Galina Ustvólskaya (Años 70s). Fotografía: Kontantin Bagrenin. Fuente: http://ustvolskaya.org/eng/

«Ninguna de mi música es música de cámara, incluso cuando es una Sonata para un solo instrumento». – Galina Ustvólskaya.

Galina Ivanovna Ustvólskaya nació en Petrogrado (San Petersburgo) el 17 de junio de 1919. Estudió en el colegio de música afiliado con el (entonces) Conservatorio de Leningrado (nombre de San Petersburgo durante el régimen soviético) de 1937 a 1939. Al graduarse en el propio Conservatorio, Ustvólskaya comenzó sus estudios con Shebalin y Shostakovich. Probablemente fue aquí donde comenzó una relación intensa entre Shostakovich y Ustvolskaya, que finalmente derivó a romántica, al menos por parte de Shostakovich; De ahí el cuasi culto del viejo compositor por su alumna. Entre sus palabras más conocidas para ella está su extraordinaria confesión de que «no soy yo quien te ha influenciado, sino tú quien me ha influido»; El Cuarteto de cuerdas de 1952 de Shostakovich y la «Suite sobre los versos de Michelangelo Buonarroti» de 1974 citan un tema del poderoso trío de clarinetes de Ustvólskaya en 1949, y lo hacen de manera muy visible.

No sabemos que pudo pasar entre ellos. Se rumoreaba que Shostakovich le propuso matrimonio durante los años cincuenta. Pero el resultado fue que Ustvólskaya se amargó intensamente y se desligó completamente de su supuesto pretendiente, diciendo que: «para mí una figura aparentemente eminente como Shostakovich no es eminente. Al contrario, agobiaba mi vida y mataba mis mejores sentimientos».

Fotografía de la compositora en los años cuarenta. Fuente: http://ustvolskaya.org/eng/

En 1947, se embarcó en estudios de posgrado, además de aceptar un puesto de docente en el conservatorio, donde impartió clase a alumnos de la talla del compositor y pianista Boris Tishchenko. Ella se retiró de la docencia en 1977.

Ustvólskaya es a menudo llamada una «compositora soviética». Esta es una definición inexacta. Prokofiev, por ejemplo, quería ser llamado no «soviético», sino un compositor ruso. Ustvólskaya merece ser llamada también así (aunque ella vivió toda su vida en la URSS). Ustvólskaya no aceptó el sistema de valores comunista, a diferencia de compositores como Shostakovich, Khrennikov y Khachaturian, que eran comunistas convencidos. Sin embargo, la propia Ustvólskaya no entró en todos estos detalles, y no le importó cómo la llamaran.

El catálogo de obras de Ustvólskaya es pequeño: cinco «sinfonías» entre 1955 y 1990, todas con voces cantando o recitando textos religiosos y las dos últimas no fueron calificadas para orquesta, sino para combinaciones inusuales de cámara; Seis sonatas para piano y doce preludios entre 1947 y 1988; un trío de clarinete de 1949 (el trabajo que ella mencionó como el inició de la dimensión espiritual en su música); y un puñado de obras de cámara (un término que ella rechazó) a menudo simplemente se llama «Composición».

Captura de pantalla de un noticiero de 1959. El único vídeo conocido de Galina Ustvólskaya realizado antes de los años noventa. Fuente: http://ustvolskaya.org/eng/

Sus características estilísticas cambiaron radicalmente a lo largo de los años: en los años cuarenta y cincuenta, a veces dibujaba temas de la música popular rusa y, al igual que Shostakovich, tenía un estilo público, cercano a los gustos y temáticas que complacían al régimen soviético (La llamada «Música Patriótica»). Y un estilo privado más introspectivo en el que se expresaba más directamente.

En la década de los sesenta, sin embargo, abandonó ese estilo complaciente con los gustos del régimen soviético por completo. En la década de los setenta se sintió atraída por el simbolismo religioso y los textos bíblicos, aunque se dice que no fue particularmente religiosa. Su lenguaje es esencialmente tonal, lleno de formas angulosas. Sin embargo, también hay una furia en su música que encuentra la expresión en acordes sólidos y disonantes que generalmente se articulan y se repiten varias veces para crear un efecto apasionadamente violento. Elmer Schoenberger, un crítico holandés, la llamó «la dama del martillo».

En 1995, Alex Ross escribió en The New York Times: “la Sra. Ustvólskaya debe ser abordada con precaución. Ella puede inspirar admiración, o puede inspirar frustración, incluso repulsión. Las formas emergen de la oscuridad total solo cuando los ojos se han acostumbrado a la falta de luz».

G. Ustvolskaya con M. Rostropovitch. The Amsterdam Concertgebouw, 6 de enero de 1996. Fotografía: Marcel Molle. Fuente: http://ustvolskaya.org/eng/

El reconocimiento en occidente de Ustvólskaya fue tardío. Comenzó a despertarse a principios de la década de 1990, y su trabajo comenzó a aparecer en programas de conciertos. La fama internacional no le marcó ninguna diferencia: continuó viviendo en el mismo pequeño apartamento de San Petersburgo y viajó al extranjero solo una vez, a Amsterdam en 1995.

Ella reconoció que lo que estaba haciendo era sui generis: «No hay ningún vínculo entre mi música y la de cualquier otro compositor, vivo o muerto», pero no hubo arrogancia en esa observación, solo la realización de un camino completamente individual, alejado de normas y tendencias.

Falleció el 22 de diciembre de 2006. En la misma ciudad donde había nacido y pasado su existencia. La que cambió de nombre tres veces a lo largo de su vida.

Sinfonía nº 1 (1955)

Sinfonía nº 3  (1983)

Sinfonía nº 5 «Amen» (1989/90)

Sonata para piano nº 2 (1942)

Sonata para piano nº 3 (1952)

Retrato de Enrique VIII (1540) por Hans Holbein el Joven

Enrique VIII fue un verdadero príncipe renacentista. Fue educado en los clásicos, y habló y escribió en varios idiomas con fluidez, incluido el latín. Estudió filosofía y religión, y con frecuencia tuvo debates acalorados con los pensadores de la época. En su juventud fue un auténtico atleta y era experto en las artes de la guerra. Escribió prosa y poesía. Pero su verdadera pasión siempre fue la música.

Enrique VIII es uno de los personajes históricos más conocido, incluso para un público poco conocedor de los entresijos de la historia. Su peculiar vida, en especial su agitada vida amorosa, con seis matrimonios a sus espaldas, ha sido ampliamente difundida en la literatura, en el cine y en la televisión. Pero probablemente un aspecto menos conocido de este colorido personaje, fue su habilidad como músico y compositor.

Nacido en 1491, Enrique recibió una excelente educación por parte de los tutores más destacados de la época. Sagudino, el embajador de Venecia, le describe así: “Habla francés, inglés y latín, y un poco de italiano, toca bien el laúd y el clavicordio, canta leyendo de libro, tensa el arco con más fuerza que cualquier hombre de Inglaterra y justa de maravilla”.

Pronto desarrolló un amor, que sería de por vida, por escuchar, interpretar y componer música. Era muy respetado como músico y era un cantante muy competente. Consiguió reunir en torno a él a muchos de los mejores músicos y compositores, que se sintieron atraídos por este centro de cultura musical, algunos provenientes de otras partes de Europa. En el apogeo de esta comunidad musical, Enrique tenía casi cien músicos y compositores a su entera disposición. Estaban muy organizados, turnándose para proporcionarle al Rey una banda sonora casi constante en su día a día. Todo este despliegue entretendría su apetito aparentemente insaciable por la música.

Lo más fascinante era su capacidad compositiva. Escribió muchas piezas musicales, aunque lamentablemente parte de ellas se han perdido, incluyendo muchas de sus misas y canciones. Un testimonio de su capacidad como compositor es la popularidad con que disfrutaron algunas de sus piezas, que se extendió desde su corte, a través del reino hasta llegar al continente. Y no solo en vida. Algunas de sus canciones han pasado de generación en generación y aún hoy son conocidas e interpretadas frecuentemente.

Una extraordinaria colección de su música se conserva hoy en la British Library de Londres; El llamado «Cancionero de Enrique VIII». Este libro contiene más de 100 composiciones, 33 de las cuales fueron escritas por el propio Rey. Este manuscrito nos brinda una visión sorprendente del compositor en su progresión como tal, y nos lleva desde sus primeros trabajos de juventud, a sus composiciones extremadamente maduras y complejas de adulto.

Partitura original de «Pastime with Good Company», ubicada en la British Library (Londres)

En esta colección se encuentra el mayor “éxito” de Enrique, una canción escrita en 1509 poco después de su coronación, titulada «Pastime with Good Company». Tan popular fue esta melodía tan pegadiza, que se popularizó fuera de la corte y se difundió rápidamente, convirtiéndose en un éxito nacional. La gente lo cantaba en las calles y en las tabernas y en poco tiempo viajó al resto de Europa. También soportó el paso del tiempo, transmitiéndose oralmente a las generaciones posteriores.

La canción también ha sido objeto de numerosas versiones contemporáneas en los últimos tiempos. Renombrada como “Past Times with Good Company”, se incluyó en el segundo álbum del grupo Blackmore´s Night. Esta banda fue creada a finales de los años noventa por el guitarrista Ritchie Blackmore, miembro que fue de Deep Purple y Rainbow. Dicho grupo practica un folk rock de inspiración renacentista y medieval.

La canción también fue interpretada por la banda Jethro Tull, fruto sin duda del enorme interés que siempre demostró su líder Ian Anderson en el folk inglés. Esta canción aparece en la remasterización realizada en 2004 del álbum de 1979 “Stormwatch”. En este caso, la canción se conoce como “King Henry’s Madrigal”.

SELECCIÓN DE COMPOSICIONES DE ENRIQUE VIII

THE KING’S SINGERS (PASTIME WITH GOOD COMPANY)

BLACKMORE´S NIGHT (PAST TIMES WITH GOOD COMPANY) 2002

JETHRO TULL ( KING´S HENRY MADRIGAL) 1979

A finales de los años sesenta empieza a surgir el fenómeno del Rock Progresivo, llevando la experimentación y los desarrollos musicales a extremos inimaginables hasta entonces. Este movimiento surge en el Reino Unido, y fue allí donde nacieron las bandas más señeras de este género.

Sin embargo, el otro país donde caló profundamente este estilo fue Italia. El conocido como «Italian Prog». Desde principios de los setenta empezaron a surgir grupos que empezaron a desarrollar esta nueva vía musical. Desde los más renombrados como serían «Premiata Forneria Marconi», siguiendo por bandas tan interesantes como «Banco del Mutuo Socorrso», «Le Orme» o «New Trolls».

El Progresivo italiano destaca por la importancia de las influencias clásicas, que a menudo proporcionan la fuerza impulsora de la música. Se parece más a músicos clásicos en un escenario de rock, que a influencias clásicas ocasionales de una banda rockera. Además, las tradiciones musicales, ricas y diversas, de Italia impregnan los álbumes, creando un fuerte carácter nacional e incluso regional.

Y en este ambiente, I Califfi publica en 1973 «Fiore di Metallo».

Franco Boldrini

I Califfi nacieron en 1965 en Florencia por iniciativa de Franco Boldrini, y desde el principio estuvieron enmarcados en el más puro pop, con un gran éxito en 1969 «Così ti amo», versión de un tema de los Bee Gees.

Pero en 1972,  Boldrini, bajista de la banda y titular del nombre de la misma, cambia por completo la formación, y empieza su evolución al progresivo. La influencia de las grandes bandas británicas del género (especialmente Emerson, Lake and Palmer) fascinan a Boldrini, que decidió girar hacia un sonido más «audaz» y hacia el uso de sintetizadores.

A diferencia de otros grupos, que intentaron mezclar su estética pop con el Prog, I Califfi se había transformado completamente en una banda de Rock Progresivo cuando el álbum fue publicado con solo unos leves indicios de su pasado en un par de pistas. Su sonido estaba dividido entre poderosas y complejas composiciones guiadas por la guitarra, y arreglos más elaborados comandados por los teclados.

Así llegamos al contrato con la discográfica Fonit-Cetra y la grabación de «Fiore di Metallo». El álbum, grabado en tan sólo quince días, tiene momentos sublimes. El nivel técnico de la banda es notable y se nota especialmente en las canciones más «duras», con Sandro Cinotti en los teclados y la guitarra telúrica de Vincent Amadei.

El trabajo, en su conjunto, es un buen producto, muy cuidado en los arreglos, y las letras son más que apreciables. Las dos verdaderas joyas de este LP son curiosamente los únicos temas instrumentales: «Varius» y «Campane». El primero es una concentración de emociones en estado puro, en unos pocos minutos revisa casi todas las variantes del Prog. El segundo es también el resultado de un trabajo soberbio con el teclado, pero completamente diferente del anterior, también nos encontramos aquí con una pequeña obra maestra del Progresivo.

El disco no llega a la calidad de otros trabajos de bandas anteriormente citadas, pero es un álbum muy interesante, con un uso de nuevas herramientas como el sintetizador Moog y una presencia sublime del órgano, con pasajes del mismo que nos retrotraen a la música barroca, fuente de inspiración constante del progresivo.

Podemos considerar el Rock Progresivo como una evolución de la Psicodelia y en este disco se combina esta, denominada por algunos «Hard Psicodelia», con temas plenamente sinfónicos.

Como sucede a menudo, desafortunadamente, el disco tiene poca visibilidad y, por lo tanto, poco éxito. De todas formas, un álbum a tener en cuenta y que puede ser un buen comienzo para adentrarse en ese fascinante, y a veces denso, mundo del Rock Progresivo italiano.

Lista de Reproducción del Álbum

Fotografía extraída del Facebook de la banda

Al amable lector le habrá sorprendido el título de la entrada. ¿Un grupo japonés llamado Asturias?. Efectivamente, Asturias, con una trayectoria de 30 años (con algún parón intermedio), es una de la mejores bandas del espectro del rock sinfónico-progresivo japonés. Aunque para ser exactos, deberíamos hablar de las dos evoluciones en este grupo: Acoustic Asturias y Electric Asturias. Con una orientación musical diferente, dentro de ese ámbito progresivo que comentábamos.

Pero, ¿qué relación pueden tener con la bellísima región del norte de España llamada así?. En realidad este grupo es un proyecto del compositor  y multiinstrumentista  Yoh Ohyama. Que siendo estudiante de secundaria, conoció la Pieza «Asturias» de Isaac Albéniz, que le entusiasmó. Siendo esta la razón del nombre de la banda.

Entre las muchas bandas que aparecieron en Japón durante los años 80, Asturias estaba entre las mejores, si no es la mejor de todas. Con una música delicada, extremadamente rica en aspectos instrumentales y melódicos, fuertemente basada en la música clásica, Asturias es una de las bandas que podría servir como definición del término «Rock Sinfónico».

Yoh Ohyama

El líder de Asturias Yoh Ohyama nació en Tokio en 1962. Su padre es un pintor que ha diseñado las portadas de los álbumes de Asturias. El primer encuentro de Yoh con el rock progresivo se remonta a 1976 cuando escuchó Tubular Bells de Mike Oldfield. Después de actuar en una banda de aficionados, encontró un puesto en un estudio de grabación, lo que le dio la oportunidad de adquirir habilidades en la producción musical.

Asturias vió la luz cuando Yoh Ohyama comenzó a escribir material para un álbum en 1987, y en 1988, ese álbum debut «Circle in the Forest» se publicó en King Records, una de las principales discográficas de Japón. El segundo esfuerzo que siguió «Brilliant Streams» en 1990, y el tercero y finalmente la última entrega de esta primera serie de álbumes fue «Cryptogam Illusion», publicado en 1993.

Para entonces, Ohyama había recibido muchos elogios por sus álbumes y por sus actuaciones en vivo; y se había establecido como una respuesta japonesa a, o una versión de, Mike Oldfield. Sin embargo, a pesar de los méritos artísticos de su trabajo y el elogio que sus creaciones recibieron, las ventas no fueron satisfactorias para su sello discográfico; y el proyecto de Asturias se suspendió.

Acoustic Asturias

En los años siguientes, Ohyama se establece como un reconocido compositor, arreglista, productor e ingeniero de sonido independiente. Sin embargo, el proyecto de Asturias no se olvida, y en 2003 Ohyama decide rescatarlo, esta vez como cuarteto acústico, bajo la denominación de Acoustic Asturias. Junto con Yoshihiro Kawagoe (piano), Misa Kitatsuji (violín) y Kaori Tsutsui (clarinete) produce un nuevo álbum, lanzado en 2004 llamado «Bird’s Eye View». 

El álbum explora un estilo de música más sinfónico que los esfuerzos anteriores lanzados bajo el nombre de Asturias, y también recibe un mayor grado de atención. Un resultado directo del éxito es un nuevo álbum, «Marching Grass on the Hill», publicado en 2006.

Esta formación sugiere un sonido de cuarteto clásico. Pero su sonido es dramático, poderoso y por supuesto, muy hermoso. Muchos aficionados se sorprendieron de este  «nuevo sonido acústico».

Después de estas dos exitosas creaciones acústicas, Ohyama decide crear un álbum en solitario nuevamente, revisando las influencias de Oldfield de los primeros tres álbumes. Con una plétora de músicos invitados involucrados, este 6º álbum publicado con el nombre de Asturias ve la luz en 2008; llamado «In Search of the Soul Trees». Aquí abandonaron el sonido «acústico» y el nombre, para incluir una vez más la guitarra eléctrica y otros instrumentos eléctricos.

Electric Asturias

En 2009, Yoh Ohyama da otra vuelta de tuerca y crea Electric Asturias. Donde vuelve a un sonido más eléctrico, recuperando el sonido inicial de sus primeros trabajos, donde el propio Ohyama toca el bajo eléctrico. A partir de ese momento Acoustic y Electric Asturias coexisten, aunque a nivel discográfico solo se produzcan grabaciones de la versión eléctrica.

Resumiendo. Durante las tres décadas de su existencia, su fundador, Yoh Ohyama, ha desarrollado Asturias en tres direcciones diferentes. Uno de estos proyectos está claramente influenciado por la música de Mike Oldfield, que se muestra sobre todo en las obras de estudio, donde Ohyama brilla como un multiinstrumentista. Una segunda forma muestra una versión eléctrica de Asturias que interpreta música de fusión jazz-rock, con un sonido quizás comparable al de la época dorada del progresivo (años setenta). En la tercera forma, el conjunto acústico de Ohyama toca música progresiva pudiéramos denominar neoclásica. Sin embargo, cualquiera que sea la versión de Asturias de la que estemos hablando, su música siempre es de primer orden. Llegando  a unas cotas de refinamiento y melodía realmente  increíbles.

Asturias (Circle in the Forest) 1988

Asturias (Rogus) 1990

Asturias Cryptogam Illusion) 1993

Acoustic Asturias (Bird Eyes View) 2004

Acoustic Asturias (Coral Reef) 2006

Asturias (Revelation) 2008

Acoustic Asturias (Legend of Gold Wind) 2011

Electric Asturias (Fractals) 2011

Electric Asturias (Elementals) 2014

Asturias (beginnings) 2015

Asturias (Atmosphere) 2016

Asturias Prog (Canal de YouTube del Grupo)

Si quiere que algo se haga bien, no lo haga solo: contrate a un profesional. Esa era la mentalidad predominante entre los productores de discos a principios de los años 60, especialmente cuando se trataba de hacer éxitos. La música pop en Estados Unidos había llegado a un punto álgido cuando los Beatles cruzaron el charco, y la presión era constante para seguir entregando éxitos ante el avance de la «invasión» británica. La emotiva voz de Sam Cooke, el encanto de Diana Ross o el Muro de sonido de Phil Spector podrían ser un éxito en esos días, pero el éxito de una canción depende tanto de los compositores e interpretes, como de los músicos de sesión que trabajaron incansablemente entre bastidores.

Para la mayoría de las fechas de grabación, la primera llamada se reservó para los músicos que habían establecido una reputación de ser confiables, versátiles y sólidos en su instrumento. En Los Ángeles, surgió un colectivo informal de unas pocas docenas de jóvenes y hambrientos músicos de jazz, procedentes de la floreciente escena de clubes nocturnos de la ciudad, que más tarde fue bautizado como «The Wrecking Crew» («equipo de demoliciones») por el baterista Hal Blaine.

Carol Kaye era una de esas aspirantes, y aunque para algunos podría ser un poco exagerado llamarla la gran olvidada del apogeo de la industria musical en la Costa Oeste, ella hace tiempo que debería tener un reconocimiento más amplio. Sus líneas de bajo han impulsado canciones clásicas de los Beach Boys, Simon & Garfunkel, Joe Cocker, Frank Sinatra (y su hija Nancy), Ray Charles, Lou Rawls, Glen Campbell, Barbra Streisand, Sonny & Cher y los Monkees, por nombrar unos cuantos. En los años 60 y 70, Kaye también fue la bajista de numerosos productores de discos y compositores de bandas sonoras, entre ellos Quincy Jones, Michel Legrand, Phil Spector, Lalo Schifrin, Jerry Goldsmith, Henry Mancini y Billy Goldenberg. Ella ha tocado en miles de grabaciones (se calculan unas 10.000 sesiones), y eso sin contar los años de trabajo como guitarrista, que fue la forma en que comenzó en 1957, en una sesión para Sam Cooke. En ese momento, ella tenía apenas 21 años.

Nacida en 1935 en Everett, Washington. Kaye creció en una familia muy musical: su padre era un trombonista que actuaba con bandas de jazz, mientras que su madre tocaba el piano profesionalmente. En 1942, la familia se mudó a Wilmington, California. Cuatro años después, los padres de Kaye se separaron, pero su madre pudo ver que Carol, de 11 años, estaba inclinada musicalmente, así que le compró una guitarra. Kaye tenía una aptitud natural para el instrumento. Su madre la animó a tomar clases de guitarra con el guitarrista Horace Hatchett.

El aprendizaje de Kaye le dio una base sólida en los rudimentos del jazz, desde Charlie Christian hasta Django Reinhardt. Siendo muy joven, ya estaba tocando jazz de forma semiprofesional. Huelga decir que era inusual que una mujer estuviera sentada codo con codo con experimentados músicos, en lo que era ampliamente aceptado como un «negocio de hombres».

Su ilustre carrera como músico de estudio comenzó en 1957 con la oferta del productor Bumps Blackwell, y fue el momento que le cambió la vida. Su primera sesión fue con Sam Cooke. Las habilidades musicales de Kaye, así como su habilidad para tocar bien con otros, le abrieron la puerta a grabaciones constantes y su ascenso a ser la primera a quien llamaban.

La transición de Kaye a tocar el bajo ocurrió en 1963, cuando reemplazó a un músico que no se presentó a una sesión. El bajo Fender Precision, dijo una vez en retrospectiva, «no era un gran instrumento, pero obtenía un sonido que ningún otro instrumento le daba». «No era un instrumento de jazz, pero fue excepcional para ese momento», dice ella. «Obtuvo un gran sonido en el estudio para el rock & roll y la música pop».

Entre los miles de éxitos en los que Carol contribuyó con su bajo a lo largo de los 60 y los 70, podemos encontrar: “California girls”, “Help me Rhonda”, “Sloop John B” y “Heroes and villains” de The Beach Boys; “I’m a believer” de The Monkees; “River Deep, mountain high” de Ike & Tina Turner; “Somethin’ stupid” y “These boots are made for walking” de Nancy Sinatra y “Light my fire” de The Doors, entre muchos otros temas de gran variedad de artistas.

En 1969, Kaye estaba exhausta. Estaba harta de beber varias tazas de café malo todos los días, y la música comenzó a sonar como «cartón». Para entonces, Kaye había creado una editorial para lanzar su libro, «How to Play the Electric Bass». Ella todavía trabajaba en el estudio, pero fue principalmente para trabajos en bandas sonoras, Cada vez más, las bandas de rock sentían que tener otros músicos tocando en sus álbumes no era auténtico. Quizás la más famosa fue con Lalo Schifrin, «Misión imposible», que sigue siendo una explosión icónica de la cultura pop de los años sesenta. También contribuyó a la banda sonora de Schifrin en «Bullitt», recientemente revisada en este espacio.

The «Wrecking Crew» con Carol Kaye en una Sesión de Grabación.

A finales de los 70, Kaye dejó el trabajo en los estudios por sufrir artritis, pero siguió tocando en grupos y enseñando. En su web oficial ha recopilado más de 150 consejos para bajistas. Habla sobre ritmo, improvisación, instrumentos, consejos. Deberían hacer un libro con todos ellos.

Carol Kaye ha sido, y es muy respetada por sus compañeros. Paul McCartney ha hablado de lo mucho que le influenció su bajo melódico en «Pet Sounds», mientras que Sting dijo que aprendió a tocar el bajo en uno de los libros que Carol escribió sobre el tema.

Mientras que el trabajo de Kaye solo para los Beach Boys, podría consolidarla en un lugar de honor en la historia del rock & roll. Su discografía en el tramo de 10 años entre 1963 y 1973 es tan vasta, que linda con lo sobrehumano.

A continuación, la propia Carol Kaye selecciona lo que considera que son sus 10 mejores grabaciones. «Este es un gran lote de canciones, pero podría tener una lista completamente diferente la próxima semana», enfatiza. «Ya sabes cómo es: enciendes la radio y oyes algo y dices: ‘¡Ah, sí! toqué en esa grabación. Es una buena canción».

The Beach Boys (Sloop John B) 1966

Nancy Sinatra (These Boots Are Made for Walkin’) 1966

Sam Cooke (Summertime) 1957

Ray Charles (America the Beautiful) 1972

Ray Charles (In the Heat of The Night) 1967

Glen Campbell (Wichita Lineman) 1968

Lou Rawls (A Natural Man) 1971

Barbra Streisand (The Way We Were) 1973

Frank & Nancy Sinatra (Somethin’ Stupid) 1967

Joe Cocker (Feelin’ Alright) 1969

Birtha: Rosemary Butler (Bajo), Shele Pinizzotto (Guitarra), Olivia «Liver» Favela 
(Batería) y Sherry Hagler (Teclados)

Continuamos la serie de entradas dedicadas a las pioneras del rock femenino, y lo hacemos con la otra gran banda, junto con las ya comentadas Fanny, que empezó a romper barreras en el acceso de la mujer al testosterórico mundo del rock.

Provenientes de Los Ángeles, Rosemary Butler (bajo) y Shele Pinnizotto (guitarra) se conocieron en la escuela donde formaron su primera banda The Rapunzels. Posteriormente, Rosemary se unió a los Ladybirds, que telonearon a The Rolling Stones en 1965, mientras que Shele consiguió un trabajo en un estudio de grabación. En 1967 volvieron a unirse junto con Sherry Hagler (teclados) y más tarde se unieron a la extraordinaria batería «Liver» Favela. Birtha tocaron durante cuatro años en la costa oeste antes de firmar su primer contrato discográfico. Durante sus actuaciones probaron su propio material, mientras versionaban temás de la  Motown y temas rock.

En noviembre de 1971, el rock blues de la banda Fanny despega con su single de éxito «Charity Ball». La discográfica ABC Dunhill vio su oportunidad, y rápidamente firmó un contrato con ellas. Birtha nunca obtuvo el mismo éxito comercial que Fanny, aunque ambas se comercializaron con la misma etiqueta de Hard Rock.

Birtha (1972)

En 1972 graban su primer trabajo, que fue producido por el productor de Steppenwolf, Gabriel Mekler, cuyas buenas credenciales definitivamente funcionaron en beneficio de la banda. Este álbum es una patada de sonido gigantesca, y puede que sea el disco más poderoso y versátil jamás creado por una banda de chicas. Tienen el mismo tipo de ritmo que los Grand Funk Railroad. Funk pesado y guitarras cargadas de blues con voces cristalinas, grandes armonías y todo ese sonido americano de la época. Siempre son impulsadas ​​por el bajo de Rosemary, que tiene ese profundo zumbido que realmente perimetra toda la energía que sale de las canciones. Estas chicas son rockeras muy serias. Pero en mi opinión, la «culpable» principal del sonido Birtha es «Liver» Favela. Con una fuerza indomable ella es, con mucho, la baterista femenina más salvaje que haya existido.

En 1973, graban en los Crystal Studios de Hollywood, su segundo álbum, «Can’t Stop the Madnes», que fue producido por Christopher Huston. Cada miembro canta en una o más pistas de este álbum. Es inferior a su anterior trabajo, pero más variado. Pasamos de brillantes y melódicos pedazos del mejor pop, a una crudeza no muy diferente a la de los Stones de aquellos años.  Se sentían más cómodas en el estudio, y no les importaba lo que la gente pensara, esta vez el énfasis no estaba tan singularmente centrado en superar la competencia masculina. Eso le dio a la banda espacio y la voluntad de intentar un ataque más diversificado con varias canciones que reflejaban una sensación mucho más abierta y comercial.

Can’t Stop the Madness (1973)

La banda no paró de actuar, y estuvo de gira más de 250 días, incluyendo conciertos en Europa (fueron teloneras de los Kinks en el Reino Unido). Actuaron con bandas como Fleetwood Mac, Alice Cooper, Poco, Cheech & Chong, BB King, Three Dog Night, James Gang, etc… La banda se separó en 1975.

Pero Birtha no obtuvo el éxito comercial que merecían como músicos. ¿Adelantadas a su tiempo?, seguramente. De todas formas, el mayoritario público masculino no estaba preparado para asumir el mensaje de sus letras, reclamando su libertad, y hablando explícitamente de su sexualidad.

Los álbumes de Birtha siguen sonando geniales y se escuchan de un tirón, a pesar del hecho de que han pasado más de 40 años desde sus primeros lanzamientos. Sus canciones, muy sinceras y sentidas, todavía se consideran uno de los mejores ejemplos del rock de los años 70, a pesar del hecho de que el éxito comercial no las acompañara.

Actuación en la TV Británica (24/4/73)

Fanny: Nicky Barclay, Jean Millington, Alice de Buhr y June Millington 

En una visión superficial, el rock parece un género totalmente dominado por el elemento masculino. A partir de mediados de los setenta, la presencia de la mujer fue eclosionando de manera progresiva, hasta casi conseguir la normalización de su presencia en el estilo musical por excelencia del siglo XX.

Pero para llegar a este punto, hubo una serie de mujeres, sobretodo las bandas enteramente femeninas, que tuvieron que luchar denodadamente para abrirse paso en un mundo saturado hasta el infinito de testosterona.

Esta entrada es la primera de una serie que pretende rendir homenaje a aquellas mujeres, a aquellas pioneras que contra viento y marea quisieron hacerse un hueco en el mundo del rock. Su repercusión pública, muy poca, fue inversamente proporcional a su calidad artística.

Hoy repasamos la carrera de las primeras que rompieron barreras y tabúes, las californianas Fanny. Para quien no las conozca, desgraciadamente la inmensa mayoría, será todo un descubrimiento.

Pocas bandas son más dignas de un lugar privilegiado en el panteón de rock & roll que Fanny. Como el primer grupo de rock totalmente femenino, consiguiendo además un contrató con un sello discográfico importante. Fanny construyeron un sendero hecho con mucho esfuerzo en los albores de los 70, gracias al cual The Runaways, The Go-Go’s y The Bangles pudieron seguirlo después. Como suele ser el caso con aquellos que rompen las barreras establecidas, Fanny cosechó menos éxito comercial de lo que merecían, pero fueron aclamados por muchos que conocieron su música. David Bowie dijo de ellas una vez: «Eran una de las mejores bandas de su época. Fueron extraordinarias … sencillamente colosales y maravillosas. Simplemente no era su momento».

Las raíces de Fanny se remontan a principios de la década de 1960, cuando las hermanas June y Jean Millington se mudaron con su familia de Filipinas a Sacramento, California. Su padre sirvió en la Marina de los EE. UU. Conoció a su madre justo después de la Segunda Guerra Mundial. Se casaron en Manila en 1947. A las hermanas les resultó difícil integrarse en Estados Unidos, por lo que recurrieron a la música para hacer nuevos amigos. En 1965 formaron su primera banda, The Svelts, con June en la guitarra y Jean en el bajo. La alineación también contará con otras dos futuras miembros de Fanny: Brie Brandt y Alice de Buhr. La primera era la baterista original de The Svelts; esta última sería su reemplazo.

De Buhr se fue para formar otro grupo femenino, Wild Honey, mientras que June y Jean continuaron con The Svelts. «Pero ninguna de nosotras logró ningún éxito o se divirtió mucho», dice ella. «Así que decidimos, ya sabes, superar las pequeñas diferencias y volver a unir a la banda. Así que eso es lo que hicimos, pero mantuvimos el nombre Wild Honey en lugar de The Svelts. Pensamos: ‘Oye, vayamos a Los Angeles e intentemos lograr un contrato de grabación. Y si no lo conseguimos, lo dejaremos todo».

De hecho, Wild Honey estuvo a punto de hacer precisamente eso, abandonarlo todo, cuando fueron descubiertas en el club Troubadour por la secretaria del productor Richard Perry. Fueron contratadas por la filial de Warner Brothers, Reprise, gracias a una audición de 15 minutos para Perry en los estudios Wally Heider de Hollywood.

En 1970, la banda que se convertiría en Fanny, completada por la teclista Nickey Barclay, grabaron su álbum debut, con Perry produciendo. Perry, que el año siguiente sería el creador del innovador álbum de Barbra Streisand, «Stoney End», que incluía a June Millington a la guitarra, no sacó lo mejor de las chicas. Pero la sinergia entre la banda y el productor mejoró en álbumes posteriores.

Fanny (1970)

Fanny todavía se estaba poniendo de pie cuando grabaron su primer álbum en 1970. Era un buen conjunto de canciones, pero a veces ocurría el hecho de que los miembros de la banda se estaban acoplando entre si cuando comenzaron a grabar. El segundo trabajo de Fanny, «Charity Ball» de 1971, fue en comparación un disco más fuerte, más seguro y más divertido; el tirón entre los duros rasgueos de guitarra de June Millington y los divertidos teclados de Nickey Barclay produce resultados más emocionantes en este disco, mientras que la batería aguda e creativa de Alice de Buhr y las líneas de bajo melódicas y sutiles de Jean Millington mantienen un fondo rítmico animado, manteniendo su presencia en todo momento. La banda también entregó un conjunto mejor de canciones esta vez.

La producción de Richard Perry es a veces un poco más pulida de lo que necesitaba esta música, y es una pena que no le haya dado a esta banda un sonido de guitarra más contundente, pero aprovecha al máximo las melodías, así como las sólidas armonías del grupo. Con «Charity Ball», Fanny le recordó a cualquiera que tuviera oídos, que eran una banda de rock & roll fuerte, talentosa y emocionante, tan puramente disfrutable como cualquier grupo en la escena de principios de los 70, sin importar su género.

Charity Ball (1971)

Mientras que «Charity Ball» fue un sólido e imaginativo conjunto de canciones, su tercer álbum, «Fanny Hill» de 1972, realmente las llevó a la cima de su potencial. Producido por Richard Perry en el Abbey Road Studio de Londres, con Geoff Emerick como ingeniero (que trabajó en varias de las mejores grabaciones de los Beatles ). «Fanny Hill» es el disco más duro del grupo, lleno de filigranas de guitarra furiosas y obscenas de June Millington, la sección rítmica musculosa de Alice de Buhr en la batería y Jean Millington en el bajo, y las armonías estelares del cuarteto. En este trabajo es donde Fanny demuestra que fueron una de las mejores y menos apreciadas bandas de rock estadounidenses de los 70. «Fanny Hill» todavía se destaca como el trabajo más fuerte y emocionante de este grupo.

Fanny Hill (1972)

El cuarto álbum de Fanny también sería el último en incluir el cuarteto original, ya que June Millington y Nickey Barclay serían reemplazados por Patti Quatro y Brie Howard en el último álbum de la banda, «Rock’n’Roll Survivors» (1974). Bajo la producción de Todd Rundgren, Fanny saca uno de sus trabajos más ambiciosos, conservando sus habilidades para mezclar el rock con baladas cada vez más introspectivas. «Mothers Pride» contiene algunos de los mejores materiales del grupo. Hay un fondo más oscuro y pensativo que impregna gran parte del álbum, lo que tal vez sugiere las luchas internas que comenzaban a dividir y finalmente quebrar el grupo.

Mothers Pride (1973)

Con los cambios de formación mencionados anteriormente. Su último álbum «Rock & Roll Survivors» de 1974, es a pesar de sus defectos, una grabación muy decente, contiene su single más exitoso, «Butter Boy», que alcanzó el número 29 en el Billboard Hot 100. Además de los cambios de personal, la banda dejó Reprise donde habían grabado sus cuatro títulos anteriores, para firmar con el sello Casablanca. «Rock & Roll Survivors» fue producido por Vini Poncia, un productor de la casa. Es el disco con el sonido más pulido y comercial de la banda, Poncia intentaba hacer que la banda sonara como Heart , lo que no funcionó en absoluto. La producción fue el problema, y en muchos sentidos no se puede recriminar nada contra el grupo, que se presentó con un material muy sólido y el personal adecuado.

Rock and Roll Survivors (1974)

Después de la separación, en 1975 las hermanas Millington organizaron una nueva formación para una breve gira, aunque no se reprodujo ningún material de Fanny. Este grupo finalmente se transformó en una nueva banda exclusivamente femenina llamada LA All-Stars, que generó cierto interés entre los sellos discográficos, pero con la estipulación de que la banda girara como Fanny y tocara solo viejas canciones de Fanny, a lo que June Millington se opuso.

En 2002, Rhino Records lanzó la caja de lujo de 4 CDs de edición limitada «First Time in a Long Time», que recopila los primeros cuatro álbumes de estudio de Fanny más grabaciones en vivo, demos y tomas descartadas. El 20 de abril de 2007, se celebró en el Berklee College of Music un concierto de reunión con las hermanas Millington y Alice de Buhr (Nickey Barclay no pudo comparecer por razones de salud), donde los miembros de la banda recibieron el premio Rockrgrl Women of Valor por sus logros.

Sin embargo esta entrada no se cierra con una mirada al pasado, sino al presente y seguramente al futuro. hace pocos días se anunció que un álbum con material totalmente nuevo, «Fanny Walked The Earth», se lanzaría en marzo de este año. Su nuevo trabajo es un LP de 11 temas, totalmente originales, grabado con el mismo coraje y audacia que sus obras anteriores. «Siento que «Fanny Walked the Earth» tiene una codificación de lo que hemos experimentado a lo largo de los años», dice June. «¿Quién tiene 69 años y sigue tocando? En aquel entonces, solo estábamos demostrando que las mujeres pueden tocar como los hombres. Ahora, es como decir: las mujeres pueden romper otro techo de cristal».

Fanny (All the Live Video Recordings) 1970-73

Don Williams fue un cantante caracterizado por sus sentidas baladas, que emergió como una de las estrellas más importantes de la música country durante la década de los setenta. Cantando con una cálida y ondulante voz de barítono, Williams tenía una especial habilidad para escribir y grabar canciones sencillas ensalzando las virtudes del compromiso romántico. Falleció el pasado año a los 78 años de edad.

Nunca se sintió cómodo siendo el centro de atención, sin embargo Williams se encontró de lleno en él: 17 de sus singles llegaron a la cima de las listas country desde 1974 hasta 1984.

Encontró admiradores particularmente entusiastas en Gran Bretaña, incluidas estrellas del rock como Pete Townshend y Eric Clapton. Fue recibido con entusiasmo en el Festival de Wembley de 1976 y actuó en el Royal Albert Hall de Londres. En 1980, los lectores de la revista Country Music People de Londres lo votaron como el artista de la década. «Descubrí que los ingleses le tienen mucho respeto a mi música», dijo Williams a Country Music International. «Ellos saben quién escribió la canción, dónde la grabaste, quiénes fueron los músicos y todo eso. Hay muchos fans ingleses que pueden recordar más de lo que yo he hecho que yo mismo».

Don Williams con Eric Clapton (1978)

Nombrado vocalista masculino del año por la Asociación de Música Country en 1978. Williams lanzó 52 singles, siendo Top 40 en las listas country, y 45 de ellos subiendo hasta el Top 10, antes de que los éxitos dejaran de llegar en la década de 1990.

Don Williams nació el 27 de mayo de 1939, en el norte de Texas, en Floydada. Su padre era un mecánico que movía a la familia a menudo en busca de una vida mejor. Finalmente se establecieron en Portland, Texas, cerca de Corpus Christi, en la costa del Golfo, donde Williams se graduó en la escuela secundaria en 1958.

La primera vez que cantó en público tenía solo 3 años y actuó posteriormente en bandas de country, rock y folk cuando era adolescente. Su madre le enseñó a tocar la guitarra. En 1964, después de servir en el ejército, formó los Pozo-Seco Singers, un trío folk-pop, con Susan Taylor y Lofton Cline, en Corpus Christi. El grupo grabó varios álbumes para Columbia Records, y dos de sus singles llegaron al Top 40 de las listas pop.

The Pozo-Seco Singers

El trío se separó en 1969, después de lo cual Williams tuvo varios trabajos fuera del negocio de la música antes de mudarse a Nashville a principios de la década de los setenta para firmar un contrato con Jack Music, la compañía dirigida por el productor Jack Clement.

Williams lanzó más de 40 álbumes en su carrera, en MCA, Capitol, RCA y otras discográficas. También apareció en dos películas, «WW y The Dixie Dancekings» (1975) y «Smokey and the Bandit II» (1980). Fue elegido miembro del Salón de la Fama de la Música Country en 2010.

Recordamos a este artista honesto y discreto con cinco de sus mejores canciones. Sin ningún tipo de artificio, nada impostado, cabalgando por las praderas donde crecen los sentimientos más puros y nobles.

Some Broken Hearts Never Mend (1977)

I Believe In You (1980)

Lord, I Hope This Day Is Good (1981)

It Must Be Love (1979)

If I Needed You (1981) Dueto con Emmylou Harris

Fotógrafo: Baron Wolman

A principios de 1969, Miles Davis está en transición. En ese año dará un paso gigante hacia la música eléctrica, un sonido, una fusión, que le ganará una nueva audiencia .Su último disco, «Filles de Kilimanjaro», es un signo de lo que seguirá: todavía en su mayoría acústico, pero poseído de un sonido inquieto. Su portada es una poderosa y psicodélica doble imagen, fusionando dos fotografías de una cautivadora joven mirando por la lente de la cámara. Su nombre es Betty Mabry, y ella es muy responsable de trasladar a Miles hacia el futuro.

Betty es modelo, una DJ / presentadora en el club nocturno de Greenwich Village «The Cellar», y una compositora y cantante por derecho propio. Había lanzado en 1964 el single «Get Ready for Betty». Cuatro años más tarde, Mabry firmó un contrato con Columbia Records, grabando un single, «Live, Love and Learn» con su entonces novio, el trompetista sudafricano Hugh Masekela. La música era infinitamente más interesante para Mabry que ser modelo. Entonces aparece Miles Davis  en su local, de hecho, ni siquiera sabía quien era cuando vio sus zapatos de gamuza gris en la puerta de «The Cellar», una noche en 1967.

En 1969, Mabry y Davis se casaron, una unión intensa y de breve duración, que terminó por el temperamento violento de Davis; admitió, que temía que lo dejara si se convirtiera en una estrella. Estaba celoso de su amistad con Jimi Hendrix, creyendo que los dos eran amantes, incluso cuando intentaba organizar una colaboración creativa entre los dos genios. Hendrix murió antes de que esos planes pudieran llegar a buen término, pero su influencia (y la de Sly Stone, y de hecho toda la vanguardia psicodélica del funk de finales de los sesenta) se puede escuchar en los álbumes de Miles Davis desde 1970, especialmente en «Bitches Brew». Pero tal vez la influencia decisiva en esas grabaciones fue Mabry misma; había introducido a Miles al nuevo sonido, lo animó a explorarlo él mismo.

Betty con Miles Davis (Fotógrafo: Baron Wolman)

Después de su separación, Betty mantuvo el nombre de Davis, Y sonaba como si ella también hubiera tomado el espíritu de Miles. A través de tres álbumes, «Betty Davis» de 1973, «The Say I’m Different» de 1974 y «Nasty Gal»  de 1975. Betty rugió, gruñó y raspó, con su voz como un papel de lija erótico, haciendo a Janis Joplin sonar como Dionne Warwick. Sin embargo, la visión de esos álbumes: funk crudo y pesado, con Betty llevando una carnalidad audaz, liberada y descarada, era enteramente suya. «Quería que se tomara en serio mi música», dijo después, subrayando que nunca quiso operar a la sombra de su ex marido. «No iba a convertirme en una Yoko Ono o una Linda McCartney».

El descarado sentido de Betty sobre su propia transgresión sólo hizo que el pecado fuera más dulce. Dedicada a la Prensa, el álbum «Nasty Gal», estaba dirigida a todos los que fingían consternación por sus letras explícitas y su descarada sexualidad, por su atuendo extravagante. Por su parte, explicó el empuje feminista de su música: los oyentes no tenían ningún problema con las estrellas funk masculinas dejando su libido traslucirse en sus canciones, y Betty no estaba dispuesta a tolerar una doble moral en este tema, recibiendo críticas, e incluso censuras, haciendo ella lo mismo.

Pero la música de Betty nunca llegó a triunfar, quizás demasiado chocante, demasiado adelantada a su tiempo, demasiado para una artista femenina para salirse con la suya. Después de grabar un cuarto álbum, Island Records se negó a lanzarlo, y ella «perdió interés» en la música y su carrera, retirándose a Pittsburgh con su familia, viviendo una vida casi de reclusa y dando pocas entrevistas.

«Betty Davis era demasiado dura para todos cuando grabó sus sorprendentes e innovadores álbumes funk», dijo Peaches hace varios años, cuando esos álbumes fueron redescubiertos por una nueva generación. La propia Betty se dio cuenta de que era muy difícil de vender en esos días, admitiendo a la revista Jet: «Soy muy agresiva en el escenario, y los hombres generalmente no les gusta la mujer agresiva. Normalmente les gustan las mujeres sumisas, o las mujeres que pretenden ser sumisas».

El paso del tiempo ha revalorizado a Betty Davis, que allanó el camino para generaciones de artistas femeninas explícitas, potenciadas e intrépidas que han seguido (se puede escuchar a Betty en la música de Erykah Badu, Missy Elliott y muchas más), y cuya importancia ha sido finalmente reconocida. Pudo haber «chicas desagradables» antes de Betty Davis, pero ninguna fue tan lejos, tan temprano, o hizo registros tan únicos como estos.

Betty Davis (1973)

They Say I’m Different (1974)

Nasty Gal (1975)

Is It Love or Desire (2009). Álbum grabado en 1976, no publicado en su día.

Kim Wilde apareció como un soplo de aire fresco a comienzos de los ochenta. Sus dos primeros álbumes están entre lo mejor de la década. No era una nueva voz para llenar pistas con un pop bailable, o ser carne de cañón en radiofórmulas con bajo nivel de exigencia. Las letras tenían contenido, a veces pleno de dramatismo. Los arreglos se acercaban, sobretodo en «Select», a la atmósfera oscura de Ultravox y OMD.

Kim Wilde (nacida Kim Smith el 18 de noviembre de 1960) era hija del ídolo del pop de los años cincuenta Marty Wilde y la vocalista de las Vernons Girls Joyce Smith. Kim fue contratada por RAK Records a través del productor Mickie Most en 1980, después de que grabara una demo con su hermano Ricky, pero quedara prendado de la voz de ella.

Wilde lanzó su primer single «Kids in America» en enero de 1981. Un éxito instantáneo, alcanzó el número 2 en el UK Singles Chart y escaló el Top 5 en otros países como Alemania, Francia y Australia. Su álbum de debut «Kim Wilde» repitió el éxito del single, generando dos éxitos adicionales: «Checkered Love» (Top 5 en el Reino Unido, Francia, Australia y Alemania) y  «Water on Glass».

Con su álbum de debut homónimo, Kim Wilde se puso a la vanguardia de las nuevas estrellas del pop. En lugar de repetir la fórmula que hizo que su trabajo anterior fuera un éxito, ella y su equipo compositor, su padre Marty Wilde y su hermano Ricky, optaron por actualizar su sonido en «Select». Capturando las tendencias de aquel año, el álbum está envuelto por una niebla de sintetizadores. Armado con un cambio de estilo y un conjunto de canciones más fuerte que en su debut, «Select» sigue siendo uno de los álbumes de synth pop más importantes de los años ochenta.

El cambio en el sonido es evidente desde el principio, ya que los sintetizadores nerviosos de «Ego» se complementan perfectamente con el trabajo de la guitarra. «Words Fell Down» reanuda la energía nerviosa con un torbellino de sintetizadores. «Take Me Tonight» está inundado de seducción y cuenta con una de las mejores melodías del álbum. Mientras tanto, «Just a Feeling» comienza con una entrada épica, con capas sobre capas de sintetizadores y un ritmo persistente de batería creando una sensación sumamente poderosa que inunda al oyente.

Al igual que con su álbum de debut, el contenido lírico del álbum está fuera de lo común para un artista pop. «Select» recibió excelentes críticas de los críticos, que destacaron, no sólo un sonido impresionante, sino también, lo interesante de sus letras.

Los dos temas estrella del álbum, y que más han quedado en el recuerdo del público, fueron los singles extraídos de el. «Cambodia», publicada en noviembre de 1981, fue Nº 1 uno en Francia, Dinamarca, Suiza y Suecia, y Top 5 en casi el resto del continente. Contaba la historia de un piloto derribado en Camboya.

«View from a Bridge» La canción narraba la historia de una chica que se suicidó saltando de un puente y se convirtió en otra de las grandes éxitos de Wilde, sobre todo en toda Europa y Australia (donde fue su cuarto éxito consecutivo en el Top 10).

Enlace al Álbum

Cambodia

View from a Bridge