The Band (Music from Big Pink) 50º Aniversario

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Después de una década de giras como grupo de acompañamiento para otros artistas, The Band lanzó un álbum debut increíble con “Music from Big Pink” en 1968. Al mezclar sus vastas influencias de country, Gospel, rock, folk y R & B, el grupo forjó un álbum que rompió bruscamente con las tendencias, cada día más exageradas, de la  psicodélia y de toda la experimentación  que la rodeaba. El título del álbum proviene de una casa (rosa) cerca de Woodstock, Nueva York, donde varios miembros de la banda vivieron mientras escribían y ensayaban material para este álbum. Si bien muchas grabaciones se realizaron allí, la grabación real del álbum, producida por John Simon, se llevó a cabo en estudios de Nueva York y Los Ángeles.

En cinco años, la banda  pasó de acompañar a un cantante de rockabilly, Ronnie hawkins, a unirse a Bob Dylan. Gran parte de su reputación vino del respaldo musical a Dylan durante su gira por Inglaterra en 1966, donde los fans irredentos del folk se volvieron contra el cantante y compositor por abandonar el género y electrificar su sonido. The Band selló su destino el año siguiente, cuando se unieron a Dylan, que se estaba recuperando de un accidente de motocicleta, en una casa en Woodstock, Nueva York, que llamaron Big Pink y grabaron un montón de canciones que se conocieron como The Basement Tapes.

Aunque un álbum oficial abreviado de esas sesiones no se lanzaría hasta 1975, las canciones comenzaron a aparecer en los registros de discos piratas, en álbumes de otros artistas y, finalmente, en el debut de The Band, que grabaron durante la primera parte de 1968. Aún así, “Music from Big Pink” suena como cosecha propia, como una colección de canciones incubadas y alimentadas por cinco músicos alejados del resto del mundo. Rústico, polvoriento y lleno de sabor de otras épocas, el álbum no tenía mucho en común con todo lo demás que se publicó en 1968.

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Bob Dylan y The Band. Fotografía: Barry Feinstein 

El creador del grupo fue el batería Levon Helm, natural de Arkansas, quien formó el grupo The Hawks con el vocalista Ronnie Hawkins a finales de los años cincuenta. En 1958, el grupo migró a Ontario, Canadá, que tenía un mercado en crecimiento para la música del sur de Estados Unidos, y recorrió clubes allí durante años. En el camino, los canadienses Rick Danko, Robbie Robertson, Richard Manuel y Garth Hudson se unieron en diferentes etapas. Cuando Hawkins se tomó un descanso, el resto de la banda siguió tocando  y pronto migró estilísticamente hacia el blues.

Cuando Bob Dylan se hizo “eléctrico” en 1965, alistó a The Band como su grupo de apoyo, y recorrieron el mundo hasta 1966. Sin embargo, Dylan sufrió un accidente de motocicleta casi fatal y no pudo realizar giras durante casi un año. Se retiró a la ciudad de Catskill, cerca de Woodstock y la banda decidió unirse a él, tomandose un merecido descanso de la giras para probar su propia música.

The Band hizo un esfuerzo conjunto para producir las canciones más “auténticas” posibles. Esta filosofía también se extendió con la adopción del nombre más simple posible, “The Band”. Mientras Dylan compuso tres de las once pistas del álbum, hizo también la ilustración de la portada del álbum. Manuel y Robertson compartieron la mayor parte del resto de las tareas de composición, aunque luego admitieron que eran alumnos aventajados de los diversos enfoques de composición de Dylan.

El aspecto rural de The Band no se limitaba solo a la música. The Band en 1968: Richard Manuel, Garth Hudson, Levon Helm, Robbie Robertson y Rick Danko. Fotografía: Elliot Landy

“Music from Big Pink” es uno de los trabajos más eclécticos de todos los tiempos. Buceando en las raíces de la música americana, aparecen sonidos de country, folk, blues, jazz, gospel, el rock más primigenio…

La música de “Big Pink” fue el comienzo de una revolución en el rock, influenciando a varias bandas y compositores como Grateful Dead, The Beatles o Eric Clapton (que quiso unirse a The Band), Crosby, Stills, Nash & Young, Led Zeppelin y la lista continúa hasta hacerse casi interminable.

Como comentó William Ruhlmann: “La música de “Big Pink” surgió como una declaración musical sorprendentemente, divergente solo un año después de las ornamentadas producciones del Sgt. Pepper, e inicialmente atrajo la atención debido a las tres canciones que Bob Dylan había escrito o coescrito. Sin embargo, cuando “The Weight” se convirtió en un éxito menor como single, el álbum y el grupo tuvieron su propio impacto, influyendo en un movimiento hacia estilos deudores de la música americana tradicional. Con el paso del tiempo, “Music from Big Pink” llegó a ser considerada como un punto de inflexión en la historia del rock, que introdujo nuevos tonos y enfoques en un género en constante evolución”.

Fotografía: Elliot Landy

Con toda su historia detrás de ellos, su primer proyecto se destaca claramente como el más influyente y valiente, al haber allanado un nuevo camino para innumerables músicos. “Hay personas que trabajarán todas sus vidas en vano y no lo conseguiran igualar”, escribió Al Cooper sobre el trabajo de The Band en “Music from Big Pink” en 1968. 50 años después todavía tiene razón.

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James Brown (Live at the Apollo) 1963

James Brown, famoso por ser el “Padrino del Soul”, necesita poca presentación. Es raro que un artista de soul sea más conocido por sus actuaciones en vivo que por sus álbumes de estudio, pero la presencia escénica de James Brown, le valió una reputación como uno de los intérpretes más fascinantes y carismáticos de su generación.

En consecuencia, su álbum en vivo, “Live at the Apollo”, es un disco que ha pasado a la historia como uno de sus mejores trabajos, y tal vez lo define como artista mejor que cualquier otra  cosa que haya grabado en el estudio. Lanzado en 1963, pasó más de un año en el American Billboard Album Chart, y se convirtió en uno de los álbumes más vendidos de la larga carrera de Brown.

Los álbumes en vivo eran una rareza en 1962. Las compañías discográficas los consideraban inútiles; ¿Por qué los compradores de discos querrían las mismas canciones que ya tienen, simplemente porque están grabadas en un concierto en lugar de en un estudio?

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Fotografía: Michael Ochs Archives / Getty Images

James Brown creía que el público querría tanto este disco, que pagó la grabación él mismo y presionó a su sello, King Records, para que lo publicara. Un movimiento arriesgado, pero tenía razón.

En 1962, el recorrido de Brown fue ciertamente impresionante. Desde 1956, con “Please Please Please”, grabó una serie de singles en King Records con ventas millonarias. Sin embargo, las cifras de ventas de sus LPs fueron dramáticamente menores; entre 5.000 y 10.000. Realizando cerca de 300 conciertos al año, Brown había forjado un formidable número de seguidores y, a principios de los años 60, fue nombrado el artista más trabajador del mundo del espectáculo. Simplemente, Brown se vaciaba en sus actuaciones, las presentaciones en vivo eran eléctricas.

Posteriormente, la lógica de Brown fue: capturar la magia del directo y venderla. Años más tarde recordaría: “Las canciones eran muy diferentes en directo. Cualquier artista, si realmente lo había dado todo, su show en vivo será dos veces mejor que el disco”. Los álbumes de conciertos, como comentábamos al principio, eran una rareza en ese momento. De hecho, en King Records, el pensamiento preferido del jefe Syd Nathan era: si un álbum en vivo está disponible en las tiendas de discos, ¿por qué ir a los conciertos?

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Fotografía: Michael Ochs Archives / Getty Images

Entonces Nathan, también famoso por su estrechez de miras, vetó el proyecto. Pero Brown fue inflexible, acumulando el dinero para la grabación y también alquilando el Apollo, que costó 5.700 dolares, unos 70,000 a día de hoy. James Brown y The Famous Flames comenzaron sus actuaciones en el Apollo el 19 de octubre, pero decidieron grabar su concierto el miércoles 24.

Tal vez el mejor álbum en vivo jamás grabado. El extraordinario drama y el ritmo de un show de James Brown se capta mientras agota a su audiencia. Deja sin aliento desde la introducción hablada. Continúa con éxitos cortos y febriles como “Try Me” o “Think”. La pieza central del concierto es la cruda balada “Lost Someone”, de 10 minutos de duración. La fascinante relación de Brown con el público es palpable: “¡Me siento tan bien que quiero gritar!” grita. El espectáculo termina con una versión desbocada de “Night Train”

Como propietario de las grabaciones, Brown obligó a Nathan a comprarle las cintas. Pero Nathan no estaba impresionado. Brown recuerda: “No le gustaba la forma en que pasábamos de una canción a otra sin parar … Supongo que esperaba copias exactas de nuestros discos anteriores, pero con gente que aplaudía cortésmente en el medio”. Una vez que Nathan finalmente aceptó imprimir 5.000 copias del álbum, ambos discutieron sobre el sencillo promocional. James Brown: “El señor Nathan estaba esperando ver qué canción tocarían las emisoras de radio del álbum, para lanzarla como sencillo”. Le dije: “No vamos a sacar ningún single de él. Véndelo como está”.

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Primer plano de The Famous Flames

Sorprendentemente, los DJs de la radio, alentados por la audiencia, comenzaron a reproducir todo el álbum, lanzando anuncios entre la primera y el segunda cara. La grabación era tan palpablemente viva, los oyentes de la radio casi pudieron ver a la embelesada multitud, y a James Brown mientras se arrodillaba, inclinando la cabeza, sosteniendo el micrófono con ambas manos y cantando sobre la fuerza de la pasión o las profundidades de la frustración y la pérdida.

“Live at the Apollo” posteriormente vendió millones de copias, gracias sobretodo al boca a boca, escalando al Nº 2 en las listas de álbumes pop. Catapultó a Brown fuera del circuito de la comunidad negra, y atrajo al público blanco tan codiciado. Además, como recuerda Bobby Byrd, componente de The Famous Flames: “Todo el mundo comenzó a hacer álbumes en vivo, todos se subieron al carro”. James Brown actuó en multitud de estadios, en Vietnam y África, para presidentes y en programas de televisión ante millones de personas. Pero en una fría noche de octubre de 1962, frente a 1.500 seguidores hambrientos, realmente cambió una parte muy importante de la industria del disco.

Cara A del Álbum

Cara B del Álbum

Los Brincos (Contrabando) 50º Aniversario

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El próximo 21 de junio visitan León Los Brincos. Solo queda Miguel Morales de la formación original del grupo, pero esto no resta ningún mérito a la formación actual, compuesta por músicos de gran nivel, destacando la presencia en la batería de Felix Arribas, miembro además de Los Pekenikes desde hace más de cincuenta años. Su visita es una buena oportunidad para recordar un disco imprescindible, no solo en la trayectoria de la banda, sino del pop español en general. Estamos hablando de “Contrabando”, del que se cumple este año el 50º aniversario de su publicación.

Los Brincos, sin duda el mejor grupo pop español de la historia, no pasaban por su mejor momento en 1967. Juan Pardo y Junior se habían marchado para comenzar una breve, pero fabulosa andadura como dúo. Juan y Junior se decantaron por un pop más clásico, con excelsos arreglos orquestales. Los “nuevos” Brincos, impulsados por el talento y la ambición de Fernando Arbex, fueron mucho más lejos. Su sonido se volvió más crudo, más en consonancia con las nuevas tendencias que llegaban del Reino Unido, como The Who, The Small Faces o The Kinks. Ya no era un pop de veintañeros, era una banda mucho más madura y evolucionada, que se sumergió en la búsqueda de nuevas texturas musicales.

“Contrabando” probó la viabilidad de la banda después de que Juan Pardo y Junior la dejaran. Los otros miembros originales, Fernando Arbex y Manolo González, reconstruyeron rápidamente el cuarteto con Ricky Morales, el hermano menor de Junior, y Vicente Ramírez. Los Brincos permanecieron fieles a la estética de grupo beat, pero se abrieron a nuevas posibilidades musicales.

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El álbum fue grabado en los estudios londinenses de Pye, Decca y EMI (es decir, el legendario Abbey Road, con el ingeniero Geoff Emerick). Para Fernando Arbex, era esencial establecerse en el mercado internacional y varias canciones fueron grabadas en inglés. Para ayudar a ese impulso internacional, reclutaron a Larry Page, que había tenido éxito con The Kinks y The Troggs. Según Manolo González, Page estuvo involucrado “hasta cierto punto” en la producción y los ayudó a completar un disco que exigía eficiencia y urgencia (ya que los estudios de grabación eran caros en Londres en ese momento).

La banda también grabó otras canciones que nunca se lanzaron y se cree que se perdieron: el Santo Grial de los fanáticos de Los Brincos. Pero todos los contactos de Larry Page no fueron suficientes para que la banda se abriera paso en el Reino Unido, donde dos singles fueron lanzados en la etiqueta del productor, Page One. Sin embargo, antes de que se lanzara el LP, “Lola” y “El Pasaporte” fueron grandes éxitos en España, dejando bien claro que Juan y Junior no se habían llevado a los seguidores del grupo con ellos.

Y para que esta evolución del grupo quedara patente en todo el conjunto, la explosiva portada de Ivan Zulueta se adapta perfectamente a sus contenidos. “Contrabando” rebosa originalidad y las más que evidentes influencias, son transformadas por la banda como algo propio.

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El listado de canciones es mareante: “Lola”, ocho semanas en el nº 1 y reina absoluta del verano de 1967, con una melodía memorable y una sección de metales realmente compleja. “Un Mundo Diferente” es una balada “prepsicodélica” con unas armonías que impactan y el sonido bellísimo de un clavecín. “El Pasaporte”, es un tema trepidante, con un gran trabajo de Ricky Morales en la guitarra y unas líneas de bajo antológicas de Manolo. Y “Big Temptation”, con momentos muy cercanos al pop psicodélico británico. Todo rematado por la mejor canción del álbum y una de las mejores de todo el pop español, “Nadie te quiere ya”.

El éxito de “Lola” dejó claro que la marcha de Juan Pardo y Junior no supuso la muerte de Los Brincos. “Contrabando”· fue la confirmación de esa realidad. Fernando Arbex supo darle una nueva vida al grupo, actualizar e internacionalizar su sonido, y continuar en ese camino de experimentación, que tendría su final en el fascinante último álbum que grabaron: “Mundo, Demonio y Carne” (1970).

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Johnny Cash at Folsom Prison (50º Aniversario)

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Antes de que Johnny Cash entrara en la Prisión Estatal de Folsom, California, el 13 de enero de 1968, había sido un visitante constante de las listas de éxitos de country con éxitos como “I Walk the Line” y “Ring of Fire”. Pero paralelamente al éxito de Cash, se había encarnizado la batalla contra los demonios que lo devoraban. Cabalgando en una montaña rusa de alcohol y caos, alimentado por las drogas, casi hasta su exterminio. Este álbum en vivo cambió todo eso.

La redención que encontró, vino del amor de la que sería la mujer de su vida (June Carter), cuya familia también lo ayudó a superar sus adicciones, y en la ayuda de Bob Johnston, el nuevo jefe de producción de Columbia. Cash había estado actuando en prisiones desde principios de los años 60, pero estos fueron considerados eventos de riesgo, no aptos para la grabación de un álbum en vivo. Cash sabía que su empatía con los hombres encarcelados lo llevaba a niveles de entrega que no podían igualarse con el trabajo en el estudio.

Cash tenía el concepto de grabar un álbum en vivo en una prisión desde que escribió “Folsom Prison Blues” en 1955, y finalmente obtuvo el visto bueno en 1967 de Columbia Records y el productor Bob Johnston. Aun así, Cash financió el proyecto personalmente. Acompañando a Cash en el escenario estaban: “The Tennessee Three”; su banda de acompañamiento, formada por: el guitarrista Luther Perkins, el bajista Marshall Grant, quien había trabajado con Cash desde que se mudó a Memphis en 1954, y el batería W.S. Holland. Ensayaron durante días, una circunstancia poco común para ellos, e incluso fueron visitados por el gobernador de California, Ronald Reagan, durante uno de los ensayos.

Johnny Cash Inside The Walls of Folsom Prison

Johnny Cash y June Carter en el exterior de Folsom. Fotografía: Jim Marshall

El propio Cash no era ajeno a los altercados con la ley. Después de luchar con las drogas y el alcohol, fue arrestado varias veces a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta. Aunque nunca cumplió una condena en prisión, estos incidentes ayudaron a cultivar su imagen de forajido que le acompañó a lo largo de su carrera. Aún así, Cash le da una importancia capital a este álbum y la fama subsiguiente por ayudarle a cambiar su vida.

El concierto en realidad comenzó con actuaciones de Carl Perkins y The Statler Brothers, quienes también se unieron a Cash durante la última parte del concierto. Cash entra en acción con su mítico saludo “Hola, soy Johnny Cash” antes de empezar el concierto con “Folsom Prison Blues”. Cash se inspiró para escribirla después de ver la película “Inside the Walls of Folsom Prison”, mientras servía en la Fuerza Aérea en Alemania Occidental. Si bien no fue un gran éxito originalmente, esta versión en vivo se convirtió en un éxito en las listas de pop, entrando en el Top 40 en 1968 y encabezando las listas de Country.

Muchas de las canciones restantes del álbum encajan bien con el ambiente de la prisión, el dolor y el anhelo de libertad. “Dark As a Dungeon” de Merle Travis, es un vals lento sobre los mineros de los Apalaches, mientras que “I Still Miss Someone” es una canción corta y dulce, con una voz muy melódica, escrita por Cash y su sobrino Roy Cash Jr.

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Johnny Cash durante el concierto en la prisión. Fotografía: Jim Marshall

Cash realizó varias baladas y canciones folclóricas en solitario, con solo su guitarra acústica. “The Long Black Veil” es una canción popular que cuenta la historia de un hombre falsamente acusado, pero que se niega a proporcionar una coartada para salvar el honor de la esposa de su mejor amigo. “Send a Picture of Mother” es una canción original de Johnny Cash, que muestra que sus composiciones son las mejores canciones de este álbum.

June Carter vuelve a subir el nivel con el éxito reciente de 1967, “Jackson”, uno de las canciones más destacadas del disco. El álbum concluye con un cuarteto de canciones específicamente sobre la vida en prisión.

El álbum concluye con “Greystone Chapel”, una canción compuesta por Glen Sherley, que entonces era un recluso en Folsom. Sherley hizo una grabación de la canción y se la pasó a un pastor que visitaba regularmente a los reclusos en Folsom, que la hizo llegar a Cash. La inclusión de esta canción certifica la autenticidad del álbum y su intención.

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Fotografía: Jim Marshall

“At Folsom Prison” llegó al Top 20 en varios países y realmente revitalizó la carrera de Cash, con varias de sus primeras grabaciones haciendo un regreso exitoso en los años siguientes. Cash registraría dos álbumes más en vivo en las cárceles; San Quentin, en California, en 1969 y la prisión de Österåker, en Suecia, en 1972. Pronto también asumió la personalidad de “El Hombre de Negro” para mostrar su solidaridad con todos los oprimidos.

“Visto de negro por los pobres y los hambrientos, por el reo que ha pagado de largo su crimen”.

At Folsom Prison: la historia del álbum más exitoso de Johnny Cash

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Chet Baker (1929-1988). La mala vida y la buena música de la leyenda blanca del jazz

Chet Baker

Chet Baker fue unos de los exponentes principales del estilo cool. Estilo dentro del jazz, que se desarrolló en la costa oeste a principios y mediados de los 50. Como trompetista, tenía un fraseo íntimo, generalmente moderado, y atraía la atención más allá del jazz por su aspecto físico, tremendamente fotogénico, y por su voz suave y susurrante. Pero su carrera se vio afectada por la adicción a las drogas de una manera determinante. Una figura trágica con un inmenso talento. Recordemos su atribulada vida y la exquisitez de su música .

Chesney Henry Baker jr. nació en Yale, Oklahoma, en diciembre de 1929. Su familia se mudó a California en 1940. Comenzó a tocar la trompeta de adolescente. En 1946, cuando solo tenía 16 años, abandonó la escuela secundaria y sus padres firmaron el consentimiento que le permitió alistarse en el Ejército; fue enviado a Berlín, donde tocó en la 298ª Banda del Ejército.

Regresó a EE.UU. en 1948. Empezó a tocar en clubs de San Francisco. En 1952 se mudó a Los Ángeles, donde trabajó con Charlie Parker, y luego se unió al saxofonista Gerry Mulligan para formar parte del célebre cuarteto sin piano de Mulligan.

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Tras la disolución del cuarteto. Baker fue anunciado como la nueva promesa del jazz, ganando la encuesta de la revista Metronome como el mejor trompetista de 1953 y la creación de su propio cuarteto en ese mismo año. Varias de las grabaciones de Baker de la década de los cincuenta también presentan su trabajo como vocalista, con su vibrante voz de tenor. Su grabación de 1954 de “Let’s Get Lost”, una balada romántica que adquirió nuevas connotaciones cuando fue cantada por el adicto Baker, se convirtió en la canción más asociada a él.

Las giras europeas durante 1955 y 1956 fomentaron su reputación, y las grabaciones realizadas durante este tiempo representan lo mejor de la carrera temprana de Baker. Sin embargo, su vida se volvió cada vez más inestable a fines de la década de 1950, a medida que fue avanzando cada vez más su adicción a la heroína. Las visitas posteriores a Europa durante la década de 1960 dieron lugar a numerosos problemas legales para Baker: su adicción a las drogas le llevó a arrestos, penas de prisión y confinamiento en un sanatorio. Sus interpretaciones se volvieron erráticas a lo largo de la década, y sufrió una reacción crítica por parte de aquellos que sentían que a Baker con demasiada frecuencia se le elogiaba por la belleza de su forma de tocar y que rara vez se le reprendía por sus limitaciones técnicas.

Chet Baker with Stan Getz, Copenhagen, Denmark 1983 Jan Persson

Chet Baker con Stan Getz, Copenhague (1983). Fotografía: Jan Persson

Con la ayuda de la metadona, Baker hizo un regreso gradual durante la década de 1970. Años de adicción le habían pasado factura a su voz al cantar, que se volvió cada vez más incierta e irregular, pero muchos críticos sintieron que el toque de trompeta de Baker estaba en su mejor momento durante su última década de vida. Los años 1977-1988 también fueron los más prolíficos de Baker en los estudios de grabación. Estaba en un pico musical cuando murió, después de caerse de la ventana de una habitación de hotel en Ámsterdam, el 13 de mayo de 1988. La figura como artista de culto de Baker, aumentó después de su muerte con el lanzamiento del documental biográfico “Let’s Get Lost” (1988) del director Bruce Weber, y las propias memorias inacabadas de Baker, “As though I Had Wings” (1997).

Este año se cumple el 30 aniversario de su muerte. La leyenda negra de Baker, el lastre descomunal que supusieron sus adicciones, ha ensombrecido su faceta como músico. Es triste e injusto que esto sea sí. No era un genio de la trompeta, pero su forma de tocar, susurrante e íntima, ha quedado como una marca registrada en la historia del jazz.

Chet Baker (1988). Fotografía de Bruce Weber

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The Best of Chet Baker

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Chet Baker (Live in Belgium) 1964

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Chet Baker (Live in Holland) 1975

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Stan Getz & Chet Baker in Stockholm (1983)

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Chet Baker in Tokyo (1987)

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Chet Baker (Live in Stuttgart) 1988

 

María Dolores Pradera (1924-2018). Recordando a la gran dama de la canción hispana

María Dolores Pradera, en un concierto en el Palau de la Música, en el 2010 - ARCHIVO

Se nos ha ido la gran señora, la gran dama de la música cantada en español. El pasado lunes día 28 de mayo fallecía a los 93 años de edad.

Nació en Madrid el 29 de agosto de 1924. Pasó gran parte de su infancia en Chile, su familia marchó allí por los negocios de su padre. Ella comenzó a trabajar como actriz tanto en el escenario como en la pantalla desde su adolescencia. Sus primeras obras importantes fueron las películas “Yo no me caso” de 1944 y “Los Habitantes de la Casa Deshabitada” de 1946. Fue mientras trabajaba en esta película, cuando María Dolores conoció a Fernando Fernán Gómez, con quien se casaría en 1947. Desde entonces actuaría en varios teatros en España, Francia y México, colaborando con los directores más importantes de la época.

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María Dolores Pradera con su entonces marido Fernando Fernán Gómez en la película “Vida en Sombras” (1949)

Durante la década de los cincuenta comenzó a cantar profesionalmente, y finalmente abandonó su carrera como actriz a finales de los sesenta. Grabó más de 35 discos.

Como cantante, su repertorio abarcaba la música tradicional española y latinoamericana: bolero, copla, balada, ronda, vals y música folclórica. Su voz de contralto tenía una resonancia profunda y una base melódica muy firme. Su dicción era sencillamente perfecta.

Su repertorio abarcó algunas de las melodías más memorables de México, Perú, Venezuela y Chile, y sus interpretaciones eran tan genuinas, que ya era imposible disociarla de aquellas canciones Ella cantaba acompañada básicamente de guitarras. Cantó durante casi 30 años con el mismo grupo, Los Gemelos, formado por los hermanos, Santiago y Julián López Hernández, hasta la muerte de Santiago a principios de los años noventa.

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María Dolores Pradera actuando junto a Los Gemelos

Su voz hizo famosas las obras de compositores como José Alfredo Jiménez (México), Chabuca Granda (Perú) y Miguel Matamoros (Cuba).

Nunca fue una cantante que aspirara a encabezar las listas de éxitos. Sin embargo su presencia ha sido constante durante décadas. Varias de sus canciones son ya patrimonio colectivo de varias generaciones. A destacar, el profundo respeto que siempre le profesaron sus compañeros de profesión, que colaboraron con ella en varios discos, con algunos duetos sencillamente imprescindibles.

Solo queda recordar su música, ese legado inmortal que siempre nos quedará de esta  señora de la canción. Esa “fina estampa” que parecía flotar en el escenario, acompasando su voz grave y profunda a los suaves aleteos de sus manos.

María Dolores Pradera durante una de sus actuaciones

Amarraditos

La Flor de la Canela

Fina Estampa

Toda una Vida

Caballo Viejo

Pa´ Todo el Año

El Rosario de mi Madre

Que Nadie Sepa mi Sufrir

Fallaste Corazón

Que te Vaya Bonito (Acompañada por Los Secretos)

 

Asturias: Nombre español para el mejor rock progresivo japonés

La imagen puede contener: una o varias personas, personas en el escenario, personas tocando instrumentos musicales y concierto

Fotografía extraída del Facebook de la banda

Al amable lector le habrá sorprendido el título de la entrada. ¿Un grupo japonés llamado Asturias?. Efectivamente, Asturias, con una trayectoria de 30 años (con algún parón intermedio), es una de la mejores bandas del espectro del rock sinfónico-progresivo japonés. Aunque para ser exactos, deberíamos hablar de las dos evoluciones en este grupo: Acoustic Asturias y Electric Asturias. Con una orientación musical diferente, dentro de ese ámbito progresivo que comentábamos.

Pero, ¿qué relación pueden tener con la bellísima región del norte de España llamada así?. En realidad este grupo es un proyecto del compositor  y multiinstrumentista  Yoh Ohyama. Que siendo estudiante de secundaria, conoció la Pieza “Asturias” de Isaac Albéniz, que le entusiasmó. Siendo esta la razón del nombre de la banda.

Entre las muchas bandas que aparecieron en Japón durante los años 80, Asturias estaba entre las mejores, si no es la mejor de todas. Con una música delicada, extremadamente rica en aspectos instrumentales y melódicos, fuertemente basada en la música clásica, Asturias es una de las bandas que podría servir como definición del término “Rock Sinfónico”.

Yoh Ohyama

El líder de Asturias Yoh Ohyama nació en Tokio en 1962. Su padre es un pintor que ha diseñado las portadas de los álbumes de Asturias. El primer encuentro de Yoh con el rock progresivo se remonta a 1976 cuando escuchó Tubular Bells de Mike Oldfield. Después de actuar en una banda de aficionados, encontró un puesto en un estudio de grabación, lo que le dio la oportunidad de adquirir habilidades en la producción musical.

Asturias vió la luz cuando Yoh Ohyama comenzó a escribir material para un álbum en 1987, y en 1988, ese álbum debut “Circle in the Forest” se publicó en King Records, una de las principales discográficas de Japón. El segundo esfuerzo que siguió “Brilliant Streams” en 1990, y el tercero y finalmente la última entrega de esta primera serie de álbumes fue “Cryptogam Illusion”, publicado en 1993.

Para entonces, Ohyama había recibido muchos elogios por sus álbumes y por sus actuaciones en vivo; y se había establecido como una respuesta japonesa a, o una versión de, Mike Oldfield. Sin embargo, a pesar de los méritos artísticos de su trabajo y el elogio que sus creaciones recibieron, las ventas no fueron satisfactorias para su sello discográfico; y el proyecto de Asturias se suspendió.

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Acoustic Asturias

En los años siguientes, Ohyama se establece como un reconocido compositor, arreglista, productor e ingeniero de sonido independiente. Sin embargo, el proyecto de Asturias no se olvida, y en 2003 Ohyama decide rescatarlo, esta vez como cuarteto acústico, bajo la denominación de Acoustic Asturias. Junto con Yoshihiro Kawagoe (piano), Misa Kitatsuji (violín) y Kaori Tsutsui (clarinete) produce un nuevo álbum, lanzado en 2004 llamado “Bird’s Eye View”. 

El álbum explora un estilo de música más sinfónico que los esfuerzos anteriores lanzados bajo el nombre de Asturias, y también recibe un mayor grado de atención. Un resultado directo del éxito es un nuevo álbum, “Marching Grass on the Hill”, publicado en 2006.

Esta formación sugiere un sonido de cuarteto clásico. Pero su sonido es dramático, poderoso y por supuesto, muy hermoso. Muchos aficionados se sorprendieron de este  “nuevo sonido acústico”.

Después de estas dos exitosas creaciones acústicas, Ohyama decide crear un álbum en solitario nuevamente, revisando las influencias de Oldfield de los primeros tres álbumes. Con una plétora de músicos invitados involucrados, este 6º álbum publicado con el nombre de Asturias ve la luz en 2008; llamado “In Search of the Soul Trees”. Aquí abandonaron el sonido “acústico” y el nombre, para incluir una vez más la guitarra eléctrica y otros instrumentos eléctricos.

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Electric Asturias

En 2009, Yoh Ohyama da otra vuelta de tuerca y crea Electric Asturias. Donde vuelve a un sonido más eléctrico, recuperando el sonido inicial de sus primeros trabajos, donde el propio Ohyama toca el bajo eléctrico. A partir de ese momento Acoustic y Electric Asturias coexisten, aunque a nivel discográfico solo se produzcan grabaciones de la versión eléctrica.

Resumiendo. Durante las tres décadas de su existencia, su fundador, Yoh Ohyama, ha desarrollado Asturias en tres direcciones diferentes. Uno de estos proyectos está claramente influenciado por la música de Mike Oldfield, que se muestra sobre todo en las obras de estudio, donde Ohyama brilla como un multiinstrumentista. Una segunda forma muestra una versión eléctrica de Asturias que interpreta música de fusión jazz-rock, con un sonido quizás comparable al de la época dorada del progresivo (años setenta). En la tercera forma, el conjunto acústico de Ohyama toca música progresiva pudiéramos denominar neoclásica. Sin embargo, cualquiera que sea la versión de Asturias de la que estemos hablando, su música siempre es de primer orden. Llegando  a unas cotas de refinamiento y melodía realmente  increíbles.

Asturias Circle In The Forest album cover

Asturias (Circle in the Forest) 1988

Asturias (Rogus) 1990

Asturias Cryptogam Illusion) 1993

Acoustic Asturias (Bird Eyes View) 2004

Acoustic Asturias (Coral Reef) 2006

Asturias (Revelation) 2008

Legend of Gold Wind

Acoustic Asturias (Legend of Gold Wind) 2011

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Electric Asturias (Fractals) 2011

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Electric Asturias (Elementals) 2014

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Asturias (beginnings) 2015

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Asturias (Atmosphere) 2016

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Asturias Prog (Canal de YouTube del Grupo)

 

Alain Milhaud (1930-2018): El productor que modernizó el pop español (II)

A finales de 1968, Pedro Ruy Blas entra a formar parte de Los Canarios para sustituir a Teddy Bautista, vocalista y líder del grupo, que cumplía el servicio militar. Pedro Ruy Blas, nombre artístico de Pedro Ample Candel, nació en 1949 en Madrid. Desde muy joven se integra en diversos grupos.

Pedro tuvo una actuación muy destacada con el grupo, y llamó la atención de Alain Milhaud. Este ve grandes posibilidades en Pedro y empieza a diseñar su lanzamiento en solitario, en una época, la primera mitad de los setenta, donde los grupos desaparecieron, el rock quedó reducido a la clandestinidad, y el mercado estaba copado por cantantes melódicos.

Milhaud buscó entre el catálogo de canciones de la discográfica la canción más adecuada para el, y eligió “Ceux que l´amour a blessés”, que había grabado Johnny Hallyday con un éxito más bien discreto.

Pedro Ruy Blas (A lo que hirió el amor) 1970

La versión de Pedro, “A los que hirió el amor”, supera de largo a la original. Milhaud consiguió una producción impecable y poco habitual para un cantante melódico. Un órgano casi opresivo, un bajo y una batería contundentes e inmisericordes y una sección de metales que consiguen alcanzar unas cotas de épica inigualables. A esto se suma la voz grave de Pedro, con un toque “soul”, que hacen de esta canción algo fuera de lo común, atípica completamente, pero que atrapa inmediatamente y con una calidad poco común en las producciones de aquella época.

La canción fue un bombazo, se escuchó y vendió muchísimo, llegando al número uno de ventas en enero de 1971.

Tras este éxito, Ruy Blas siguió una temporada en esta línea melódica, bajo el padrinazgo de Milhaud. Pero la escasa repercusión de sus siguientes trabajos, problemas con la censura incluidos, le hizo desistir y empezó una fructífera carrera dentro del jazz, donde destaca la creación del grupo Dolores, que practicaron un jazz-fusión realmente memorable.

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Pedro Ruy Blas (Mi voz es amor) 1971

María del Mar Bonet siempre ha sido conocida por su implicación con las músicas populares de las islas Baleares, Cataluña, y de todo el entorno mediterráneo.

Su primer LP, sin título específico, se editó en 1970. En él incorporó algunos temas grabados anteriormente; otros nuevos extraídos del cancionero popular, y varias canciones creadas por ella misma, como “Dóna’m sa mà”, una bellísima canción de amor.

Por esas mismas fechas, Milhaud, muy impresionado al conocer sus canciones, entró en contacto con ella, y le aconsejó cambiar de sello discográfico; el cambio se concretó con la firma con el sello Bocaccio Records, creado por el propio Milhaud y por Oriol Regàs, empresario y promotor cultural. Uno de los máximos representantes de lo que se denominó la “Gauche Divine”, movimiento de intelectuales y artistas de izquierda que se extendió por la Barcelona de los años sesenta y comienzos de los setenta.

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Alain Milhaud y Oriol Regás. Fotografía publicada en el diario La Vanguardia. Autoría desconocida.

En Bocaccio, con Milhaud como productor, grabó la canción “L’águila negra”, bellísima canción, de la que era autora la cantante francesa Barbara, donde el citado Milhaud hace una producción exquisita del tema, apoyado en los arreglos de Jacques Denjean.

Cuenta Alain Milhaud que, tras el sorprendente éxito que tuvo aquella canción, la división francesa de la discográfica CBS quiso editar y hacer una gran promoción de la canción “L’àguila negra” cantada por María del Mar en francés, lo que significaba una gran oportunidad para su proyección artística; oportunidad que ella rechazó, manteniendo su postura, en aquel momento claramente ideológica y siempre inalterable, de no cantar más que en catalán; postura que María del Mar siempre ha mantenido con una extraordinaria coherencia personal.

En el sello Bocaccio Maria del Mar editó también su segundo LP en el que además de algunos temas propios y otros populares, incluyó cinco canciones basadas en textos de grandes poetas. En 1974, María del Mar decidió rescindir su contrato con Bocaccio.

Maria del Mar Bonet (L’Àguila Negra / No Voldria Res Més Ara) 1971

Ese mismo año, 1971, apareció uno de los mayores retos a los que se tuvo que enfrentar Alain Milhaud. Aquella Sevilla luminosa del finales de los sesenta, había alumbrado una las bandas capitales del rock español. Smash, grupo señero del underground sevillano, fue fichado por Bocaccio. La idea era fusionar el rock con el flamenco. A tal fin, Ricardo Pachón, manager de Smash, convenció a Manuel Molina (creador de los futuros Lole y manuel) para que entrara a formar parte del grupo, influyendo para que el grupo se acercara a un sonido con reminiscencias flamencas.

Oriol Regás pone a su disposición un apartamento en la Costa Brava, en Platja d’Aro, nuevo equipo instrumental y un adelanto para que hagan lo que quieran. Además de disponer de la discoteca Maddox, propiedad de Regás, para sus ensayos. Alain Milhaud es el productor, y con él graban multitud de canciones cercanas al flamenco, pero solo verán la luz las canciones que el sello considera más comerciales.

Pero aquello fue un auténtico pandemonium. Smash eran totalmente anárquicos, incontrolables. En sus planes nunca entró el triunfar en la música para enriquecerse. En su mentalidad Hippie, no entraba ese concepto. Eran “hombres de las praderas”, como se reflejaba en el “Manifiesto de lo borde”, esos santos evangelios de la vanguardia sevillana, creados por Gonzalo García Pelayo, productor y descubridor de la banda y Julio Matito, bajista y líder de la misma.

Smash como quinteto en 1971

Postal de Smash publicada por Bocaccio Records en 1972

En el extremo opuesto estaba Milhaud. Puntilloso, perfeccionista, profesional al máximo. Sudo tinta para intentar meter en cintura a aquellos sevillanos levantiscos. Con todo, logró que llegaran al éxito masivo. El sencillo “El Garrotín / Tangos de Ketama” (1971), donde se produce una clara inflexión hacia la mezcla de rock y flamenco. “El Garrotín”, construido sobre el palo flamenco del mismo nombre, con letra en castellano e inglés, fue un gran éxito comercial.

El grupo no acepto esa búsqueda permanente de la comercialidad, y uno de sus miembros fundamentales, Gualberto,  abandona la banda. Alain Milhaud prepara lo que sería su tercer LP, pero tras la salida al mercado de “Ni Recuerdo, Ni Olvido” (1972), Julio Matito deja el grupo y el resto decide no seguir y dar por concluida la aventura.

Smash fueron de los primeros grupos que fusionaron el flamenco con el rock, y padres de lo que se dio por llamar el rock andaluz, ejerciendo una gran influencia en los años siguientes a su desaparición.

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Smash (El Garrotín) 1971

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Smash (Ni Recuerdo ni Olvido, Partes I y II) 1972

En 1972, Moncho Alpuente le habla a Milhaud de un amigo suyo, Hilario Camacho, que podía interesarle. “Gracias a Moncho Alpuente –recordaba Hilario– conocí a uno de los productores con el que mejor trabajé en mis inicios, Alain Milhaud. Le dejé una maqueta para que la escuchara y me diera su opinión. No pasó mucho tiempo cuando una mañana Alain me llamó a casa para concertar una cita y a partir de ahí empezamos a trabajar juntos. Me dio mucha seguridad trabajar con él, era un gran profesional. Estaba pendiente de todo y yo solo tenía que preocuparme de componer y cantar”.

De esta colaboración surge el álbum “A Pesar de Todo”, editado por la Compañía Fonográfica Española en 1972, para cuya grabación se desplazan a Londres, arropando las canciones y la voz de Hilario con un gran plantel de músicos que realizan un excelente trabajo en la instrumentación de las canciones. Destacar de este trabajo, la canción “Los Cuatro Luceros”, donde musicalizó los versos del poeta catalán José Batlló.

Se trata de un buen disco, con un sonido muy cuidado, donde Hilario Camacho encuentra el que será su estilo, con pocas variaciones, que desarrollará a lo largo de su carrera.

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Hilario Camacho (A Pesar de Todo ) 1972

Sería su única colaboración con Milhaud. Hubiera podido haber una segunda en 2006, cuando Milhaud iba a producirle dos nuevas canciones. La trágica muerte de Hilario en agosto de ese año, trunca ese reencuentro.

A partir de mediados de los setenta, decrece la actividad como productor de Milhaud. Lo más reseñable es su trabajo con la banda progresiva catalana Iceberg.

A finales de la década, la Compañía Fonográfica Española, con el catálogo de Bocaccio Records incluido, es adquirida por la discográfica Zafiro.

A partir de ese momento; Milhaud se centra en lo que ha sido su labor profesional fundamental hasta el fin de sus días, con ocasionales incursiones en labores de productor: Bocaccio Ediciones Musicales. Milhaud la crea en 1972 para gestionar varios de los grandes éxitos de los 70 y 80. Más tarde administró en España, y durante diez años, los catálogos del Grupo Disney. Para eludir el dominio de la edición musical que tienen las grandes compañías, Bocaccio descubrió un nicho: el control y la recaudación de los derechos que genera la publicidad del sector audiovisual. Siendo capaz de ejercer mejor y más a fondo, el control y la percepción de dichos derechos. (Información extraída de la web de la editorial)

Resultado de imagen de Bocaccio Ediciones Musicales.

Pero hubo un canto de cisne en sus labores como productor. En 1989 realiza la primera grabación digital en España en 48 pistas, en aquel momento la normalidad eran las 24 pistas. El grupo Iberia (creado para la ocasión), grabó un disco revolucionario, “Flamenco Challenge”. Fusión del flamenco con el rock y el jazz y se que alejaba de los términos puristas del género. La labor como productor de Milhaud fue fundamental para la realización de este proyecto. Proyecto que no se publicó hasta pasados veinticinco años, concretamente en 2015, con una cuidadísima edición por parte de la propia Bocaccio.

Este ha sido el resumen, dividido en dos entradas, con las he querido reflejar la intensa vida profesional de este auténtico genio. Pilar fundamental en la modernización y el desarrollo de la música popular española. Solo lamentar el escaso interés informativo que despertó su fallecimiento. Se nos ha ido alguien insustituible, un orfebre de la música, un caballero. Alguien que ayudó a convertir nuestras vidas en un lugar un poco más habitable.

Feliz viaje Maestro.

María Toro Group (25/Mayo/2018)

25-05-2018 – 21 horas

Teatro el Albéitar ULE

Invitaciones: a partir de media hora antes del concierto en la taquilla del teatro

María Toro nace en 1979 en A Coruña, Galicia, España, y desde los 8 años no se separa de su flauta. Tras obtener el título superior y hacer incursiones en la música tradicional gallega y portuguesa, comienza a interesarse por el jazz y otras músicas populares, lo que le lleva a trasladarse a Madrid en 2005 para combinar su trabajo con los estudios en la Escuela de Música Creativa. En esos años Toro recibe diversos premios y becas y asiste a prestigiosos cursos en España y Europa, con profesores de la talla de Jorge Rossy, Michael Kanan, Peter Bernstein y Benny Golson, entre otros.

Simultáneamente a sus estudios y conciertos, en 2006 se lanza al flamenco. Durante los años siguientes absorbe las referencias de los grandes del flamenco, especialmente de Jorge Pardo. A raíz de su relación con la escuela Amor de Dios empieza a trabajar con diversas compañías de flamenco, actuando en salas y teatros de todo el mundo.

En abril de 2011, Toro se traslada a Nueva York, plataforma definitiva para su carrera musical, tocando en lugares emblemáticos como Blue Note, Joe´s Pub, 55th Bar y compartiendo escenario con artistas de la talla de Savion Glover, Jack De Jonette, Jean-Michel Pilc, Ross Pederson y Richard Bona, entre muchos otros. En Marzo de 2012 entra a formar parte de la compañía Flamencos en route, con la que realiza giras frecuentes en Suiza y Alemania. En julio de 2013 se afinca en Río de Janeiro, a la vez que compagina sus trabajos en Europa y no abandona su carrera musical en Nueva York. De hecho, allí graba su primer trabajo, A Contraluz, en el que Toro compone, arregla e interpreta siete temas nacidos del flamenco y desarrollados en el jazz junto a una banda de destacadas figuras de ambos géneros. A Contraluz refleja fielmente el momento de la carrera de María Toro, con un largo bagaje y al mismo tiempo con un futuro promisorio.

http://www.mariatoro.net/