«Un ser humano no puede descifrar más de dos niveles diferentes de sonido al mismo tiempo. No estoy hablando solo de música. Físicamente, el cerebro no puede recibir más de dos sonidos a la vez. Si un director mezcla en el diálogo de la columna de sonido general, los efectos de sonido, así como la música, el oído humano no puede distinguir la música. Lo que uno escucha es un ruido muy confuso.» – Ennio Morricone

Cuando me viene a la mente la expresión «compositor de banda sonora», es difícil no pensar en Ennio Morricone en un primer momento. El «Maestro» construyó una obra musical que se extiende por más de 500 películas. Ese es el legado imprescindible de este impresionante autor. Ahora, en el momento de su desaparición física, solo nos queda seguir disfrutando de su obra, que ya está sólidamente asentada en nuestra memoria. Y en ese recuerdo, una parte fundamental son sus trabajos asociados al los Western rodados en Europa en los años sesenta y setenta. Recordémoslo, y que sirvan de homenaje a este autor irrepetible.

El compositor nacido en Roma se hizo famoso por sus trabajos en el Western Europeo, nunca me ha gustado el término Spaghetti Western, sobre todo por su asociación con Sergio Leone, que reinventó el género cinematográfico por excelencia. Creando un sonido arenoso, consistente y austero, en lugar de las orquestaciones exageradas de la mayoría de las bandas sonoras tradicionales del cine del oeste, Morricone creó su propio estilo añadiendo látigos, disparos, silbidos y guitarras eléctricas para crear un elemento narrativo en la música.

Ennio Morricone y Sergio Leone

La dirección de Leone puso a la música de Morricone en el punto de mira, como protagonista fundamental de la narrativa de sus películas, sirviendo como elemento para enfatizar emociones y sentimientos. Largas escenas con la música y planos de los personajes, transformaron algunos fragmentos de las películas en una especie de Vídeo Clip, combinando sonido e imagen, agregaron significado a las imágenes.

El Bueno, el Feo y el Malo (Sergio Leone) 1966

El ejemplo por excelencia del Western Europeo. Esta película de 1966 fue la parte final de la «Trilogía del Dólar» de Sergio Leone. Con sus sonidos imitando la llamada del coyote, cantos indescifrables y potentes guitarras eléctricas, la partitura de la película se considera en gran parte como la obra maestra de Ennio Morricone.

Tema Principal

El Éxtasis del Oro

Hasta que Llegó su Hora (Sergio Leone) 1968

Carta de amor de Sergio Leone al oeste americano, con grandiosas localizaciones y un elenco de estrellas, esta fue la película más ambiciosa de Leone hasta la fecha. Para igualar las imágenes, Ennio Morricone intervendría para lograr una partitura que entrelazara la majestuosidad tradicional del oeste americano, con la violencia y la crudeza del Western Europeo. Morricone utilizaría la inquietante voz de Edda Dell’Orso, el agudo y punzante sonido de la armónica y todo la fuerza de las piezas corales que se enseñorean de la banda sonora.

Tema Principal

El Hombre de la Armónica

El Halcón y la Presa (Sergio Sollima) 1966

La primera incursión de Sergio Sollima en el Western. Presenta la figura de un antihéroe peculiar, un ladrón andrajoso llamado Cuchillo, interpretado por Tomas Milian, que utilizaba cuchillos en lugar de armas. Morricone tomaría las riendas de la partitura musical de la película y fusionaría el sonido tradicional del género con elementos clásicos, combinando sonidos de pájaros con tambores y guitarras españolas. También en la banda sonora hay una pieza vocal interpretada por la maravillosa Christy.

Tema Principal

Christy (Run Man Run)

La Muerte Tenía un Precio (Sergio Leone)  1965

La segunda aparición de Leone con su «Trilogía del Dólar», que mantuvo a Clint Eastwood y Gian Maria Volonte, e introdujo al actor Lee Van Cleef en el género. Es una de las favoritas de los fans, y le permitió a Morricone experimentar más con la música.  Introduce  diferentes instrumentos musicales, incluyendo un arpa de boca, que se escucha en el tema principal de la película, una guitarra acústica y un carillón. Los dos últimos se abrieron paso en el clímax final de la película, acompañados de un solo de órgano  y una hermosa pieza de trompeta.

Tema Principal

Rindiendo Cuentas (Duelo Final)

El Gran Silencio (Sergio Corbucci) 1968

Recordado por sus desolados paisajes nevados y su final desafiante. «El Gran Silencio» de Sergio Corbucci es una película única en el género, y su partitura también lo es. Las partes corales y las guitarras eléctricas, se conjugan con un sonido más íntimo, alejado de la grandilocuencia de otras composiciones de Morricone. Los coros evocadores, el sonido tenue de las campanas y los instrumentos de viento, son el fondo perfecto para visualizar las ubicaciones heladas del film.

Tema Principal

Por un Puñado de dólares (Sergio Leone) 1964

La película que atrajo la atención del público al género, e introdujo el personaje del «Hombre sin Nombre», y dejó las marcas registradas de la música del Western Europeo. El famoso silbido de Alessandro Alessandroni y la trompeta de Michele Lacerenza resaltan los temas de la película, mientras que el I Cantori Moderni los acentúa para crear uno de los primeros western de Morricone.

Tema Principal

El Mercenario (Sergio Corbucci) 1968

La trama está situada en el México revolucionario. La música en «El Mercenario» se mueve lenta y amenazante con el silbido de Alessandroni a través de pesados arreglos de cuerda, construyendo un crescendo heroico. El tema fue nuevamente utilizado en la película de Quentin Tarantino de 2003, «Kill Bill».

Tema Principal

¡Agáchate Maldito! (Sergio Leone) 1971

Primeros pasos de Sergio Leone en su despedida del Western, ¡Agáchate Maldito! se centró en la interacción de dos personajes durante el México revolucionario. Ennio Morricone hizo lo mismo, y en lugar de confiar en los sonidos tradicionales del género, creó un tema romántico de inspiración clásica para el personaje de James Coburn que cantaba la voz altísima de Edda Dell’Orso, mientras que el personaje de Rod Steiger recibió un tema mucho más vulgar.  Una partitura muy inusual, pero maravillosa.

Tema Principal

Charles Chaplin, del que se cumplieron cuarenta años de su fallecimiento a finales del pasado año, ha sido uno de los mayores genios de la historia del cine. Actor y guionista de extraordinaria imaginación, director perfeccionista hasta casi lo patológico, cofundador de United Artists. Parecería injusto que Chaplin hubiera tenido un talento más. Pero, aunque hoy en día se pasa por alto, el creador del personaje de Charlot fue un músico consumado que escribió bandas sonoras para casi todas sus películas. Aunque no siempre fue acreditado, como en el caso de «El Gran Dictador», cuya partitura fue co-escrita. Su música para «Candilejas» le valió un Oscar. Petula Clark incluso tuvo un éxito masivo con «This is my Song» compuesta por Chaplin para su último trabajo para el cine como director, «La Condesa de Hong Kong».

¿Pero por qué Chaplin terminó componiendo? El factor decisivo fue la introducción del sonido al cine. Él concibió su película «Luces de la Ciudad» (1931) como muda, pero el sonido se convirtió en una opción mientras se hacía la película. Según el compositor Carl Davis: «tomó una decisión asombrosa: mantenerla como una película muda, es decir, sin diálogo. Pero aprovechó la nueva tecnología para escribir y grabar una partitura y también los efectos de sonido. Es entonces cuando surge la idea de Chaplin como compositor».

Antes de la introducción del sonido, Chaplin había seleccionado la música que se reproducirá en los cines con sus películas. Pero la invención de la banda sonora grabada le dio el control absoluto, un concepto que fue de gran importancia para Chaplin en su trabajo posterior. El sonido le permitió crear una obra de arte definitiva, completa en todos los sentidos. Nada se dejaría al azar; ahora todo sería perfectamente encajado. La técnica fue tan exitosa que más tarde Chaplin regresó a sus películas mudas anteriores y las volvió a estrenar con bandas sonoras, como en el caso de «La Quimera del Oro», originalmente hecha en 1925, estrenó su partitura en 1942.

Buster Keaton le da a Chaplin una clase de violín en el set de «Candilejas»

Debido a que Chaplin no podía leer música, cuando se trataba de escribir bandas sonoras, los colaboradores tenían que desmontar y orquestar sus tarareos e improvisaciones. «Sus asistentes pasaron momentos terribles», dice Davis. «Debe haber sido una tortura. Solía estar muy, muy malhumorado». El mismo Chaplin escribió sobre este proceso: «A veces un músico se ponía pomposo conmigo, y lo interrumpía. Después de poner música en una o dos escenas, comencé a mirar la partitura de un director con un ojo profesional y a saber si una composición estaba demasiado orquestada o no».

Uno de los primeros elementos de los que hablan los críticos al hablar de la música de Chaplin, era su uso de leitmotivs: utilizando un tema recurrente que representa un personaje particular. Estos se pueden escuchar en «Luces de la Ciudad», en que utiliza un tema para representar al vagabundo y la melodía de José Padilla «La Violetera», para la florista ciega. Se usa incluso cuando no está en pantalla, para sugerir su presencia.

Por otro lado, melodías clásicas de Chaplin, como la maravillosa «Smile« o «Eternally«,  temas clave en «Tiempos modernos» y «Candilejas», respectivamente, se han convertido en parte del repertorio pop estándar.

A medida que la fama de Chaplin aumentó, tomó un control cada vez mayor de la producción de sus películas, desde la escritura del guión, dirección, edición y finalmente, con el formación de United Artists en 1919, distribución. Era lógico que tan pronto como la técnica se lo permitió, desearía controlar un elemento tan importante como la música. Chaplin había aprendido a través de años de experimentos, que el contenido emocional de la película era crucial, y que su control sobre el estado de ánimo y emoción fueron esenciales para la apreciación de la audiencia de sus personajes y su historia. Por lo tanto, era esencial para él elegir cuidadosamente y más tarde componer la música para sus creaciones.

La música de Chaplin fue la más efectiva subrayando, tanto en el sentido musical como literal de la palabra, acciones de sus personajes, su historia y las emociones y estados de ánimo que deseaba evocar en el público. Ningún otro compositor podría haber enmarcado tan bien estos sentimientos en el espectador para las películas de Chaplin. Él fue el primer compositor en ser totalmente consciente de estos efectos y fue el compositor perfecto para lograrlos.

Robert Downey, Jr. (Smile. B.S.O. Chaplin) 1992

Petula Clark (This is my Song) 1967

Candilejas (1952)

La Violetera (B.S.O. Luces de la Ciudad. Original de José Padilla) 1931

Charles Chaplin (Selección de sus Composiciones)

¿Qué pasó cuando el mayor compositor de la Unión Soviética y su más grande cineasta se unieron para producir dos obras maestras?.  «Alexander Nevsky» e «Iván el Terrible» permanecen entre los ejemplos más grandes en el cine de la síntesis de la imaginería visual y de la música. Haber conseguido hacer películas tan extraordinarias bajo el ojo atento de Stalin, era un logro en sí mismo. El hecho es que la colaboración entre Eisenstein y Prokófiev, sorprendió en su sincronía.

Cuando unieron por primera vez sus fuerzas en 1937, tanto Eisenstein como Prokófiev habían sido acusados ​​de «tendencias formalistas». A finales de 1932, el lema «Realismo socialista», una frase atribuida a Stalin mismo, era de obligado cumplimiento en las artes. El realismo socialista tenía una antítesis perfecta: el formalismo, en otras palabras, el arte experimental o moderno.

Prokófiev, que había vivido en el extranjero desde 1917, con sólo unas pocas visitas a su país, decidió establecerse permanentemente en Moscú en 1936. Su lenguaje musical durante su larga ausencia, nueve años de los cuales se pasó en París, estaba marcado por cambios tonales irregulares, armonías agresivas, humor y sátira mordaz. Se había desilusionado cada vez más de lo que le parecía la naturaleza artificial de la música contemporánea en Europa occidental, y era más consciente de los lazos que lo unían a su país natal y las posibilidades que se le prometió como compositor. Más adelante escribió: «la virtud cardinal (o el pecado, si te gusta) de mi vida ha sido la búsqueda de un lenguaje musical propio. Detesto la imitación. Detesto los métodos simplificados. Siempre quiero ser yo mismo «. Cómo iba a descubrir, la Unión Soviética no era el clima ideal en el que un artista «original» podía prosperar.

Prokófiev con su Mujer, la Española Carolina Codina, y sus Hijos Oleg y Sviastoslav

Eisenstein, una figura cosmopolita como Prokofiev, había regresado a la Unión Soviética en 1932, después de tres años en el occidente capitalista. Había estado en París, Berlín, Nueva York y Hollywood antes de embarcarse en sus condenados intentos de completar «Que viva México!». Desde su regreso a casa, Eisenstein era persona non grata, y se le impidió hacer películas. Su único intento había sido abortado y aparentemente destruido. Sin embargo, se le ofreció la posibilidad de hacer un film entorno a Alexander Nevsky, el santo-héroe de la Rusia del siglo XIII, rodeado por agentes y colaboradores del KGB celosos guardianes de la política del Partido.

Serguéi M. Eisenstein dirigiendo «El Acorazado Potemkin» (1925)

Aunque estilísticamente es mucho menos experimental que su trabajo anterior, «Alexander Nevsky» tiene lo que Eisenstein llamó una «estructura sinfónica», derivada de su estrecha colaboración con Prokófiev. El compositor dio la bienvenida a la oportunidad de trabajar en la partitura de una película. Había pasado algún tiempo en los estudios cinematográficos de Hollywood, haciendo un cuidadoso estudio de la técnica de las bandas sonoras cinematográficas, con la idea de aplicarlas a su trabajo en el cine soviético.

«El cine es un arte joven y muy moderno que ofrece nuevas y fascinantes posibilidades al compositor», comentó: «Estas posibilidades deben ser utilizadas. Los compositores deben estudiarlas y desarrollarlas, en lugar de simplemente escribir la música y luego dejarla a merced de la gente del cine».

Eisenstein, que aún no había hecho una película sonora, ya se había inspirado en el uso del sonido en los dibujos animados de Walt Disney. «La contribución más interesante y valiosa de Disney ha sido su habilidad para superponer el «dibujo» de una melodía sobre un dibujo gráfico». Fue la habilidad de Disney de sincronizar imagen y sonido, lo que él y Prokófiev intentaron emular en «Alexander Nevsky» e «Iván el Terrible».

Serguéi M. Eisenstein y Walt Disney

Para la elaboración de la banda sonora de la primera, Prokófiev miraría los planos filmados, anotaría el tiempo de cada secuencia, y luego saldría alrededor de medianoche, prometiendo entregar la música correspondiente a lo filmado al mediodía al día siguiente. Fiel a su palabra, llegaría puntualmente con la música que armonizaba perfectamente con las imágenes que había visto. Para algunas secuencias, el compositor componía en cuestión de días, basándose simplemente en los bocetos y las ideas habladas con Eisenstein.

Cuando se trató de grabar la banda sonora, Prokófiev participó activamente en todas las etapas, experimentando con distorsiones dramáticas del micrófono y utilizando percusiones de elementos inverosímiles. Eisenstein explicó: «Hay secuencias en las que los sonidos de la película fueron montados en una pista de música previamente grabada».

Naturalmente, «Alexander Nevsky», un film patriótico que representaba la derrota de los invasores teutónicos, fue retirado de la distribución después de que el infame Pacto Molotov-Ribbentrop se firmara el 23 de agosto de 1939, sólo se volvió a mostrar apropiadamente cuando los nazis invadieron Rusia dos años después. De repente, los malos que se habían convertido en los buenos eran los malos de nuevo.

Fotograma de «Alexander Nevsky»

Sergei Eisenstein llamaba a «Iván el Terrible» su «nota de suicidio». La primera parte ganó el codiciado Premio Stalin, sin embargo, la segunda parte fue prohibida su distribución, y la tercera parte fue prácticamente destruida por los funcionarios soviéticos. Más de 70 años después, «Iván el Terrible» sigue siendo la película de Eisenstein más controvertida e, inexplicablemente, menos conocida habida cuenta de la participación en la película de Serguéi Prokófiev.

Esta Película  era una aventura arriesgada, por decirlo suavemente. Aunque el compositor y el director habían logrado ganar la aprobación de Stalin con su primera colaboración, «Alexander Nevsky» (1938), el exilio de 18 años autoimpuesto de Prokófiev y el constante escrutinio de Eisenstein por funcionarios soviéticos les hacen un blanco fácil. Y la idea de filmar un drama histórico que detalla el reinado sangriento del zar Iván IV (1530-1584) que llevaba semejanzas asombrosas con  el líder soviético se podría interpretar como arriesgado en el mejor de los casos.

Eisenstein escribió el guión rápidamente, en sólo cuatro meses, pero después de que Hitler invadió Rusia en junio de 1941, tuvo que trasladar sus operaciones de Moscú a Alma-Ata, la capital de Kazajstán. Prokófiev se le unió en junio de 1942 para comenzar a trabajar en la partitura.

Fotograma de «Ivan el Terrible» 

Con una cierta inspiración wagneriana, el enfoque de Eisenstein hacia «Iván el Terrible» ha recibido a menudo la etiqueta de «operística». «Iván el Terrible» parece tanto un ballet como una ópera (o un espectáculo kabuki) como una película. Además de su música incidental, la partitura de Prokófiev lleva su propio sello operístico, con coros cantados, cantos e himnos de la liturgia ortodoxa rusa, y canciones basadas en la música popular del país.

En 1946, al éxito de la primera parte, se añadió la concesión del Premio Stalin. Eisenstein no tenía ni idea de la amarga lucha que comenzaba contra dos enemigos: Stalin y la Muerte. Pocos meses después, Stalin vio la segunda parte de «Iván el Terrible» y no le gustó. Hay quienes creen que la razón de su aversión fue que, a medida que se desarrollaba la historia, los actos de crueldad del zar en nombre de una Rusia unificada se acercaban incómodamente a su propia acción de gobierno. Como resultado, la segunda parte de la película fue archivada y autorizada su visión 10 años después de la muerte de Eisenstein de un ataque al corazón el 11 de febrero de 1948, menos de un mes después de su 50 cumpleaños.

En la posguerra, la música de Prokófiev se veía como un grave ejemplo de formalismo y se calificó de «antidemocrática». Con muchas obras prohibidas, la mayoría de los directores de conciertos y de teatro entraron en pánico y no programaron su música, dejándole en graves dificultades financieras. Irónicamente, Prokófiev murió de una hemorragia cerebral a la edad de 61 años el 5 de marzo de 1953, el mismo día en que se anunció la muerte de Stalin.

Alexander Nevsky (Saint Petersburg Philharmonic Orchestra) Dir. Yuri Temirkanov

Ivan el Terrible (Orquesta RTVE) Dir. Adrian Leaper