectos que resulta más desconocido de la misma es su singular estructura «en abismo», historias insertas dentro de historias, núcleos narrativos concéntricos organizados en tres volúmenes con diverso número de episodios.

Esto hace de Frankenstein, además de una historia novelesca, un relato dramatizado. Como en la La balada del anciano marinero (1798) de Samuel Taylor Coleridge, que tanto inspiró a Mary Shelley, el primero de sus protagonistas, el aventurero Robert Walton, se ve impelido a escuchar toda la peripecia de Víctor Frankenstein, la cual incluye el relato de su criatura y otras historias conectadas. Es Walton en última instancia quien recoge y transmite todo a través de su diario a una receptora, su hermana Margaret, de la que no llegamos a escuchar nunca su voz.

Estas distintas conciencias autoriales engarzadas suponen un suceder de narraciones reveladoras a través de las que vemos desenvolverse a los personajes. Según Vega Rodríguez, este tipo de estructura en abismo, común en las narrativas góticas, permite, por una parte, incorporar un número variado de discursos y, al mismo tiempo, desde el plano estético, aportar espectacularidad y suspense a la trama (2002: 111).

La organización de esta historia envolvente aporta numerosísimas posibilidades significativas al texto como, por ejemplo, la posibilidad de desarrollar paralelismos entre la aventura de Walton y la experimentación de Frankenstein; también establecer conexiones entre los dos núcleos familiares retratados, los Frankenstein y los De Lacey. Asimismo, facilita que apreciemos a los personajes desde muchos ángulos, que podamos detectar sus contradicciones y autoengaños.

Pero quizá, lo más significativo de la novela de Shelley es que dota de voz en primera persona a la criatura, al «monstruo», quien relata los entresijos de su llegada al mundo, de su educación, de su soledad y desamparo. Este rasgo se considera identificativo de las narrativas fantásticas modernas (Ana Casas y David Roas, Las mil caras del monstruo, 2018), con lo que podemos afirmar que Shelley ya lo anticipó en su narrativa.

Autores como Vega Rodríguez consideran que el corazón del texto realmente descansa en la narración del ser creado por Frankenstein. Todo lo demás es una enmarcación que nos dirige o conecta con su historia. La relación entre perseguidor y perseguido, entre personajes que buscan venganza se entrelaza y se confunde a medida que avanza el texto. Pero la historia del monstruo, para el cierre del volumen, permanecerá inconclusa porque, pese a las palabras del ser, no sabemos si llegará a materializar su promesa de suicidio.

La particular estructura engastada de la novela, sin embargo, genera en algunos puntos giros un tanto rocambolescos para posibilitar el fluir de la trama. Así, se ha señalado lo inverosímil de cuestiones como el hallazgo del diario de Frankenstein por la criatura o el encuentro «casual» de esta con el pequeño William y con Justine. Si comprendemos, sin embargo, que bajo la historia late un cierto sentido de irreversibilidad de las acciones, de imposibilidad de evadir el destino ―especialmente en la edición de 1831― estos hechos en apariencia fortuitos, tendrían un sentido ulterior.

No menos peculiares son algunos acercamientos críticos al texto. Así, por ejemplo, hay autores que consideran que en él todo apunta a que la creación del monstruo ha sido una fantasía de Frankenstein y que, en realidad, la criatura sería una especie de alter ego o doppelgänger por lo que, entre otras cosas, sería Víctor quien habría cometido los asesinatos atribuidos a su creación (Morton Kaplan y Robert Kloss, «Fantasy of paternity and the doppelgänger: Mary Shelley’s Frankenstein», 1973).

Frankenstein: vertientes de un «monstruo»

Ilustración del frontispicio de Frankenstein por Theodor von Holst para la edición de 1831.

Como ya mencionaba en el primer apartado, los frentes desde los que se puede acometer el comentario de la obra son múltiples. Vamos a apuntar algunos de ellos.

→Si algo resulta atractivo de esta obra es que su género resulta un tanto escurridizo:

• Se la ha considerado tradicionalmente como una novela representativa del gótico y del terror. En realidad, más allá de algunos rasgos de carácter de sus personajes, de aspectos estéticos y «atmosféricos», de la relación entre paisaje sublime y sentimiento, ya no se enmarca propiamente en un género que, para el momento de su publicación, estaba en decadencia e incluso se parodiaba abiertamente en novelas como Northanger Abbey (1818), de Jane Austen. Además, si buscamos algún elemento sobrenatural en la novela, fracasaremos: no existe. Todo tiene soporte realista o científico, aunque hoy en día sepamos que no es posible infundir vida en un ser creado artificialmente como lo hace Víctor Frankenstein.
• Se ha hablado de ella también como una novela sentimental, muy del gusto romántico, género con especial énfasis en el análisis, fomento y expresión de los sentimientos dentro de un contexto realista. Pero, al igual que ocurre con la adjudicación al gótico, no podríamos adscribirla solo a esta forma literaria. De hecho, la mayoría de los críticos ven la novela como un texto híbrido entre el gótico y la novela sentimental (Isabel Burdiel, 2007).
• Algunos la han considerado la primera obra de ciencia ficción digna de tal nombre (Brian W. Aldiss y David Wingrove, Trillion year spree: the history of Science Fiction, 1986) o el texto fundacional de este género (Teresa López Pellisa, Historia de la ciencia ficción en la cultura española, 2018). Y es que, con excepción de la leyenda hebrea del gólem, de la que Shelley no parece haber bebido directamente, no existen apenas precedentes sobre relatos de hombres artificiales en la literatura. Sin embargo, encasillar completamente Frankenstein en la ciencia ficción tampoco está exento de dificultades ya que la «sustancia» científica, o de avance tecnológico, ocupa unas pocas páginas del relato y con un desarrollo bastante escaso.
• Recoge elementos de la prosa epistolar, de la novela de viajes, además de diversas tradiciones más.

Más adecuado es considerarla, por lo tanto, como una narrativa con la magistral capacidad de hibridar influencias y de, con ello, dar lugar a un producto novedoso y particularmente original.

→Uno de los aspectos más debatidos sobre Frankenstein es su origen y su inspiración. A este respecto, las teorías se multiplican enormemente. Lo mismo que ocurre con su género, no hay una sola respuesta cierta; la propia Mary lo corrobora en su prefacio a la edición de 1831 aludiendo a varias inspiraciones. Esbozaremos solo algunas de estas hipótesis.

• Frankenstein seguramente tiene el honor de ser la obra de la literatura universal de la que en más detalle se conoce su concepción dentro de un contexto de resonancias legendarias: la famosa reunión de Mary, Percy, Lord Byron, Polidori y Jane Clairmont (hermanastra de Mary) en Villa Diodati, a orillas del lago Lemán, en Ginebra, una noche de junio del desapacible verano de 1816. Según Manuel Cuenya para un artículo en el Diario de León en 2010 («Frankenstein de Mary Shelley y sus versiones cinematográficas»), este escenario podría considerarse un auténtico filandón. La suerte de desafío, capitaneado por Lord Byron, que surgió entre los presentes para escribir un texto inquietante inspirado por la lectura de Fantasmagoriana (1812), compilación de relatos alemanes de terror, se cita siempre como el aldabonazo que desató la imaginación de Mary Shelley. Sin embargo, se ha hablado también del aguijoneo de su marido, siempre deseoso de que su pareja, hija de tan ilustres padres, hiciese honor a su ascendencia. Aunque, curiosamente, en el prólogo de 1831, Mary Shelley trata de restar peso a la intervención de Shelley en la novela. Remando al viento (1988), película de Gonzalo Suárez, aunque con muchas licencias poéticas, recrea parcialmente este momento en un interesantísimo filme donde se intenta capturar la personalidad de los protagonistas y la atmósfera creativa del contexto.

 

Villa Diodati en la actualidad.

• Mary Shelley, más allá del estímulo competitivo con sus amigos, dijo haberse inspirado en un sueño pesadillesco para comenzar a fraguar a su científico con unas primeras palabras resonando en su mente («Era una lóbrega noche de noviembre…»). Recordemos que era muy del gusto de la época conectar lo onírico con la inspiración y se atribuían los malos sueños a la posesión por seres malignos.

 

La pesadilla (1781), de John Henry Fuseli

• Otro de los frentes que se han argumentado para explicar la trama de la obra es el histórico. La autora, pertinaz lectora, conocía las andanzas de algunos científicos famosos como Johann Conrad Dippel (1673-1734), nacido este, además, en el castillo de la familia Frankenstein, en la actual Alemania. Se trató de un alquimista y químico conocido por, entre otras muchas cuestiones, experimentar con cadáveres. Estuvo rodeado por multitud de polémicas a lo largo de toda su vida. Otras localizaciones y personajes históricos, o novelescos, con apellidos idénticos o similares al del protagonista de nuestra novela se han citado como potenciales fuentes de inspiración (Vega Rodríguez, 2002). También, dentro de las influencias históricas, cabe destacar el auge de los seres mecánicos o autómatas en el siglo XVIII —aunque ya había habido precedentes en siglos previos—, que excitaban la imaginación popular sobre la propia naturaleza de lo viviente y sus límites. Muy interesante sobre este asunto es el estudio El rival de Prometeo. Vidas de autómatas ilustres (2009), de Sonia Bueno y Marta Peirano.

Recreación del famoso «Hombre de palo» del inventor Juliano (Juanelo) Turriano (1500-1585). Testimonio de la fama de este ingenio es la existencia de una calle en Toledo con este nombre.

• Mary Shelley, además de interesada por la literatura, también lo estaba por los desarrollos científicos, cuestión de la que dejó constancia en sus diarios personales. Unido esto al interés de su marido por el tema, sin duda, favoreció el caldo de cultivo para la elaboración de su narrativa. Como Víctor Frankenstein en la historia, los campos de la «filosofía natural» más en boga en el momento eran la química, la física y la fisiología y algunas de las inquietudes que perseguían estas investigaciones eran, entre otras, la localización del origen, de la «chispa», de la vida. De ahí que fueran muy reconocidos los experimentos realizados por figuras como Erasmus Darwin o Luigi Galvani, ―aunque hay que señalar que en la novela no se menciona en ningún momento cómo Víctor infunde vida a su criatura. Es importante tener en cuenta todo esto para entender que Mary Shelley no se basó en relatos góticos, ni en puras imaginaciones, sino en el ambiente científico de su época, donde ya la figura divina había quedado totalmente arrumbada. No olvidemos tampoco que en lengua inglesa se emplea la denominación «Age of wonder» [La edad de las maravillas] para hablar del efervescente clima científico de finales del XVIII.

Ilustración de los experimentos de Luigi Galvani con la aplicación de electricidad a un cuerpo muerto y su consiguiente activación.

• La novela contiene muchos rasgos autobiográficos, algo muy del gusto de la novela sentimental y del romanticismo. En concreto, se ha insistido mucho en relación con las diversas situaciones de orfandad que se presentan en la obra o la descripción de la familia como núcleo social ideal siempre amenazado por infortunios. También autoras como Anne K. Mellor han interpretado las dificultades paterno y maternofiliales en el texto como reflejo de los miedos e inseguridades de Mary Shelley hacia la maternidad. En cualquier caso, la novela incluye varios guiños a su propia vida y familia (las siglas de la hermana de Richard Walton, el primer narrador, se corresponden con los de la propia Mary Shelley, es decir M.W.S.; Víctor, el nombre del protagonista, era un pseudónimo que Percy solía utilizar…).
• Las fuentes literarias de las que bebe Shelley son muy significativas. En especial hay dos textos claves que aparecen reflejados muy claramente en el desarrollo de la obra con alguna que otra mención explícita: El paraíso perdido (1667), de John Milton y La balada del anciano marinero (1798), de Samuel Taylor Coleridge. La primera fue una obra de enorme éxito e influencia en la literatura en lengua inglesa: una epopeya en verso de la caída de Adán y Eva donde, significativamente, el villano, un vengativo Satán, ocupa un lugar protagónico. De hecho, Joyce Carol Oates ha llegado a afirmar sobre la novela de Shelley que es: «en su mayoría, una especie de pátina o réplica de El paraíso perdido […]. La influencia de John Milton sobre Frankenstein es tan general como para figurar prácticamente en cada página» («Frankenstein’s fallen angel», 1984). En cuanto a la obra de Coleridge, a quien Mary conoció personalmente en su casa, en las tertulias literarias de su padre, la influencia es obvia en temas como la expedición marítima y la maldición que asedia al protagonista tras su «pecado», la muerte de un albatros. Cabe mencionar también la retroalimentación que supuso Frankenstein para otras obras literarias de sus coetáneos y amigos como el Caín (1821), de Lord Byron o el Prometeo desencadenado (1820), de Percy B. Shelley. En todas ellas vemos cómo un antihéroe o un rebelde se alza con el protagonismo, todo claramente enraizado al espíritu del momento.

Lucifer, protagonista de El Paraíso perdido, dibujado por Gustave Doré.

• En conexión con el punto anterior, las fuentes míticas son esenciales desde el momento en que la segunda parte del título se identifica con el personaje mitológico de Prometeo y su acto de hibris, de desmesura, de arrogancia. En la antigüedad griega, la hibris conducía inevitablemente al castigo que, en el caso de Prometeo y muchos otros personajes míticos, era infligido por los dioses y que, en la novela, también sufre Víctor. Este rebelde, para el que existen multitud de variantes clásicas del mito, conecta con la perturbación que el acto de Frankenstein comete al insuflar vida en un ser antinatura. En su Frankensteiniana (2002), Vega Rodríguez desmenuza las distintas versiones del mito de Prometeo y sus lecturas en relación con la obra de Mary Shelley. A través de esta veta interpretativa se ha tendido a adjudicar una lectura alegórica e incluso moralista a la novela. Muchas contraportadas de distintas ediciones de la novela han enfatizado a lo largo de las décadas que se trata de una advertencia contra los excesos científicos. En este sentido, incluso la obra ha dado nombre a un síndrome para designar los miedos hacia el avance inmoderado de la ciencia. Las modificaciones que Shelley introdujo en la edición de 1831 estarían más encaminadas en esta dirección, habiendo la autora recibido muchas críticas a la primera edición. Así, en una de las primeras reseñas en el Monthly Review, se tilda a la novela de «historia burda [que] desafía toda noción de probabilidad y no conduce a ninguna conclusión moral o filosófica» (1818). Sin embargo, si nos ajustamos a la primera edición, en línea con lo que afirma Burdiel en su prólogo a la obra, Frankenstein no debe entenderse simplemente como una fábula moral, sino como algo mucho más complejo, un cuestionamiento plenamente romántico del ser, su identidad y sus representaciones.

→La cuestión filosófica, candente en el momento, a raíz de las teorías de Rousseau, que debatían sobre la naturaleza del ser humano, la educación y la influencia de la sociedad en el individuo. La anónima criatura que modela Frankenstein se ve desamparada por su creador desde el momento mismo de su creación. Arrojado al mundo sin la mínima noción de este, sin el menor conocimiento ni experiencia, aprenderá todo lo que sabe a partir de la observación de una familia modélica, los De Lacey y a través de ellos y de una serie de libros, adquirirá el dominio del lenguaje y un nivel intelectual sorprendente. También a partir del terror y rechazo que causa en quienes con él se cruzan, se prenderá en él la chispa del odio y la venganza y un deseo de apartarse de la humanidad. Es decir, un ser, ejemplo perfecto del «hombre natural» roussoniano, naturalmente inclinado a la bondad, a la pasión por el conocimiento y a la admiración de la belleza y la naturaleza, se transmuta en un ente colérico y homicida. Por esta y por las razones expuestas hasta aquí, Burdiel considera que la mejor clasificación que se le puede aplicar a la novela es la de «filosofante», recurriendo a un término acuñado por el escritor Thomas Bernhard.

→El tema de la identidad reflejada en el monstruo como Otro absoluto y su relación con un «padre» y toda una sociedad que lo repudia frontalmente. Tengamos en cuenta que ni siquiera el relato de su penosa historia en el volumen II de la obra consigue conmover a Víctor. A lo largo de la obra se denomina a la criatura «demonio», «monstruo», «engendro», entre otros apelativos, y solo en puntuales ocasiones se le equipara al humano. Tengamos en cuenta al auge de la fisiognomía en el XVIII y XIX, pseudociencia que discriminaba el carácter del individuo a través de sus rasgos físicos. Solo el ciego patriarca de la familia De Lacey lo escucha sin prejuicio porque su incapacidad visual le impide reconocer su alteridad física. Hay críticos que también apuntan a que la criatura nos conmueve como lectores precisamente porque, a diferencia de Víctor Frankenstein, no lo vemos en toda su diferencia y deformidad. Solo escuchamos sus palabras y, en ellas, no se trasluce lo maligno que Víctor observa en su enorme cuerpo. La criatura es un monstruo en todo el sentido del término, en tanto que fascinante y aterrador.

 

Ilustración de un libro de fisiognomía (siglo XIX).

→Esta lectura, desde posiciones psicoanalíticas, ha tenido muchas amplificaciones. En la actualidad, está teniendo gran auge la interpretación desde la vertiente del posthumanismo, es decir, antes del advenimiento de los robots, los cíborgs o de la inteligencia artificial, ya Mary Shelley anticipó la problemática ontológica que implicaría el surgimiento de un ser artificial pensante o sensitivo. Ente liminal que, aunque con rasgos y características humanos, es lo suficientemente diferente como para suscitar un horror incontrolable en todos los que se relacionan con él. Estaríamos ante un Adán que se mide a su demiurgo, una nueva especie, que pedirá cuentas a su creador de su nacimiento y de su existencia. El drama desgarrador de la criatura, en principio, buena, sensible e inteligente es que nadie es capaz de identificarlo como un sujeto ético, de empatizar con su alteridad y su soledad. Resuena a lo largo de toda la obra la contundente declaración de la criatura: «Si soy malo es porque soy desgraciado». Esta línea interpretativa la desarrolla Margarita Carretero González en trabajos como «The posthuman that could have been. Mary Shelley’s creature» (2016).

→El paisaje, la naturaleza y su conexión con la sensorialidad y la sentimentalidad son centrales en la novela como parte del movimiento romántico. Siguiendo la estela del pensamiento de Rousseau o de Edmund Burke, la percepción y los sentimientos se desatan en función del tipo de escenario natural representado. Recordemos los versos de Percy Shelley dedicados al Mont Blanc donde lo compara con la imaginación del poeta:

¡Oh desierto que solo la tempestad habita,
y en donde arroja el águila los triturados huesos
del cazador; y el lobo, tras de su huella escrita
en la nieve, aúlla al fondo de los bosques espesos!

¡Cuánto horror amontona tu soledad desnuda!
¡Oh piedra atormentada y espectral cataclismo!
¡Como un planeta en ruinas cubre la nieve muda
la sombra desolada del cielo y del abismo!

Más concretamente, vemos que en Frankenstein se reproduce la dicotomía entre lo bello y lo sublime. Mientras que lo primero arranca complacencia, bienestar y agrado, lo segundo se relaciona con lo inefable, lo vasto, lo descomunal, en definitiva, con lo sobrehumano que conmociona el espíritu. Si en los momentos más optimistas la criatura se emociona con el canto de los pájaros y el espectáculo benigno de la vida, cuando se desengaña de la humanidad, se retirará a parajes inhóspitos. Según Hugo Blair (Lectures on rhetoric and belles lettres, 1783) y Dugald Steward (On sublime, philosophical essays, 1810) cataratas, bosques, tormentas, cumbres montañosas, ríos impetuosos u océanos sin confín evocan lo sublime, lo divino. En Frankenstein localizamos varios de estos escenarios, con la recurrencia del glaciar de Chamonix, que Mary Shelley conocía en persona, y el Ártico y su vastedad blanca de «absoluta extrañeza» ―anotación sobre este paisaje realizada por Mary Shelley en el manuscrito de la obra en 1823.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

William Turner, Mer de glace, Chamonix (1812)

→Otro asunto que se debate en los círculos críticos sobre la novela es la cuestión de sus tres ediciones (1818, 1823 y 1831), en especial de la primera, de 1818, y de la última, de 1831, entre las que existen más divergencias. Mientras que para la primera Mary contó con la colaboración de Percy, de quien, por los manuscritos conservados, se observa que hizo muchas propuestas y correcciones, muchas de ellas a nivel estilístico, para la última, fallecido ya su marido, podemos tener seguridad de que es obra totalmente de la autora. Y, sin embargo, la crítica ha estado polarizada sobre cuál de las ediciones es más fiel al espíritu de la historia, cuál más acorde al sentir de Mary Shelley. Durante muchos años, hasta los 70 del XX, se ha tomado como referencia para ediciones y estudios la última edición, que algunos expertos, como Vega Rodríguez, siguen defendiendo por esa certeza de que es la más próxima a la última voluntad de la escritora, sin injerencias externas. En cambio, últimamente hay una mayor tendencia a favorecer la primera edición (Burdiel, 2007; Carretero González, 2018) ya que se considera que es más acorde al impulso original, al aliento romántico que alumbró la trama. También, con el tiempo, se ha reconsiderado más positivamente la intervención de Percy, no como usurpador de la autoría de su esposa, sino como colaborador puesto que, no lo olvidemos, ambos leían y escribían juntos en multitud de ocasiones. En cualquier caso, es interesante considerar ambas ediciones, algo que se puede hacer con la ayuda de Frankenstein anotado de Leslie S. Klinger donde al texto base de 1818 se añaden notas que aclaran e incluyen las modificaciones realizadas en las ediciones de 1823 y 1831. Grosso modo, las principales diferencias entre el primer y la última edición serían:

• Estilísticas: se corrigen términos, se añaden o eliminan frases o párrafos para pulir el texto.
• Argumentales: hay cambios de distinta naturaleza con los que Mary Shelley buscó dar coherencia, redondear o hacer más aceptable la trama. Por ejemplo, en la edición de 1818, Víctor y Elizabeth son primos hermanos con lo que sobre su amor y matrimonio planea la sombra de lo pecaminoso. En 1831 Elizabeth pasa a ser una huérfana adoptada sin ninguna vinculación de sangre con los Frankenstein. Otro ejemplo lo detectamos en el capítulo II donde la escarlatina leve que sufre Elizabeth se transforma en severa en la edición 1831 lo que, de algún modo, la exoneraría de responsabilidad por la infección mortal de Caroline Frankenstein. En el capítulo 1 del volumen II en su primera edición, Frankenstein visita el glaciar de Chamonix acompañado de su padre, su hermano Ernest y Elizabeth, pero en 1831 Shelley decide que emprenda la aventura en solitario, quizá para dotar de más sentido a la necesidad espiritual de reflexión y recogimiento del protagonista.
• Estructurales: en 1831 se introduce un capítulo más a partir del capítulo 1 del original, con lo que las secciones de la última edición no se corresponden numéricamente con la primera.
• Filosóficas: Víctor Frankenstein, si bien no admite en ninguna de las ediciones una responsabilidad directa en el destino aciago de su criatura, en la de 1831, Shelley realiza una serie de cambios donde se pone un mayor énfasis en la inexorabilidad del sino del científico. En distintos puntos del texto se incide en que, desde su infancia, se vio abocado por un destino fatal contra el que nada pudo oponer. Según algunos críticos, aquí se reflejaría la visión más pesimista y desencantada con la vida que sufrió Shelley a raíz de sus múltiples desgracias familiares.

La larga sombra de Mary Shelley y su criatura

 

 

 

 

 

 

 

 

Ilustración anónima al artículo «Mary Shelley, la joven creadora de Frankenstein» (Juan Antonio Cebrián, El Mundo, 28/11/2004)

Frankenstein es el único mito con autora y fecha de creación, es decir, no se trataría de una reelaboración de leyendas o relatos previos como ocurre con el caso del vampiro, algo muy evidente en El vampiro (1819), de Polidori o el Drácula (1897), de Bram Stoker, que se nutren de muchas fuentes precedentes. Lo curioso es que, a lo largo de los años, se ha fusionado el nombre de Víctor Frankenstein con su criatura, anónima en la novela. Paradójico si atendemos al deseo irrefrenable de huida del creador tras contemplar el resultado de su experimento.

Como ya hemos señalado, desde su primera edición, la novela fue un abrumador éxito de público fraguándose así la construcción de un mito de espaldas en gran medida a su original. Las primeras adaptaciones teatrales, a pocos años de ver la luz la obra de Shelley, marcaron lo que habría de ser la deriva de la historia en pos de sus aspectos más sensacionalistas y espectaculares. Estos los heredarían las versiones cinematográficas y televisivas en el siglo XX y XXI. De esta manera, rasgos como la afasia del monstruo y su comportamiento zombi y asesino; el retrato de Víctor Frankenstein como «mad doctor» [científico loco]; el recurso al galvanismo para infundir la vida a la criatura y muchos otros tópicos se fueron deslizando en el imaginario popular hasta desvanecer en buena medida la historia y los personajes primigenios.

Una versión fílmica que decididamente contribuyó a asentar una idea determinada de la criatura fue la del director británico James Whale en 1931 seguida por varias secuelas. Así se configuró la estética y carácter definitivos del nuevo ser en la interpretación de Boris Karloff.

 

Foto promocional de Boris Karloff para la película La novia de Frankenstein (1935).

Leslie S. Klinger cuantifica en 147 las películas que en su título contienen la palabra Frankenstein desde 1910 a 2014. Y, si pudiésemos singularizar todas aquellas que aluden a algún elemento de la trama o a sus protagonistas, seguramente el número ascendería notablemente. Así, podemos citar la célebre The rocky horror show, tributo humorístico en formato de musical (1973) con una posterior adaptación cinematográfica (1975), inspirada por muchos aspectos de la obra de Shelley. En la cinematografía española contamos con la significativa El espíritu de la colmena (1973), de Víctor Erice, basada en la iconografía de Whale, cuya película aparece explícitamente en la obra del español.

 

 

Fotograma de El espíritu de la colmena.

Productos de toda naturaleza para niños y adultos con la impronta de Frankenstein, extendiendo el falso nombre de la criatura y de su historia, más o menos desfigurada, nos resultarían incontables.

En el plano exclusivamente literario —incluyendo la literatura infantil, juvenil y cómic—, se multiplican las alusiones, inspiraciones, ecos, homenajes…Una brevísima búsqueda solo en la prosa en español de estos últimos años nos da como resultado cuatro volúmenes que contienen el nombre «Frankenstein» en su título y que se relacionan directamente con el texto de Shelley: Frankenstein (2008), antología de relatos homenaje editados por Fernando Marías; El legado del monstruo. Relatos de terror (2018), antología de relatos conmemorativa editada por Jesús Diamantino; la novela El efecto Frankenstein (2019), de Elia Barceló y el estudio La mujer que escribió Frankenstein (2022), de la argentina Esther Cross.

Pero si algo hace de Frankenstein y su mito una creación de plena actualidad es que, en cierto modo, nuestro tiempo renueva patrones similares a los de la época en la que vivió Mary Shelley. El empuje de los avances científicos en los siglos XVIII y XIX, toda su potencialidad y las dudas y miedos que engendró, se repiten en la actualidad con el enorme desarrollo de la inteligencia artificial y la posibilidad de que un ser humano pueda ser sustituido por una máquina. Dónde comienza uno y acaba otro suscitó en su momento, y suscita hoy en día, una contradicción y una transgresión de muchos órdenes: lo natural y lo artificial; la realidad y el simulacro; lo mecánico y lo sensible; lo divino y lo humano. La otredad y el extrañamiento que puede generar un ser fabricado, sin pasado, pero que toma conciencia de sí mismo y de la mirada de los que le rodean engendra un sinfín de cuestionamientos éticos sobre la identidad y la alteridad. Todo esto ya lo perfiló Shelley en su novela.

El número de obras teóricas y ficcionales que han abordado esta cuestión desde entonces son numerosísimas. Pero muy recomendables son, como ensayos, Manifiesto cíborg (1985) y Mujeres, simios y cíborgs (1991) de la estadounidense Donna Haraway, desde el marco del feminismo, el transhumanismo y el posthumanismo. Los ejemplos literarios son incontables, pero podemos mencionar la mítica y varias veces adaptada al celuloide con el título de Blade Runner, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968), de Philip K. Dick. En el cine más reciente, tenemos acercamientos que, sin aludir directamente a la obra de Shelley, nos la recuerdan enormemente como Ex Machina (2014), de Alex Garland. En cómic manga, también trasvasada al cine en varias entregas, cabe destacar, con estética ciberpunk, Ghost in the shell (1989-1990), del japonés Masamune Shirow.

 

 

 

 

 

 

 

Cartel promocional británico de la película Ex Machina

A lo largo de esta guía se aportan títulos de obras que te pueden ayudar a profundizar en la autora y su obra. Aquí te recomiendo dos más, también significativos, a cargo de autores españoles: Mary Shelley: la gestación del mito de Frankenstein (Pilar Vega Rodríguez, 1997) y el completísimo estudio sobre Frankenstein y todas sus prolongaciones culturales Frankenstein, el mito de la vida artificial (2000), de Tomás Fernández Valentí y Antonio José Navarro.

A continuación, puedes explorar algunos enlaces que te ayudarán a pergeñar una visión más completa de Mary Shelley, de su influencia y de sus trabajos:

• Adaptación radiofónica de Frankenstein de Juan José Plans (1995). RNE Audio. [Radioteatro de la obra completa en 25 entregas].
• Mary Shelley: 200 aniversario de Frankenstein (05/01/2018). Historias de RNE. [Magnífico programa radiofónico de más de 3 horas dedicado a Mary Shelley y Frankenstein y donde se aporta abundante bibliografía y filmografía].
• 200 años de Frankenstein con Pedro Ruiz-Castell (25/01/2018). RNE Audio. Longitud de onda. [Acercamiento radiofónico a Frankenstein desde la vertiente científica y con interludios de música de cine].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Episodio 11 de Los Simpsons «El monstruo de Frinkenstein» (Temporada 35)

Por último, podríamos singularizar muchos homenajes de escritores de renombre en honor a Mary Shelley y su magna novela, pero aquí voy a destacar solo dos especialmente elocuentes.

Por un lado, Joyce Carol Oates sopesa una cuestión que debería causar auténtica admiración:

¿Cuántas creaciones de puro lenguaje han pasado de los ritmos idiosincrásicos de las voces de sus autores a lo que podría llamarse una conciencia cultural colectiva? («Frankenstein’s Fallen Angel», Critical Inquiry, vol. 10, nº 3, 1984, p. 548).

Por otra parte, en el prólogo a la edición de Frankenstein anotada por Leslie S. Klinger, Guillermo del Toro dedica bellísimas palabras a la autora y al texto del que hace una certera lectura:

La virtud de esta obra maestra reside en el hecho de que opera sencillamente a varios niveles. Primero, funciona perfectamente como una interesante historia al emplear una narrativa cambiante: una carta, un testimonio y una súplica de tres hombres en busca de significado —el capitán, el científico y la criatura—. […] A otro nivel, la obra es una parábola perfecta si bien una que busca proporcionar una despiadada verdad. Tradicionalmente, la parábola se usa para iluminar la mente, para alumbrar el conocimiento, pero Shelley la emplea para medir la profundidad de nuestra desesperación cósmica: la soledad esencial de nuestra existencia. A diferencia de Milton, ella no se lamenta de la pérdida del Paraíso, sino que, más bien, nos revela que nunca hubo uno. («Introducción: Mary Shelley o la moderna Galatea», Frankenstein anotado, 2017, p. xiii).

Lectura

La lectura de la novela puede revestir varias problemáticas. Una de ellas, como señala Stephen King en su prólogo a la edición ilustrada de Frankenstein de Bernie Wrightson (1983), radica en que las expectativas de un lector que conoce el mito a través de los giros impactantes de las adaptaciones audiovisuales, se estrellará contra una narrativa que, a primera vista, parece cumplir pocas de ellas. El mismo King confiesa que abandonó la lectura del libro cuando lo inició a la edad de 13 años y no la retomó hasta que, obligado, ya adulto, tuvo que enseñar la novela en un curso que impartía en una escuela secundaria. No olvidemos que también el estilo de la obra, que en 2018 cumplió su segundo centenario, responde a los parámetros del Romanticismo lo que, en buena medida, se aleja del tipo de prosa contemporánea a la que podemos estar habituados.

Más allá de estas potenciales dificultades, la obra es un singular compendio de personajes, ideas y temas que nos tocan por su plena actualidad. Es una narrativa que, por su enjundia, merece una segunda lectura, lo que siempre ayudará a captar todos sus matices.

Aquí tienes algunas de las cuestiones posibles sobre las que puedes reflexionar de cara a nuestro coloquio.

→ La estructura narrativa:

• La función de los diversos narradores que van enmarcando la acción.
• El desarrollo de la trama en función de la estructura.

→ El género de la obra:

• ¿Novela gótica o de terror?
• ¿Novela de ciencia ficción?
• ¿Novela híbrida?

→ Los personajes y sus relaciones:

• Las relaciones familiares.
• El científico y su criatura.

→ La ciencia:

• Alquimia y/o ciencia.
• La ciencia como progreso y amenaza.

→ Aspectos filosóficos:

• La responsabilidad de Víctor Frankenstein hacia su criatura.
• La educación de la criatura.
• La criatura en su alteridad y en su conciencia. La criatura como sujeto ético.
• La actualidad del dilema de la criatura artificial y de sus creadores.

→ Aspectos míticos y literarios:

• Aspectos del mito de Prometeo y otros mitos en la novela.
• Influencias literarias recogidas por Mary Shelley.
• La influencia de la novela de Shelley en la literatura posterior.

→ El paisaje y el sentimiento románticos.

→ La trascendencia popular y mediática de la obra.

 

 

Cartel de la famosa comedia El jovencito Frankenstein (1974), del director Mel Brooks.