Este es el primer disco navideño del cantante y guitarrista Glen Campbell. Cuando se editó, en 1968, estaba en la cúspide de su éxito, encadenando un hit con otro. Su popularidad llegó a tal extremo, que de 1969 a 1972 tuvo su propio show en la cadena de televisión CBS: «The Glen Campbell Goodtime Hour».

Su estilo era una fusión del pop con la música country. Sus éxitos dominaron las listas en la segunda mitad de los años sesenta. Compuestos en su mayor parte por Jimmy Webb, contaban con unos soberbios arreglos orquestales. Todo unido a la cálida y muy bien modulada voz de Campbell, convirtieron a temas como «Wichita Lineman», «By the Time I Get to Phoenix» o «Galveston» en clásicos imperecederos de la música popular.

Pero su éxito como cantante no debe olvidar su otra faceta, la de guitarrista. Durante la primera parte de los sesenta, participó como músico de estudio en la grabación de más de quinientos álbumes, siendo de los más solicitados por la industria en Los Ángeles. Cabe reseñar también, su fugaz paso por The Beach Boys a mediados de la década.

«That Christmas Feeling» es un álbum meditativo y reflexivo, y las voces matizadas de Campbell son notables como un monólogo interior sobre el significado de la Navidad. Además contó con el productor Al De Lory, quien fue responsable de producir y arreglar la música que puso a Glen Campbell en la cumbre del éxito entre 1967 y 1970. Sin excepción, los arreglos de De Lory aquí son maravillas que apoyan sutilmente las canciones con arreglos que fluyen suavemente por y alrededor de las melodías.

El álbum es una combinación de clásicos navideños con temas de autores contemporáneos. «That Christmas Feeling» alcanzó el puesto nº 1 en la lista de discos de Navidad del Billboard y se mantuvo en las listas durante 10 semanas en 1968. Con el paso de los años, el álbum se convirtió en todo un clásico de la música navideña, siendo reclamada su reedición con insistencia. El tema «Christmas Is for Children», alcanzó  el nº 7 en la lista de sencillos de Navidad.

ENLACE AL ÁLBUM COMPLETO

Si hubiera que elegir a la reina de la música country, esa corona solo podría ser para la maravillosa Emmylou Harris. Artista con casi cincuenta años de carrera, edificada sobre un compromiso y una honestidad, cómo ha habido pocos en la historia de la música popular. Alejada de modas pasajeras. Ninguneada por una industria que solo busca el éxito fácil, y no entienden la fidelidad de esta extraordinaria mujer a las raíces de la música americana.

Premiada en el pasado año 2015 con el Polar Music Prize, considerado el Nobel oficioso de la música, que recogió en Estocolmo en una emotiva ceremonia.

Por tanto, nada mejor que empezar a celebrar musicalmente la Navidad, que con su disco dedicado a la misma de 1979. Como dijo Elvis Costello: «Cantar con Emmylou Harris debe ser lo más parecido a estar en el cielo». Entremos pues en el.

Portada de la reedición del disco en 2002

Emmylou Harris es un artista con una rara especie de voz que transmite una humanidad y una honestidad apabullante, mientras que posee una pureza cristalina que raya en lo angélico. En resumen, es una cantante nacida como pocas para hacer un gran álbum de Navidad, y en 1979 hizo precisamente eso con «Light of the Stable». En el fusiona el sonido de sus últimos álbumes con canciones que honraban las raíces espirituales y emocionales de la Navidad.

La gestación del álbum comenzó en 1975, con la mayor parte del material registrándose progresivamente. Pero Harris y el productor Brian Ahern dieron al proyecto un sonido admirablemente unificado, que habla de la Navidad con una dignidad tranquila y reverente, este es uno de los pocos álbumes de Navidad de un artista que apenas menciona a Papá Noel al enfocarse claramente en el nacimiento de Cristo. Harris y Ahern reunieron a un reparto estelar para estas sesiones, que incluyen a Ricky Skaggs, al estratosférico guitarrista James Burton y a Rodney Crowell, mientras que Willie Nelson, Linda Ronstadt, Dolly Parton y Neil Young hacían los coros en algunos temas. Los resultados son pura magia, que trascienden al espíritu navideño y uno se deja mecer por unas canciones de una belleza devastadora.

Portada de la Edición Original de 1979

Si lo que busca es un disco que vaya a animar ruidosamente su fiesta de Navidad, «Light of the Stable» no lo es. Pero si quiere escuchar una música de una belleza tranquila e infinita, pero convincente, que recoge el verdadero significado de las navidades, entonces usted encontrará que este álbum es una experiencia inolvidable para atesorar.

Christmas Time´s a Coming

O Little Town of Bethlehem

Away in a Manger

Angel Eyes

The First Noel

Beautiful Star of Bethlehem

Little Drummer Boy

Golden Cradle

Silent Night

Light of the Stable

«Ayer perdí a mi mejor amigo tras una larga y dura batalla contra el cáncer. Greg Lake permanecerá en mi corazón para siempre, donde siempre lo ha estado». Con esas palabras lo despidió su mánager Stewart Young. Y con la partida del músico Greg Lake, a los 69 años, se fue también una parte fundamental de la historia del rock progresivo de los setenta.

Si la legendaria banda Emerson, Lake & Palmer tuvieran que reunirse de nuevo en un concierto especial, en el cartel sólo pondría Palmer. No es una broma macabra. Es la desgraciada constatación de que en 2016, año funesto de por sí para el rock en general, nos han dejado dos de los tres miembros de un grupo que llevó el rock progresivo a sus máximas cotas de complejidad. Si Keith Emerson se quitó la vida el pasado marzo; este 7 de diciembre, Greg Lake, quien fue la voz también de los primeros King Crimson, ha muerto a los 69 años de edad a causa de un cáncer.

Con la muerte de Lake se va otra leyenda del rock. Quizás menos conocida que algunas de las grandes estrellas que han fallecido este año, pero leyenda al fin y al cabo. Guitarrista y bajista, será recordado especialmente por su voz potente e intensa, con la que cantó grandes himnos del rock progresivo desde finales de los años sesenta y principios de los setenta.

King Crimson (1969)

Porque los primeros pasos en la música de este inglés nacido en 1947, fueron nada menos que con su compañero de escuela Robert Fripp, en la banda King Crimson. Debutaron con un álbum excepcional: «In the Court of the Crimson King» (1969), que muchos consideraron fundacional del nuevo estilo. Su voz, y también su bajo, impregnó las grandes canciones de aquel disco, que fue un gran éxito. Pero el hechizo duró poco y Lake, por diferencias con la dominante personalidad de Fripp, decidió abandonar la banda apenas un año después.

King Crimson (In the Court of the Crimson King) 1969

En 1970 surgió la sociedad con Keith Emerson, teclista que venía de The Nice, y Carl Palmer, batería que había pasado por Atomic Rooster. Con este grupo pudo desarrollar sus ideas musicales y plasmarlas en una de las más interesantes bandas británicas del rock progresivo de los setenta.

La potencia del rock, el coqueteo con la música clásica (con las obras de Bartók, Janacek o Músorgski, especialmente este último) y algunas canciones bellísimas como «Lucky Man», escrita e interpretada por Lake. Fueron algunas de las características de esta banda que se terminó con la década, en 1979 y que se reagrupo en 1991. El regreso duró hasta 1998 y más tarde hubo un reencuentro fugaz en 2010 con tono de celebración.

El álbum debut «ELP» (1970) supuso un gran éxito, en el que Lake contribuyó decisivamente con la canción más recordada, la antes mencionada «Lucky Man», que compuso cuando todavía estaba en el colegio. Los siguientes discos, «Tarkus» (1971), «Trilogy» (1972) o «Brain Salad Surgery» (1973), entre otros, mantuvieron un listón alto de complejidad, una de las marcas de la casa del ambicioso proyecto, cada vez más alejado de los estándares comerciales. Personalmente, fue su edad de oro. Se convirtió en una de las voces más reconocibles del rock con los temas épicos de la banda. «Still You Turn Me On» o «From the Beginning», entre otras, llevan su sello inconfundible.

Emerson, Lake & Palmer (Lucky Man) 1970

En medio de esos intervalos Greg Lake hizo una carrera solista donde no faltaron algunos éxitos, como «I Believe in Father Christmas». Entre 1981 y 2002 publicó siete álbumes en solitario. Durante todo ese tiempo también colaboró con grupos como Asia.

En 2005, vivió una suerte de segunda juventud en solitario volviendo retomando grandes giras y sorprendiendo a sus fans con una voz más profunda y densa. Sus grandes éxitos de los sesenta y setenta volvieron a recorrer medio mundo.

Greg Lake (I Believe in Father Christmas) 1974

A finales de los años sesenta el rock llegó a su mayoría de edad. Fue el momento de plantearse metas más ambiciosas, no solo era la forma musical de expresión de toda una generación, además había llegado el momento de crear obras más complejas, con una linea narrativa a lo largo de las composiciones. Habían llegado las óperas rock.

Aunque siempre se ha considerado «Tommy» (1969) de The Who, como la que dio el pistoletazo de salida, un año antes, The Pretty Things, de reciente visita a nuestra ciudad, con su «S.F. Sorrow», donde se habla de la vida de Sebastian. F. Sorrow, desde su llegada al mundo, pasando por diferentes etapas de su desoladora existencia, se puede considerar realmente la primera ópera rock.

Jesus Christ Superstar, probablemente más que ninguna otra, se merece el calificativo de auténtico exponente de ese género revolucionario llamado ópera rock. En esta obra, nacida de las mentes de Tim Rice y Andrew Lloyd Webber, encontramos los parámetros que debería seguir toda composición para poder llegar a ser catalogada como ópera rock: mucha teatralidad, pasajes que se repiten a lo largo del libreto, una historia conceptual o el uso de instrumentos eléctricos para la ejecución de la misma.

Andrew Lloyd Webber (Música) y Tim Rice (Letrista)

Esta obra narra los siete últimos días de la vida de Jesucristo, desde su entrada en Jerusalén hasta su crucifixión. Se adentra además en la psicología de Jesús desde el punto de vista de su discípulo Judas Iscariote, quien es retratado como una figura trágica y descontenta con la dirección que ha tomado la doctrina de su maestro, y plantea un enfrentamiento político y personal entre los dos que no está reflejado en la Biblia. Durante el desarrollo de la trama se presentan numerosos anacronismos intencionados, como actitudes y sensibilidades contemporáneas, argot en las letras de las canciones o alusiones irónicas a la vida moderna.

«Jesus Christ Superstar» fue concebida y escrita por sus autores entre 1968 y 1969. Aunque la intención inicial tanto de Lloyd Webber como de Tim Rice era llevar la obra a los escenarios, no encontraban quien la quisiera producir, de manera que, al contrario de lo que es habitual, grabaron el álbum antes de que el musical se representara en un teatro. El doble álbum, editado en 1970, se convirtió inmediatamente en un gran éxito de ventas.

Grabado en forma de álbum conceptual con Ian Gillan (vocalista de Deep Purple) como Jesús, Murray Head como Judas e Yvonne Elliman como María Magdalena. En el disco también tomaron parte Mike d’Abo (líder de Manfred Mann) como Herodes y el cantante de glam rock Gary Glitter (acreditado como Paul Raven) en el papel de uno de los sacerdotes, además de una orquesta sinfónica de 56 miembros y 6 músicos de rock. La grabación consiguió llegar al primer puesto del Billboard en dos ocasiones. Las canciones «Superstar» (interpretada por Murray Head y The Trinidad Singers) y «I Don’t Know How to Love Him» (interpretada por Yvonne Elliman) fueron publicadas como singles y se convirtieron en grandes éxitos.

Enlace a la Grabación Original de la Obra (1970)

Tras la publicación del disco, varias producciones no autorizadas de la obra comenzaron a proliferar, desde versiones en concierto a puestas en escena completas, provocando demandas por parte de los autores que acabaron con el cierre de todos estos montajes ilegales y convirtieron a Jesucristo Superstar en un referente en la ley de derechos de autor. El 12 de julio de 1971 se celebró el primer concierto oficial ante 13.640 personas en el Civic Arena de Pittsburgh, con Jeff Fenholt como Jesús, Carl Anderson como Judas e Yvonne Elliman como María Magdalena, para después embarcarse en un tour por 54 ciudades estadounidenses. La extraordinaria acogida de estos primeros conciertos hizo que otras dos compañías saliesen a la carretera ese mismo año, coincidiendo tres giras recorriendo el país simultáneamente.

Debido a que el álbum había funcionado mejor en Estados Unidos que en el Reino Unido, se decidió que la première mundial de «Jesucristo Superstar» tuviese lugar en Broadway, donde se estrenó el 12 de octubre de 1971 en el Mark Hellinger Theatre, producido por Robert Stigwood. A pesar de recibir críticas tanto positivas como negativas, el montaje obtuvo un gran éxito de público (las 724 representaciones durante las cuales se mantuvo en cartel la obra se distribuyen en 13 funciones previas y 711 funciones regulares). Sin embargo, Lloyd Webber nunca estuvo satisfecho con esta producción, que él mismo no duda en calificar de «horrible». Según el compositor británico, esta es la razón de que ninguna de las siguientes producciones de Jesus Christ Superstar en el resto del mundo tomaran como referencia esta producción original.

Fragmentos de la Obra Representados en la Entrega de los Premios Tony (1972)

Aunque la acogida inicial del álbum en Reino Unido había sido más bien tibia, el triunfo de la representación en Broadway allanó el terreno para su debut en Londres, que tuvo lugar el 9 de agosto de 1972 en el Palace Theatre del West End, con una producción diferente y algo más pequeña. El éxito fue aún mayor que en Estados Unidos, alcanzando las 3.358 funciones durante los 8 años que se prolongaron las representaciones. A pesar de que posteriormente su récord ha sido batido por otros títulos, el 3 de octubre de 1978 Jesucristo Superstar se convirtió en el musical de mayor permanencia en cartel en la historia de Londres al superar a Oliver!.

Como curiosidad reseñar, que en la producción original de Suecia, estrenada el 18 de febrero de 1972 en el Scandinavium de Gotemburgo, contó con Agnetha Fältskog, componente de ABBA, como María Magdalena.

Vart Skall Min Kärlek Föra

Nu Ska Du Bli Stilla

En 1972 se realiza también el montaje francés de la obra, donde destaca sobre todo, la cantante que asumió el personaje de María Magdalena. Anne Marie David ganó un durísimo casting en el que se presentaron más de 600 jóvenes. Se trata de una interpretación donde se requiere una gran voz y Anne-Marie era un portento en eso. Las tablas que adquirió gracias a este musical, le sirvieron para afrontar extraordinariamente los directos. Los críticos musicales la consideran como una de las mejores interpretaciones del papel de María Magdalena, internacionalmente hablando.

El tema “Chanson de Marie Madeleine”, adaptación realizada por Pierre Delanoë del tema «I Don’t Know How to Love Him» del musical, fue un rotundo éxito de la artista, que supuso su lanzamiento definitivo, culminado el año siguiente ganando el Festival de Eurovisión representando a Luxemburgo.

Anne Marie David (Chanson de Marie Madeleine) 1972

Versión Francesa de la Obra (Reparto Original) 1972

En 1973, «Jesucristo Superstar» fue adaptado a la gran pantalla bajo la dirección de Norman Jewison, convirtiéndose en la octava cinta más taquillera de ese año a pesar de las críticas de algunos sectores religiosos. La película se rodó en Israel y en otras localizaciones de Oriente Medio. El film, algo lastrado en la actualidad por una desbordante estética hippy, se beneficia de las desgarradas interpretaciones y de las privilegiadas y potentísimas voces de Ted Neely como Jesús, de Carl Anderson como Judas, de Yvonne Elliman como María Magdalena y de Barry Dennen como Poncio Pilatos. Los únicos vocalistas del álbum original que repitieron sus personajes en la adaptación cinematográfica fueron Yvonne Elliman (María Magdalena) y Barry Dennen (Pilatos), tras haberlos interpretado también en la producción original de Broadway y en su correspondiente grabación en disco.

Es posible que, como película, «Jesucristo Superstar» no sea una obra maestra. Es posible que la dirección de Norman Jewison sea un poco torpe, como se ve cuando abre los planos. Pero es que con esa maravilla de banda sonora (es decir, de guión, porque el 100% de los diálogos son cantados), ya no le hace falta nada más para resultar mítica y extraordinaria. Todos los actores son magistrales cantantes, y expresan tanto con la voz y los gestos que tampoco importa que algunos, como el propio Ted Neely, sean algo inexpresivos.

Cantaba Mercedes Sosa «Si se calla el cantor calla la vida». Nada más apropiado para expresar el sentimiento que deja la noticia de la muerte de Leonard Cohen. Cohen dio voz al desarraigo, la frustración de la vida que te ahoga con la soga del aburrimiento, al amor posible e imposible.

Con el bailamos un Vals a la sombra de La Alhambra, conquistamos Manhattan y luego Berlín, nos hicimos partisanos, soñamos con Suzanne. Cohen fue cambiando nuestras vidas al ritmo de su voz cambiante. De aquella voz dulce como un vino blanco, fresco y joven, pasamos a un tinto añoso, rugoso, lleno de matices.

Cohen, un estilo en si mismo, porque es inclasificable más allá de la manida etiqueta de cantautor. Nació en Montreal en 1934, en una familia de ascendencia judía, comenzó a interesarse al poco tiempo en la poesía de Federico García Lorca y durante su adolescencia, aprendió a tocar la guitarra y formó “The Buckskin Boys”, un grupo de country-folk. Aunque comenzó tocando una guitarra acústica, pronto pasó a tocar una guitarra clásica tras conocer a un joven guitarrista español que le enseñó “unos cuantos acordes y un poco de flamenco”.

Pero fue en la literatura donde Cohen empezó a desarrollar su talento. Publicó sus primeros poemas en marzo de 1954, carrera literaria que continuaría en los siguientes años, alternando la poesía con la narrativa.

En 1967, decepcionado por su falta de éxito como escritor, Cohen se trasladó a los Estados Unidos para comenzar una carrera como cantautor folk. Su canción “Suzanne”, fue un notable éxito de la mano de Judy Collins, y durante muchos años fue su canción más versionada. Tras tocar en varios festivales de folk, ganó la atención de John H. Hammond, representante de Columbia Records que años antes fichó para la compañía a Bob Dylan.

Cuando llega el momento de componer las canciones de su primer álbum, el trabajo está ya medio hecho: Cohen sólo tiene que desarrollar la melodía propia de los poemas que escribe y trasladarlos hacia el medio musical. El resultado es majestuoso, brillante. “Songs of Leonard Cohen” no es un disco revolucionario o innovador, es sólo condenadamente especial.

Songs of Leonard Cohen (1967)

Las canciones en este álbum transmiten una extraña calidez, una belleza atemporal que huele y suena a pura poesía, como si la experiencia abstracta de leer unos versos se hubiera embotellado para el disfrute de todos. Mucho de lo hermoso del disco viene de la contribución musical del productor John Simon, pero no nos engañemos, son las letras de Cohen las que ascienden sobre la música y las transforman en experiencias espirituales, únicas.

En 1971 edita «Songs of Love and Hate», donde la estética musical «coheniana», en toda su expresión de austeridad y densidad, se destila en este álbum grabado en un período difícil, envuelto en depresiones. La voz monótona, de letanía, en contraste con unos ansiosos acordes de guitarra, advierte de las visiones de desolación en la primera pieza, «Avalanche». Pero incluso el Cohen más severo y desesperanzado, sumido en un sofocante «Via Crucis» interior, se aferra a la belleza en las luminosas «Famous Blue Raincoat» y «Joan of Arc», entre metáforas inquietantes no siempre descifrables.

Songs of Love and Hate (1971)

Después de una periodo esplendoroso y de una tacada de discos maestros, Cohen en «New Skin for the Old Ceremony» de 1974, empieza a despegarse del folk para enriquecer sus composiciones, dibujar nuevos paisajes melódicos anudados a violas y mandolinas y lanzarse al campo de batalla del amor con canciones de altura como «Who by the Fire», «Field Commander Cohen» o «Chelsea Hotel No.2, en la que rememora su breve relación con Janis Joplin.

New Skin for the Old Ceremony (1974)

«Death of a Ladies´ Man» es un disco distinto de Cohen, que horrorizó a muchos fans por los frondosos arreglos de la producción de Phil Spector. Con el tiempo, se ha ido erigiendo en una obra extrañamente fascinante, de una decadente y retorcida belleza. El control de Spector sobre la grabación, con maneras intimidantes, incluido un uso disuasorio del revólver, dio un brillo inédito a piezas como «True Love Leaves no Traces», «Paper Thin Hotel» o ese «Memories» que suena como si Cohen cantara el pop fresco de aquellas bandas de chicas de principios de los sesenta.

Death of a Ladies’ Man (1977)

Asceta y espartano, Cohen se desmarca en «Various Positions» de 1985 con una nueva colección de salmos contemporáneos que miran de reojo al pop y se acomodan en esa voz cavernosa y en permanente fundido en negro. Aquí está, entre algodones y amagos de sintetizador, ese «Hallelujah» que han hecho suyo infinidad de artistas, pero también pequeñas maravillas como «Dance me to the End of Love» o «If It Be Your Will». Bendita madurez.

Various Positions (1985)

En 1988 publica «I’m Your Man». Un disco soberbio en el que no sobra nada. Rodeado de sintetizadores, la voz de Cohen renace más contundente que nunca para exhibirse como un casanova envejecido que ajusta cuentas consigo mismo y trata de disculpar tantos pecados cometidos. De la robusta y contundente «First We Take Manhattan» a esa delicada «Tower of Song», dedicada a Hank Williams, pasando por el homenaje a Lorca en «Take This Waltz» a los aromas intensos de «Everybody Knows», la exhibición es total, dando un contrapunto irónico a canciones con mensajes poderosos, a veces apocalípticos. En su perverso equilibrio de ligereza y gravedad.

I’m Your Man (1988)

En «The Future» (1992), el sarcasmo de «I’m Your Man» es aplastado por la voz de alarma que abre el disco: «He visto el futuro, hermano, es un crimen», canta, advirtiendo del rumbo que la humanidad tomará tras la caída, aparentemente feliz, del muro de Berlín. Disco de imágenes visionarias, que expresa una angustia más global que íntima a través de un lenguaje musical un poco más clásico que en el trabajo anterior y que, a través del escepticismo y el terror, deja piezas majestuosas como «Waiting for the Miracle», «Anthem’ y ‘Closing Time».

The Future (1992)

Tras sus años de retiro en el monasterio budista de Mount Baldy, California. En 2001 Cohen dio señales como creador en este disco de título desmotivado, donde compartió tareas compositivas con su veterana cómplice y corista Sharon Robinson. No hay que fiarse de las apariencias: en esta obra discreta hay un Cohen líricamente destilado y musicalmente conmovedor, que cultiva la canción pop adulta de sencillo acabado y desplaza su mirada desde los abismos emocionales de «A Thousand Kisses Deep» al paisaje hedonista de «Boogie Street»

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Ten New Songs (2001)

La última etapa de Cohen, esa página que añadió por estrictos motivos económicos, ha dejado trabajos de altura como «Popular Problems», acaso el más inspirado de todos los discos que grabó tras su regreso a los escenarios en 2008. El crepúsculo empieza a asomar la cabeza y la oscuridad gana terreno, pero Cohen se resiste a dejar escapar la belleza y la rodea de voces arenosas, lamentos servidos entre cuerdas y pinceladas de blues con la que se revela como una suerte de versión amable de Tom Waits.

Popular Problems (2014)

La atmósfera que rodea el decimocuarto disco de estudio de Leonard Cohen fue premonitoria. Recuerda al testamento sonoro de Bowie, «Blackstar». La voz de Cohen suena más profunda que nunca, y sus letras huelen a despedida. Son nueve canciones de un hombre sabio, desencantado, nostálgico, cansado, pero en paz consigo mismo y con el mundo.

En «You Want it Darker», primer single que da título al álbum, y el tema más dramático del mismo. «Estoy listo, mi Señor», repite en esta especie de réquiem de casi cinco minutos, con el acompañamiento del lúgubre coro de la Sinagoga Shaar Hashomayim. «Un millón de velas están quemándose pidiendo la ayuda que nunca llegó». Nos encontramos con el Cohen más espiritual, dirigiéndose a lo más profundo del alma humana.

You Want it Darker (2016)

Definido por el crítico Bruce Eder como «uno de los cantantes y compositores más fascinantes y enigmáticos de finales de los sesenta”. Cohen es eso y mucho más, son las palabras que caen sobre nosotros como hojas en otoño o la fina lluvia que nos empapa cada vez que le escuchamos. Escúchenle y cálense hasta los huesos.

Discurso en la Entrega del Premio Príncipe de Asturias de las Letras (2011)

El viernes próximo, The Pretty Things visitan León, actuando en nuestra Universidad. Aparte de la entrada informando de su actuación, no podíamos dejar de hacer referencia a este disco imprescindible de ellos, «S.F. Sorrow», que no se si será su mejor álbum, pero sí desde luego, el más influyente de todos.

Admiradores declarados de Bo Diddley, estos ingleses nos ofrecen una versión despiadada de la psicodelia, que entonces dominaba la escena. Este álbum sorprende por sus armonías vocales hipnotizantes, sus psicodélicas canciones folk-blues y una potencia eléctrica que por momentos nos transporta al hard-rock de los años que estaban aún por venir. Las sorpresas se suceden una tras otra sin dar un solo respiro al sorprendido oyente, que disfruta con la perfecta ejecución de guitarras y bajo y el buen trabajo de batería, percusiones exóticas y teclados, imprimiéndole esa sensación mística tan característica de la era lisérgica. Todo eso mientras nos cuentan las andanzas del solitario Sebastian F. Sorrow.

Producido por Norman Smith (que venía de trabajar con The Beatles en su primera época) y grabado en los estudios Abbey Road. «S.F. Sorrow» nunca gozó del reconocimiento que merecía; posiblemente debido al poco apoyo que recibió la banda por parte de la industria, concentrada entonces en difundir a grupos como Pink Floyd, que preparaba la salida de su segundo álbum “A Saucerful of Secrets”. Además, el álbum fue lanzado en la misma semana que The Beatles sacaba su «White Album» y The Kinks publicaban su  «The Kinks Are the Village Green Preservation Society». Así y todo, este trabajo ha envejecido de manera brillante y ocupa su merecido lugar dentro de las grandes joyas perdidas del rock.

ENLACE AL ÁLBUM COMPLETO + EXTRAS

MacArthur Park es un parque de la ciudad de Los Ángeles, llamado así en honor del general Douglas MacArthur. Pero es conocido sobretodo por ser el título de una canción, tan odiada como amada, que compuso el gran Jimmy Webb a finales de los años sesenta.

Jimmy Webb fue autor de una lista mareante de grandes éxitos para multitud de artistas. Muchas de esas canciones se han convertido en clásicos inmortales de la música popular moderna.

La inspiración para «MacArthur Park» fue la relación y la posterior ruptura entre Webb y una mujer llamada Susan Horton. En este parque, que da nombre a la canción,  fue donde los dos de vez en cuando se reunían para el almuerzo y allí pasaron los momentos más agradables juntos. En esa época (mediados de 1965), Horton trabajaba en una empresa cuyas oficinas estaban ubicadas justo al otro lado del parque.

Richard Harris y Jimmy Webb

La canción fue grabada por primera vez por el gran actor irlandés Richard Harris. Este conoció a Webb en una recaudación de fondos en Los Ángeles a finales de 1967. Webb había sido invitado para proporcionar el fondo musical a la fiesta. A bocajarro, Harris (quien acababa de protagonizar la película «Camelot» ) le sugirió que quería sacar un disco. Webb no se lo tomó muy en serio hasta que más tarde recibió un telegrama de Harris, pidiendo que se viniera a Londres para comenzar el proyecto. Después de escuchar de forma exhaustiva todas las composiciones de Webb, Harris selecciona «MacArthur Park» para su debut en la música pop como parte de su disco «A Tramp Shining» (su  primer álbum como vocalista).

De «MacArthur Park» destacan varios puntos interesantes. El más notorio de ellos es su duración de casi ocho minutos, algo que resultaba, resulta, muy inusual en una canción pop. Otro detalle es su estructura musical, que contiene gran cantidad de variaciones, acabando por convertirse en una especie de “canción de canciones” y en todo un reto para el vocalista que quiera interpretarla.

Pero lo que más llama la atención es su letra. Podríamos considerar a «MacArthur Park» como una pieza surrealista, puesto que está llena de metáforas, de frases totalmente fuera de lo común, con extrañas alegorías, que dan lugar a un curioso debate sobre mensajes ocultos, pero que suponen un exquisito y delicado aporte a la historia de la canción, que habla de amores, del paso del tiempo y los desengaños. El patetismo absoluto, el lamento, y en definitiva, la fuerte carga emotiva de la canción han cautivado a miles de personas a lo largo del tiempo. Es una joya absoluta, la mejor muestra del pop orquestal o pop barroco como lo denominan algunos críticos.

Richard Harris (MacArthur Park) 1968

La profunda voz de Harris dió al tema un aura realmente íntimista que lo convirtió en un clásico y en una de las mejores composiciones de finales de los sesenta. La canción destrozó las listas de éxitos en Inglaterra y Estados Unidos, en donde estuvo a punto de llegar a la primera posición de Billboard.

Diez años después sería versionada por Donna Summer, convirtiéndose quizá en la versiòn más famosa de la canción y que supuso un éxito internacional de la cantante.

Summer interpretó «MacArthur Park» durante los conciertos del Once Upon a Time Tour, en un medley titulado «MacArthur Park Suite». Una de las presentaciones fue grabada y lanzada dentro del álbum «Live and More», en el cual la canción tiene una duración de ocho minutos y cuarenta segundos, pero fue editada para ser lanzada como sencillo dejándola en menos de cuatro.

«MacArthur Park» se convirtió en el primer sencillo nº 1 de la artista en los Estados Unidos, manteniéndose en esa posición durante tres semanas. Además, Summer fue nominada a un Grammy en la categoría de mejor interpretación femenina de pop.

Donna Summer (MacArthur Park) 1978

«MacArthur Park», ha sido grabada por muchos otros intérpretes y grupos (se tiene constancia de más de 50 versiones). A parte de la versión de Donna Summer, Infinidad de artistas han versionado el tema, como el pianista Floyd Cramer, Tony Bennett, Frank Sinatra, The Four Tops, Waylon Jennings (con una maravillosa versión country del mismo), Andy Williams, Lisa Minelli o Sammy Davis.

Waylon Jennings (1976)

The Four Tops (1969)

Glen Campbell (1970)

«Su lirismo es exquisito. Está demostrado que sus temas son eternos. Pocos poetas habrán sido más influyentes». Estas declaraciones realizadas en 2013 por Bill Wyman, ex-bajista de los Rolling Stones, reflejan perfectamente el calado y la magnitud de la obra del recién galardonado con el Premio Nobel de Literatura Bob Dylan, y sus indudables méritos para conseguirlo.

Bob Dylan lo ha ganado porque ha hecho lo que ningún literato al uso ha conseguido: que la poesía llegue a las masas, porque aparte de escribirla, la cantó. La Academia Sueca, la encargada de hacer el anuncio, dijo que ha reconocido al músico de 75 años por «haber creado nuevas expresiones poéticas dentro de la gran tradición de la canción estadounidense» y que «durante 54 años ha estado inventándose a sí mismo».

En 1960, un veinteañero Robert Allen Zimmerman dejó la universidad, en su natal Minnesota para convertirse en Bob Dylan en Nueva York. Tras insertarse en el círculo de músicos de folk , publicó su primer disco  en 1962.

Tras casi seis décadas de canciones, su voz está impresa en los hitos de la segunda mitad del siglo XX: el pensamiento joven que sacudió a Estados Unidos durante la guerra de Vietnam y las explosiones de violencia racial, la maduración del sonido del rock y, sobre todo, la revolución de  una música que nacía del pueblo en contra el protocolo de lo establecido.

Sus canciones más conocidas son «Blowin’ In the Wind» y «Like a Rolling Stone», y ambas fueron colocadas entre las mejores canciones de toda la historia (el puesto 14º y 1º, respectivamente), según la prestigiosa revista Rolling Stone.

Además, cinco de sus 37 álbumes fueron posicionados entre los 100 mejores discos de la historia, según esa misma revista. ¿Cuáles son sus mejores discos?, estos son los más representativos de su obra. Aquí un breve repaso a sus trabajos fundamentales, a los cimientos de un Premio Nobel.

The Freewheelin’ Bob Dylan (1963)

Blowing in the Wind (1963)

Don’t Think Twice It’s All Right (1963)

«Pasé tres semanas en París y no paré de escuchar este disco» dijo John Lennon, en una entrevista. Apenas era el segundo disco de Dylan y de inmediato se convirtió en su primer clásico. Situado en la posición 97º de la lista de los mejores discos de todos los tiempos, irrumpió con las estructuras tradiciones del folk.

Este álbum es encabezado por «Blowin’ in the Wind», una canción de protesta sobre la guerra y la lucha por la libertad. También aparecen canciones como «Masters of War», pieza que clamaba por una visión antimilitarista del mundo.

El mensaje de Dylan comenzó a reproducirse en mayor escala tras los incidentes que aquejaron a Estados en 1963, año de lanzamiento del álbum. Tres meses después de la publicación del disco, ocurrió la marcha por los derechos civiles en Washington, donde Martin Luther King pronunció su famoso discurso «Yo tengo un sueño». En noviembre, el presidente John F. Kennedy fue asesinado en Dallas, Texas. «El álbum tuvo la influencia de las ideas que le afectaban a Dylan en ese momento: una conciencia política y sus primeros viajes por el país», señala el crítico Alan Light.

Bringing It All Back Home (1965)

Subterranean Homesick Blues (1965)

Mr. Tambourine Man (1965)

Según el analista Will Hermes, con este disco «Dylan se convirtió en eléctrico, inventó el folk rock y redefinió lo que puede ser dicho en una canción». El álbum muestra la conversión del Bob Dylan trovador acústico a todo un rockero. Un poco más alejado del tono de protesta que lo caracterizó en el álbum «The Freewheelin’ Bob Dylan», el compositor mostró un lado más personal. «Lo que yo hice fue tomar elementos del folk con nuevas imágenes. Usé frases con gancho combinadas con metáforas que envolvían a la gente en algo que nunca habían escuchado antes», confiesa Dylan en su libro «Chronicles».

Aún así, piezas como «Subterranean Homesick Blues», su primer hit en el top 40 de Estados Unidos, aludían a los movimientos contraculturales que surgían en a mediados de los sesenta, la confusión generada por la Guerra en Vietnam y los enormes cambios sociales en Estados Unidos. Estos acontecimientos hicieron que el disco fuera comparado como el «equivalente cultural de una bomba nuclear». Fue votada con la posición 30º en los mejores álbumes de todos los tiempos, según Rolling Stone.

Highway 61 Revisited (1965)

Like a Rolling Stone (1965)

Highway 61 Revisited (1965)

Este álbum cuenta con una de las piezas más universales de la historia de la música: «Like a Rolling Stone». El cantante Bruce Springsteen la catalogó como «el sonido que produce alguien cuando abre la puerta de tu mente». El cantante de folk, Phil Ochs, se preguntó: «¿cómo la mente humana puede hacer algo así?», después de escuchar el disco.

En este álbum, Dylan se caracteriza por acompañarse por primera vez con una banda. La crítica destacó que el cantautor combinó sutilmente el blues con una poesía crítica de la situación estadounidense, como el caso de la crisis de los misiles de Cuba.

El disco culmina con «Desolation Row», un acústico viaje surrealista que, durante once minutos, cambia la historia de la música folk. «Highway 61 revisited» fue incluido como el 4º mejor álbum de la historia.

Blonde on Blonde (1966)

Just Like a Woman (1966)

Visions of Johanna (1966)

Sara Danius, la secretaria de la Real Academia de las Ciencias de Suecia, dijo que «si quieren empezar a escuchar o a leer a Bob Dylan, tienen que empezar con Blonde on Blonde», justo después de anunciar al compositor estadounidense como el nuevo premio Nobel de Literatura.

«Blonde on Blonde era todo lo que tenía para escuchar. Estaba perdido, y permanecí felizmente perdido en el mundo lírico de Dylan», dice David Remnick, editor de The New Yorker. «La música que incorporó dio un sentido de libertad y posibilidades, y eso es parte de las razones por las cuales se le otorga el Nobel», agrega.

«Blonde on Blonde», el séptimo álbum de estudio de Dylan, el primer LP doble en la historia del rock, es el mejor trabajo de este genio de la más alta literatura cantada. Solo este álbum justificaría el nobel.

Este disco es una especie de Enciclopedia Espasa del rock. Lo tiene todo. Es tan amplio, tan completo, tan inabarcable. Su gestación fue anárquica e intermitente. Podríamos situar la fecha de su concepción en agosto de 1965, cuando conoce en Toronto a The Hawks, la futura The Band, incorporándolos a sus conciertos.  Se empezó a grabar en los estudios de Columbia en Nueva York ese mismo mes, pero Dylan se «desmotivó» y el trabajo fue interrumpido. Las sesiones se retomaron en febrero y marzo del año siguiente en el Estudio A de la citada discográfica, pero en Nashville, por orden del productor Bob Johnston. Participó un total de quince músicos.

Blood on the Tracks (1975)

Tangled up in Blue (1975)

Simple Twist of Fate (1975)

En 1966, la gente se preguntaba qué sucedió con Bob Dylan. El 29 de julio, sufrió un accidente mientras conducía su moto. «Vi pasar ante mi toda mi vida», confesó el cantautor a sus 25 años. Alejado de los escenarios y de sus fans, ya Dylan era considerado como la gran voz de la protesta de la década. El cantautor se sumió en sus propios pensamientos durante un año. Muchos medios de comunicación hablaban de un Dylan desfigurado por el accidente, e incluso muerto. Pero, a pesar de contusiones y vértebras rotas, Dylan seguía escribiendo en el anonimato.

Muchas de esas letras vieron luz en «Blood on the Tracks», álbum de 1975 que presentaba a un Dylan herido, nostálgico y con el corazón desarmado. Obra musicalmente precisa y coherente con su temática, en la que Dylan se reencuentra con el blues más puro, pero en el que también aparecen algunas de las melodías y arreglos más excitantes de su repertorio, parece construida sobre una interpretación tan llena de dolor, que el propio Dylan ha afirmado que no entiende cómo se puede disfrutar de un disco así.

Bob Dylan (Concierto en París) 1978

¿Puede un ingeniero de sonido cambiar el curso de la historia?. La respuesta tiene un nombre: Rudy Van Gelder. “Hay algo que llamo el toque Van Gelder”, explicaba el fabuloso trompetista Freddie Hubbard. “Para mí, ese toque es la definición perfecta de cómo debe sonar un disco de jazz”. Responsable, más directo que indirecto, de una lista mareante de obras maestras del jazz, falleció el pasado 25 de agosto, a los 91 años de edad.

Van Gelder es considerado el creador del sonido moderno del jazz. Ningún otro ingeniero de sonido logró el reconocimiento de este hombre capital en la difusión del género, que mantuvo su vinculación profesional con la música casi hasta su fallecimiento. Infatigable, apasionado, sumamente perfeccionista, compatibilizó durante casi tres lustros su trabajo como oftalmólogo con el realizado en distintos sellos discográficos. A él se debe en gran parte el sonido Blue Note, pero también dejó su sello en Prestige, Savoy y, más adelante, en Impulse y CTI. Entre sus muchos méritos, se encuentra la capacidad para trascender en el tiempo y marcar el paso en la evolución del jazz.

Van Gelder con Wes Montgomery

Van Gelder era radioaficionado y se interesó por la grabación de música, en especial por el jazz. Un tío suyo había sido batería de Ted Lewis e incluso Rudy tomó algunas clases de trompeta. Montó un estudio en casa de sus padres en Hackensack, Nueva Jersey. Ahí realizó sus primeras tomas y en 1952, su amigo y saxofonista Gil Melle, le presentaría a Alfred Lion, director del sello  Blue Note, quien le contrató como ingeniero de sonido. En 1959 se trasladó a un estudio en Englewood Cliffs, inspirado en la obra del arquitecto Frank Lloyd Wright (con techos altos y buena acústica), y empezó a grabar, a tiempo completo, a músicos como Miles Davis, Wayne Shorter, Thelonious Monk y John Coltrane en su etapa Impulse!, entre los que destaca su clásico “A Love Supreme” de 1964.  John Coltrane le pidió a Bob Thiele al firmar con su sello Impulse!, que le contratase como ingeniero. Sabía que era el mejor.

Su carrera abarca más de seis décadas de grabaciones, en las que se encargaba personalmente de colocar todos y cada uno de los micrófonos, así como las sillas y distribuir a los músicos en la sala para conseguir su característico sonido.

«Usaba micrófonos específicos situados en lugares que permitían que los músicos sonasen como si estuviesen tocando desde diferentes lugares en la sala, algo que era cierto en la realidad. Así se creaba una sensación de dimensión y profundidad», dijo en una entrevista en 1993 en la radio pública estadounidense NPR sobre su peculiar estilo.

Es el toque Van Gelder: meticuloso hasta la exasperación, pero deslumbrante, en los resultados. Nadie, sino él, puede posar sus dedos sobre su colección de micrófonos Neumann U-47 fabricados en Alemania (pero, incluso él, debe utilizar guantes de cirujano). “Uno iba a grabar con Van Gelder”, sigue comentando Freddie Hubbard, “y era como asistir a una representación teatral”.

En las grabaciones de Van Gelder la «imagen estereo» es una imagen de lo real, no es fabricada a base de mezcla. Van Gelder grababa directamente en dos canales y el equilibrio estereo lo conseguía ecualizando el master. No había mezcla a posteriori. ¿Qué parte del éxito del sonido se debe a esta forma de grabar? Posiblemente mucha. Van Gelder no aísla a los músicos con paneles, salas y auriculares. Les permite sentirse como en un concierto en un club, escuchando de modo natural la música mientras la van haciendo al unísono. Probablemente esto facilite la expresión espontanea y relajada de los músicos. Y pese a que haya alguna merma en la calidad final de sonido, es superada con creces por la potenciación de la creación musical «en directo».

Por iniciativa de EMI-Toshiba Japan, dueño actual de la marca Blue Note Records y de sus grabaciones, durante 1998 Van Gelder inicia una serie de trabajos de remasterización a digital de las cintas analógicas de las grabaciones clásicas que él mismo efectuó en los años cincuenta y sesenta del pasado siglo.

El objetivo del proceso es tratar de darle al sonido de estos discos otra vuelta de tuerca de «autoría». Si ya en su momento se reconoció la originalidad sonora de estas grabaciones, se pretendió entonces, que esta originalidad no se perdiera en el proceso de digitalización. Y para esto se pensó que nada mejor que acudir al artífice del estilo, el propio Van Gelder. Por otro lado, está el lógico objetivo de mercadotecnia que supone relanzar comercialmente unas grabaciones que ya han adquirido muchos fans en todo el mundo, ahora bajo el nuevo marchamo del toque del «artista» RVG. Vemos que aquí lo técnico, lo artístico, lo mítico y lo comercial se dan la mano en una conjunción que vuelve a llevar al aficionado a las tiendas a adquirir una vez más «ese» disco de Blakey, de Silver, de Hancock, de Dexter Gordon, de Duke Pearson, etc.

Rudy Van Gelder ahora es anunciado como un artista más del sello. Con su propia colección en la que se presentan los discos que ha remasterizado a la entonces nueva tecnología de 24 bits empleando lo más puntero de la industria del audio del momento. Es difícil resistirse a la comparación entre lo antiguo y lo nuevo.

Hacer una seleccion entre los discos que pasaron por el genio de Van Gelder es muy complicado, dejo un pequeñísima muestra de su talento. Grandes trabajos que lo fueron, o lo fueron mucho más, gracias a este genio irrepetible.

Sonny Rollins (Saxophone Colossus) 1956

Julian «Cannonball» Adderley (Somethin’ Else) 1958

Art Blakey & The Jazz Messengers (A Night in Tunisia) 1960

Stanley Turrentine (Up at Minton’s) 1961

John Coltrane (A Love Supreme) 1964