Por Ana Abello Verano

«Que escribir es, en sí mismo (tiene que serlo), lo contrario del hogar: un lugar inhóspito, manicomial, un sótano con poca luz y humedad excesiva» (Tizón, Técnicas de iluminación, 2013: 73).

Eloy Tizón (Madrid, 1964) está considerado uno de los autores insignes de la narrativa breve en español de finales del siglo xx y principios del siglo xxi. No en vano sus cuentos, traducidos a diversos idiomas, se han recopilado en antologías que recogen la multiplicidad de trayectorias del género en la literatura contemporánea: Pequeñas resistencias. Antología del nuevo cuento español (Páginas de Espuma, 2002, edición de Andrés Neuman), Relato español actual (Fondo de Cultura Económica, México, 2003, edición de Raúl Hernández Viveros), Cuento español actual (1992-2012) (Cátedra, 2014, edición de Ángeles Encinar) y Por favor, sea breve 2 (Páginas de Espuma, 2009, edición de Clara Obligado). A esta nómina debe sumarse su participación en Páginas Amarillas (Lengua de Trapo, Madrid, 1997), Cien años de cuentos (Alfaguara, 1998), Los cuentos que cuentan (Anagrama, 1998) o Qué me cuentas. Antología de cuentos y guía de lectura para jóvenes, padres y profesores (Páginas de Espuma, 2006, edición de Amalia Vilches), entre otros volúmenes. En 2013 fue incluido entre los mejores narradores europeos en Best European Fiction, una antología prologada por John Banville.

La ópera prima de Tizón fue el poemario La página amenazada (1984, Arnao), si bien su trayectoria, sin abandonar nunca la dimensión lírica, ha transitado mayoritariamente por los cauces de la narrativa. Velocidad de los jardines (1992, Anagrama), su primer libro de relatos, contó con una gran acogida crítica y lectora que se ha perpetuado hasta la actualidad. No es casual que este libro se considerase como un título esencial en el proceso de renovación del cuento en la década de los 90, junto con otros como Frío de vivir (1997), de Carlos Castán, Los aéreos (1993), de Luis Magrinyà, El que apaga la luz (1994), de Juan Bonilla o El aburrimiento, Lester, de Hipólito G. Navarro (1996).

La producción cuentística del autor se compone de una serie de títulos que a lo largo del tiempo han confirmado una voz muy personal que aboga por el experimentalismo y destila una gran ambición estética. Así se pueden citar los volúmenes Parpadeos (2006, Anagrama), Técnicas de iluminación (2013, Páginas de Espuma), una reedición conmemorativa revisada por el propio autor de Velocidad de los jardines (2017, Páginas de Espuma), en la que se incluye un prólogo titulado «Zoótropo (Biografía de un libro)», pieza literaria que contextualiza el germen de la obra y los inicios de su escritura, y Plegaria para pirómanos (2023, Páginas de Espuma). Recientemente ha visto la luz en Argentina una selección de sus relatos: La soledad, los viajes, el deseo (2024, Marciana).

En el ámbito de la narración extensa se inscriben las novelas Seda Salvaje (1995, finalista en el XIII Premio Herralde de Novela), Labia (2001) y La voz cantante (2004), todas ellas publicadas en el sello editorial Anagrama. Asimismo, Tizón es autor del interesante ensayo Herido leve. Treinta años de memoria lectora (2019), donde ofrece al lector un repaso de aquellas obras y autores que han marcado su formación como escritor. Las semblanzas que configuran esta obra se encuentran a medio camino entre la reseña y el artículo literario. En sus páginas hay referencias a Antón Chéjov, Franz Kafka, Djuna Barnes, Jorge Luis Borges, Vladimir Nabokov, Felisberto Hernández, Samuel Beckett, Juan Carlos Onetti, John Cheever, Julio Cortázar o Clarice Lispector.

Más allá de su faceta como creador de ficciones, Tizón ha desarrollado en los últimos años una intensa labor como editor (RELEE), prologuista, crítico de literatura y colaborador habitual en múltiples medios periodísticos y revistas, además de impartir talleres de escritura creativa en distintos centros de enseñanza. Asimismo, es el director del I Festival del cuento literario en España, celebrado en la localidad toledana de Torrijos y bautizado como TorrijosCuenta.

Poética narrativa de Eloy Tizón. Hacia el postcuento

Alejándose de decálogos que pueden conducir a un encorsetamiento del cuento, Eloy Tizón aboga por una interpretación del mismo mucho más amplia y flexible, acorde con los derroteros de libertad creativa contemporáneos. Se refiere al término «postcuento» para definir un fenómeno que considera reciente y que lleva a los autores a huir de los tópicos y de la preceptiva más clásica asociada a la narrativa breve.

«El postcuento ha irrumpido con la fuerza de una anomalía o un contagio. El panteón sagrado del cuento ha comenzado a agrietarse y por sus rendijas asoma otra luz, otro aire. Por fin. Ya era hora» (Tizón, Herido leve. Treinta años de memoria lectora, 2019: 593).

Las ficciones que se enmarcan en este membrete del «postcuento» ya no son artefactos narrativos perfectos, piezas de orfebrería donde todo encaja y hay una concatenación de sucesos. Los conflictos claros, con un desarrollo argumental lineal, los personajes totalmente perfilados y los finales cerrados y sorpresivos dejan de ser operativos. En consonancia con este cambio de concepción, cobran también fuerza los silencios, lo no dicho, los espacios para la interpretación, el desbordamiento de la técnica y el proceso de relectura, con la necesidad de un lector muy activo como receptor del texto.

Me referiré a continuación a ciertos resortes que recorren de forma general la narrativa de Eloy Tizón y que nos permitirán acercarnos a las líneas definitorias de su proyecto narrativo.

-Temáticas. Los cuentos de Tizón suponen un retrato de los fracasos y debilidades humanas, en definitiva, de las turbulencias de la vida, esa que el autor define como «un fogonazo de luz solar entre dos bloques de tinieblas» (Quimera. Revista de Literatura, núm. 303, 2009: 8), con cuestiones que nos interpelan como lectores y que nos permiten reflexionar sobre nuestra propia condición.

La escritura del autor pone el foco de atención en el ámbito de lo privado, en la indagación psicológica e intimista. Y precisamente desde esa esfera de lo individual que puede leerse también en clave colectiva surgen una serie de asuntos recurrentes que se plasman desde diferentes aristas en sus libros de cuentos: el amor herido y lejano, la sensación de vacío, la situación de espera, el desconsuelo, la traición, el perdón, el arrepentimiento, el tema de culpa, que recorre muchas piezas, la percepción de la muerte, el duelo, la nostalgia, la juventud y sus límites, la experiencia estética, la pérdida y el sentimiento de orfandad, la pulsión de huida, la desolación, la problemática de la identidad, el mundo como un lugar inhóspito, la belleza, el olvido, las dicotomías entre realidad y ficción o la corrupción de los afectos en el contexto de las relaciones familiares y de pareja, reflejando la complejidad de las relaciones interpersonales. Destaca especialmente la obsesión por el tiempo, una temática vertebral que abarca asuntos como la memoria, la melancolía, los recuerdos y sus contornos volubles, la repercusión del pasado en el presente, y la conciencia de lo efímero. Conviene recordar a este respecto las propias aseveraciones del escritor:

«Concibo la literatura como el arte de apresar algo de la palpitación del tiempo. No sé por qué, pero siempre, desde que era niño, he sido muy consciente de la fugacidad de las cosas. Me conmueve saber que todo está condenado a desaparecer, a irse para no volver, y pienso que la literatura, al igual que las demás artes, nos brinda la gran oportunidad de salvar algo del desgaste, de dar al menos una pátina de permanencia a lo efímero, y así suspender, siquiera sea por breves instantes, la imposición de las horas con su dictadura de los relojes» (Tizón, La familia del aire. Entrevistas con cuentistas españoles, 2011: 76).

-Tramas reducidas al mínimo. Las ficciones de Tizón son fundamentalmente retratos atmosféricos en los que la historia o argumento no cobra tanto protagonismo, en consonancia con su teoría del postcuento. La transmisión de estados anímicos, la abstracción de conceptos y la búsqueda del tono adecuado son más relevantes que la plasmación de los avatares de la trama. Se puede hablar en este sentido de cuentos de acción detenida que reflejan los dilemas subjetivos de los personajes y que tienden en ocasiones a la digresión y al componente autorreflexivo.

–Narradores y personajes. Se aprecia un uso bastante frecuente del narrador protagonista, en primera persona u homodiegético. Por lo que se refiere a la configuración de personajes, los personajes tizonianos son seres descentrados, quebrados o a punto de quebrarse, que manifiestan sus conflictos, su intemperie emocional, sus cicatrices, su fragilidad, amparados frecuentemente bajo el velo del anonimato y la caracterización mínima.

-Disolución del tiempo y el espacio. Muchas de sus historias no tienen una cronología clara ni se ubican en un cronotopo concreto. Se observa cierta tendencia a la «deslocalización»; los escenarios se vuelven genéricos, abstractos y, a veces, contienen ciertos toques de ambientación distópica.

-Lenguaje y tono poético. Tizón otorga mucha importancia al modo en el que las historias están contadas, aspirando siempre al rigor expresivo. La envoltura lírica y el cuidado del lenguaje dan lugar a descripciones e imágenes significativas que permanecen en la mente de los lectores. Los propios títulos de los libros ya tienen un efecto emocional en el receptor y están impregnados de ese aire poético tan característico que se encontrará luego entre las páginas, con el empleo de múltiples recursos retóricos: metáforas, personificaciones, aforismos, sinécdoques, paradojas, alegorías, comparaciones, prosopopeyas sinestesias, enumeraciones, asociaciones libres de ideas o repeticiones de construcciones sintácticas.

Sin duda, hay una voluntad de estilo que se sustenta en la preocupación por el ritmo y en los tintes sensoriales, con efectos sonoros, olfativos y, sobre todo, visuales. Resulta llamativa también la atención predilecta que se le concede a los objetos, a partir de los cuales el autor establece reflexiones metafísicas.

«Soy muy visual (lo era antes de dedicarme a escribir; mi primera vocación fue la pintura), por lo que siempre necesito apoyarme en imágenes. Todo lo que he escrito hasta ahora, bueno o malo, está perforado por una mirada, la mía, y confío en que el temblor de esa mirada aporte intensidad a la prosa» (Tizón, El arquero inmóvil. Nuevas poéticas del cuento, 2006: 107)

-Experimentalismo e hibridismo. Si algo define a Eloy Tizón es su afán creativo, lo que se traduce en la búsqueda de nuevos caminos expresivos con los que subvertir la uniformidad. Con el firme propósito de huir de lo previsible, de la repetición de fórmulas ya transitadas, ha asumido riesgos formales en cada una de sus publicaciones, incorporando elementos rupturistas e innovaciones que desafían las normativas clásicas y enlazan con lo fragmentario, la discontinuidad, la ambigüedad y lo sugerido. Asimismo, al autor le interesan mucho las combinaciones paradójicas dentro de una misma creación, como sucede con la tensión que puede darse entre lo trágico y lo cómico, entre la parte sombría y luminosa de lo cotidiano.

-Metaliteratura. El recurso a la metaficción impregna algunas ficciones a través de distintos procedimientos: descripción de los entresijos literarios, interrumpiendo la trama para aclarar algún aspecto respecto a sus técnicas de construcción, referencias al acto de escribir y sus repercusiones, reflexiones generales sobre la literatura y la figura del escritor o inclusión de citas procedentes de otras obras o autores.

-Juego entre biografismo y ficción. En sus piezas se detectan ciertos datos autobiográficos que se entrelazan con la materia literaria.

-Referencias culturales. Las artes están muy presentes en los escritos de Eloy Tizón, que se encuentran influenciados por la música, la fotografía, el cine o la pintura.

Aproximación a Plegaria para pirómanos

La última publicación de Eloy Tizón demuestra el interés del autor por indagar en los límites de la narrativa breve y jugar con sus elementos estructurales. Se trata de un volumen integrado por nueve composiciones que adquiere la forma de ciclo de cuentos, en el sentido de que se aprecian conexiones internas entre las piezas y una voz narradora-personaje que es prácticamente constante. Erizo es el nombre de este personaje que funciona como alter ego del propio creador y que se presenta bajo diferentes variantes vitales sin ordenación cronológica alguna.

En el libro persisten ejes temáticos que ya habían aparecido en la trayectoria previa del autor: la fugacidad del tiempo, la culpa, la espera, la insignificancia de la existencia, la imprecisión o vulnerabilidad del yo en la contemporaneidad, la crudeza de la muerte, el amor y sus conflictos, la soledad, los fracasos emocionales, la añoranza del pasado, el peso de los recuerdos o la experiencia de la pérdida. Sin duda, sus textos siguen poniendo de relieve el carácter escurridizo de la vida, esa que «es mitad magia y mitad espanto» (Tizón, Plegaria para pirómanos, 2023: 181).

El lector inicia la obra con una pieza de carácter más narrativo, justo lo contrario a lo que sucedía en anteriores volúmenes de relatos de Tizón, y va avanzando hacia un territorio más abstracto, con composiciones que rozan lo poético, lo absurdo, la literatura de aventuras, el ensayo, el tono íntimo, lo costumbrista, lo distópico, el género epistolar, el discurso teatral o lo onírico, sin dejar de lado la perspectiva humorística e irónica ni cierta dimensión lúdica. En ese trayecto, además de encontrar registros muy variados, percibirá algunos de los rasgos distintivos de su poética: la tendencia a lo fracturado, el impacto de lo sensorial, el arte de la sugerencia, la relevancia de las elipsis, los finales abiertos, las anécdotas autobiográficas que se mezclan con la invención, el dominio absoluto de los narradores en primera persona, el empleo de imágenes sorprendentes, las referencias culturales al mundo del cine, de la publicidad o de la música, la vertiente lírica de la prosa, y la preocupación por el ritmo.

 A todo ello se añaden el poso de la oralidad a través de giros coloquiales que atenúan ciertas frases filosóficas, y, sobre todo, el procedimiento de lo metaliterario. Plegaria para pirómanos incorpora múltiples referencias y guiños a autores que pueden entenderse como un homenaje a la literatura (en el primer relato, por ejemplo, se tejen redes intertextuales con Franz Kafka, Paul Morand, Jean Cocteau, Vladimir Nabokob, Samuel Beckett, Malcolm Lowry, Julio Cortázar, Charles Bukowski, Juan Benet, Ursula K. Le Guin, Harold Bloom, Janet Malcolm o Terry Eagleton). Pero la metaliteratura va más allá y afecta a otras cuestiones como el control del relato, la explicación del proceso de escritura y las reflexiones sobre la narración y sus implicaciones en el marco de las propias historias, interrumpiendo incluso la focalización diegética con la aparición espontánea de otros itinerarios que pueden interpelar directamente al lector. Así, se detectan juegos polifónicos, digresiones temporales y espaciales, y ciertas estructuras de mise en abyme.

Plegaria para pirómanos es un libro que no se agota en una primera lectura, pues invita al lector a sumergirse en una relectura para descubrir los susurros y destellos de fuego que alberga en su interior. No cabe duda de que Eloy Tizón vuelve a demostrar su dominio absoluto de la palabra y la singularidad de su universo creativo.

Orientaciones para la lectura

Algunos de los elementos que servirán para poner en común nuestras impresiones sobre el libro de Eloy Tizón son los siguientes:

-Sugerencia del sintagma «Plegaria para pirómanos» que sirve de título a la obra.

-Relación entre el título y los cuentos.

-Caracterización de Erizo. Atención a su naturaleza proteica.

-Claves temáticas. Predominancia de ciertos asuntos.

-Enlaces internos entre relatos.

-Despliegue de recursos técnicos.

-Narradores y alternancia de voces.

-Rasgos de los espacios narrativos.

-Presencia de pasajes poéticos o sensoriales. Dimensión lírica y valor expresivo de ciertas imágenes.

-Perspectiva humorística e irónica.

-Culturalismo.

 

Por Natalia Álvarez Méndez

La nota biográfica de la editorial Páginas de Espuma presenta los siguientes datos destacados: Nuria Barrios es escritora, traductora y doctora en Filosofía. Es autora de las novelas Todo arde y El alfabeto de los pájaros; de los libros de relatos Ocho centímetros, Amores patológicos, El zoo sentimental y Balearia, y de los libros de poemas La luz de la dinamo, ganador del Premio Iberoamericano de Poesía Hermanos Machado, Nostalgia de Odiseo y El hilo de agua, ganador del Premio Ateneo de Sevilla. Su ensayo La impostora. Cuaderno de traducción de una escritora ha ganado el Premio Málaga de Ensayo. Como cuentista está presente en numerosas antologías. Imparte clases en el máster de Escritura Creativa de la universidad internacional de Valencia (VIU). Es la traductora al español del novelista irlandés John Banville/Benjamin Black, y sus últimas traducciones son Los muertos, de James Joyce y Mi nombre es nosotros, de Amanda Gorman.

 

POÉTICA Y OFICIO DE ESCRITURA

En su faceta de escritora, algunas de sus publicaciones de poesía —como La luz de la dinamo—, de novela —Todo arde— y de cuentos —Ocho centímetros— confluyen, en parte, con motivos y resortes del libro Amores patológicos.  

En esa línea de confluencia, sobresale una literatura que indaga, que perturba, que se muestra irónica, con el hilo conductor del amor, el dolor, el duelo, la muerte, la familia, en suma, la vida con todas sus luces y todas sus sombras.

La obra de esta autora surge de la conciencia de la literatura como juego, pero también nos revela que la escritura se puede convertir en una forma de pensar el mundo, de penetrar en la realidad a través de lo que nos interpela y nos saca de una recepción acomodada. En sus propias palabras, la escritura

“[…]tiene siempre que descolocar al lector en el aspecto emocional o intelectual que tú quieras” (El Periódico de Aragón, jueves 14 de marzo de 2024).

Cierto es que el poder del pensamiento nos permite mirar y reflexionar de modo distinto al institucionalizado y asumido, nos permite tomar como punto de partida divergente, y como forma de aprendizaje, las preocupaciones derivadas de la incomodidad. Y no menos cierto es que Nuria Barrios posee esa mirada literaria que logra descolocar a quien la lee, potenciada por un trabajo incansable con el sonido de la escritura, con su cadencia adecuada a través de la liviandad de las palabras y sus infinitas capas e interpretaciones.

En este sentido, podemos traer a colación otro de sus libros, el titulado La impostora. Cuaderno de traducción de una escritora, escrito en primera persona durante el confinamiento por la pandemia del coronavirus. En dicho volumen, Nuria Barrios ofrece un ensayo sobre la traducción y acerca de su experiencia en el oficio de la traducción. Plantea la problemática del lenguaje —etimologías, malentendidos, errores—, alude al sufrimiento causado por los retos y dificultades que implica cada elección lingüística, habla de tormento y angustia, aunque también de entrega para captar los matices que hagan justicia a la obra traducida:

“Traduzco alentada por la esperanza de vivir de nuevo el vértigo que provoca la belleza. La sintonía con lo invisible” (La impostora, 2022, pág. 34).

Reflexiona sobre la dificultad, en suma, de captar la capacidad de sugerencia, de connotación y de plasticidad que posee cada palabra, especialmente en el contexto de la imaginación literaria.

A su vez, afirma que la traducción es un viaje a la lengua extranjera, a la materna y al mundo creado en el texto literario. Comenta que hay también, por ello, en la traducción una suerte de exilio en el que el refugio que se pierde o el territorio del que se es expulsada es el de la propia lengua. Llega a decir que la traducción hace “desconocido lo conocido”, a consecuencia de la inseguridad que se experimenta con la lengua materna.

Asimismo, en este ensayo se vertebra su discurso de respeto al lenguaje y a la imaginación con la introducción de reflexiones personales que nos acercan a su concepción de la fabulación. Así, a pocas páginas de cierre del libro, expone:

“He escrito antes en primera persona, pero es la primera vez que ese Yo soy yo. No me interesan los diarios ni la autoficción y, aunque he utilizado elementos de mi vida para escribir, siempre lo he hecho como quien entrega un cordero sacrificial a un dios, que en mi caso es la imaginación. No me importa el cordero vivo, sino su sangre, su olor, las posibilidades nuevas que abre su cuerpo inerte para llegar a ser mucho más de lo que fue. Sin embargo, llego al final de un ensayo en el que he seguido de la mano a ese yo que, de manera inesperada, ha salido a escena empujado por la traducción” (La impostora, 2022, pág. 145).

Esto nos permite adentrarnos en su identidad de escritora:

“[…] ¿Quién soy? Una escritora, contesto. ¿Qué significa eso? Que he construido mi identidad a partir del lenguaje, que he elegido las palabras, no la música, ni los números, ni los pigmentos del pintor, ni el barro o el hierro del escultor, ni el cuerpo de la bailarina, para explorar quién soy. Que elegí que el Verbo se hiciera Carne, mi carne.

La lengua para mí no es un mero instrumento de comunicación, sino una herramienta de indagación, de aprehensión, de creación de la realidad. Es la cuna que mece mis angustias, es el espejo en el que me miro, es la sal en la herida, es la pared contra la que me estrello, es el placer que disfruto, es el odio que exorcizo. Las palabras son mis manos, mis ojos, mi olfato, mi piel… Soy escritora, me digo. Con palabras he tratado de dotar de sentido la existencia, tan carente de sentido. He buscado explicar lo incomprensible: por qué el dolor, por qué el amor, por qué el miedo. Por qué la muerte. Por qué la vida. Solo he enmudecido en épocas en las cuales decidí anestesiarme ante el sufrimiento. No me sentía capaz de soportar la verdad que revela la escritura.

[…] Como escritora trabajo con mi voz, la exploro, la afilo” (La impostora, 2022, págs. 27-28).

 

RECEPCIÓN DE AMORES PATOLÓGICOS

Amores patológicos es el primer libro publicado por la autora, en 1998, en Ediciones B, y editado en 2023 por Páginas de Espuma.

Han pasado, por lo tanto, veintiséis años desde su publicación, lo que nos sitúa en una época muy diferente tanto en relación a la sociedad como al panorama literario. En ese momento, fue una obra muy bien recibida, pero el hecho de que fuera elogiada no oculta el revuelo que causó por el modo de abordar desde la autoría de mujer, desde la voz de la mujer, de modo abierto y sin tapujos, el erotismo y la sensualidad. La propia autora se sorprende ante ciertas reacciones de finales de los años del siglo XX, aunque reconoce que los cambios actuales quizás no tienen todo el alcance que debieran:

 “No hemos cambiado mucho, es algo que me asombra. Creo que la crítica ahora ha aprendido, se ha adaptado a la época y ya no se muestra escandalizada porque entonces hubo críticos muy escandalizados por el hecho de que una mujer escribiera con franqueza del deseo. Eso ya no ha pasado con las reseñas de la nueva edición, pero sigue produciendo el mismo asombro, incluso los lectores me siguen diciendo que les parece una obra muy atrevida. Es curiosísimo cómo cambian las cosas en superficie y lo poco que cambian en realidad” (El Periódico de Aragón, jueves 14 de marzo de 2024).

Es curioso pensar que, durante mucho tiempo, los escritores hombres sí han podido abordar ese erotismo explícito sin que este hecho causara tanto revuelo. Es algo que nos enfrenta a la problemática de escapar de una voz única e institucionalizada, que se convierte en ideológica y que logra uniformar. En La impostora, Nuria Barrios hablaba precisamente de este peligro, aunque centrándose en una anécdota concreta del oficio de traducción —el caso de Salman Rushdie y los traductores asesinados, con la denuncia del peligro de la existencia de “una voz única que quiere la destrucción de las demás”— y apelando a cómo la traducción puede luchar contra ello. Puede que, sin pretenderlo, ella también luchase como escritora contra el discurso uniforme de una época a la hora de enfrentar el erotismo en la literatura. O quizás, que lo hiciera con esa plena pretensión, pues también como traductora toma conciencia de estar en un mundo de hombres. Así, consciente de que “ninguna traducción es neutra”, en La impostora recorre distintos errores de traducción desarrollados a lo largo de la historia que pueden responder a la mirada patriarcal. Argumenta, además, que hay quien piensa que la traducción es un trabajo idóneo para la mujer, fácil, doméstico, como quitando importancia a esta labor. Opta, asimismo, por adoptar la enunciación en femenino en la redacción de su ensayo —la escritora, la traductora, la lectora— para dar voz a las mujeres silencias, ubicadas en los márgenes, a pesar de que da la cifra de que las traductoras colegiadas son el 64%.

Si tenemos todo ello en cuenta, puede que no sorprenda tanto el asombro que causó en su día el libro Amores patológicos, que fue considerado tanto provocador como inesperado, a pesar de antecedentes de línea erótica como los de Ana Rossetti, Mercedes Abad, Almudena Grandes o el premio la Sonrisa Vertical, denominación también esta última de la primera colección editorial dedicada exclusivamente a este tipo de literatura. Por el contrario, en el siglo XXI son muchas las narradoras que abordan lo corporal, lo sensual, lo abyecto en sus poéticas. No obstante, el de Nuria Barrios sigue siendo un mundo original.

 

LABOR DE REVISIÓN

No es objetivo de un club de lectura realizar una labor de cotejo de cuáles han sido los cambios en la nueva edición respecto a la anterior, pero debemos tener en cuenta que es un libro revisado, intervenido, corregido veinticinco años después de su entrega a la primera editorial. De ahí la necesidad de incluir un prólogo de la propia autora en el que desentraña las dificultades a las que se enfrentó:

“Reconocí algunas frases, determinados modos de expresar, cierta mirada sobre el mundo. Reconocí excesos y defectos que he vigilado a lo largo de los años. Y descubrí que esas páginas seguían vivas, que la narración seguía respirando. Ese descubrimiento justificaba el trabajo. Me propuse corregir de manera que el oficio adquirido a lo largo de los años no sofocara el espíritu del libro. Lápiz en ristre, subrayé, taché, rodeé palabras, escribí interrogaciones en los márgenes, lancé flechas para conectar párrafos…” (Amores patológicos, 2023, pág. 17).

Ya en La impostora hablaba de esa futura labor de relectura y corrección de Amores patológicos, una empresa que la enfrenta a “releer, reinterpretar, reescribir y revitalizar” el texto original. En su ensayo, Nuria Barrios manifestaba su admiración por la literatura y meditaba sobre el lenguaje, la palabra y el trabajo invisible de la traductora, y ofrecía también su pensamiento sobre la vida:

“La traducción es el arte de descifrar. Y eso es la vida: la traducción en la que todos estamos embarcados. Desde que nacemos, nos esforzamos en traducir el mundo exterior, en traducir a los otros, en traducir nuestra relación con el mundo y con los otros, en traducirnos a nosotros mismos.

Este ensayo es una exploración existencial de la lengua, que es nuestra casa. Un andar a tientas. Un viaje de descubrimiento” (La impostora, 2022, pág. 26).

No extraña, por ello, que crea que en su labor de revisión de Amores patológicos deban intervenir tanto la lectora como la escritora y la traductora:

“Cada libro explora lo desconocido e implica una transformación. Pero lo desconocido no solo está en el futuro, también está en el pasado. Releerse es abrir la puerta a una interpretación distinta, a una nueva metamorfosis. Es la mejor prueba del misterio que somos para nosotros mismos. En esa oscuridad habita la creación” (Amores patológicos, 2023: pág. 19).

 

FORMA HÍBRIDA

Nuria Barrios emplea una arquitectura híbrida en la construcción de Amores patológicos. De tal modo, este título brinda un libro de relatos que puede ser recibido como novela, o una novela confeccionada como un libro de relatos. En algunas reseñas recientes, como la de Babelia, del 2 de septiembre de 2023, se la define como “una novela construida con fragmentos encadenados”. Sin embargo, ha sido publicado por una editorial, Páginas de Espuma, especializada en cuento.

No se trata de un mecanismo casual, ni mucho menos, pues la autora es sabedora de la relevancia de este aspecto. En ese sentido, asevera:

“La forma es el 90% de los libros. Es mucho más importante el cómo que el qué porque todas las historias son muy parecidas, son de amor, traición, de robo, muertes,… Todas las que se escriben son muy parecidas, cambia una historia según cómo es narrada y ese cómo es el alma de la literatura”. El Periódico de Aragón, jueves 14 de marzo de 2024.

El orden es absolutamente importante en el entramado que enlaza los fragmentos/cuentos, en los que se asocian finales y principios. Y al orden se sumarán las conexiones entre relatos y personajes que ofrecen una lectura de conjunto más completa y significativa.

 

HISTORIAS Y CONTENIDO

Nuria Barrios expone que en su libro delimita la exploración del cuerpo como lenguaje del eros. Nos encontramos, por ello, con varios matices de contenido:

• Destaca la vertiente de lo físico, lo corporal, lo sensual. Es un libro muy carnal, pero no es procaz. Propone el juego con la pasión, pero de modo literario y elegante.
• Las historias enmarcan experiencias amorosas, con matices eróticos.
• Los motivos se centran en pasiones desmedidas, adictivas, de inicio o de fin, pasiones en las que los personajes quieren seguir inmersos, a pesar del sufrimiento. En ese contexto, cobran fuerza las obsesiones, se enfrenta la dificultad de las despedidas amorosas, del duelo, así como de los modos de sobrellevar el amor, el desamor, los excesos, los absurdos, los desequilibrios emocionales, los deseos y los engaños. Todo fluctúa entre la creación y la destrucción, el placer y el dolor, la satisfacción y el penar.
• Se incide en la evolución que va desde la intensidad del deseo voraz a lo patológico.
• La etimología pathos (πάθος) procede de la palabra griega que significa emoción, sentimiento, conmoción, sufrimiento. La ‘patología’ remite al estudio de las enfermedades. Lo patológico es lo que denota o implica enfermedad, algo malsano, anómalo, enfermizo.
• Se presentan elementos temáticos que incomodan y perturban.
• Pueden cobrar protagonismo algunos fetichismos y perversiones.
• Se incluye también el ámbito de la familia.
• Son significativos los umbrales entre el sueño y la vigilia, lo imaginado y lo vivido.
• Se concede presencia al animal pato en las tramas.

 

RESORTES NARRATIVOS

• Construcción de un discurso original, con la mirada de la mujer sobre la sexualidad, con inversión de patrones tradicionales e, inevitablemente, una conciencia de género.
• Se profundiza en la introspección psicológica de los personajes.
• Combinación de distintos narradores.
• Narración ágil, con algún toque de lirismo.
• El lenguaje muy trabajado, con diálogos naturales, sin eufemismos en lo relativo a lo corporal y a los pensamientos negativos.
• Empleo hábil de sobreentendidos, a través de lo que se sugiere, pero se silencia, y mediante imágenes llamativas.
• La significación de los sentidos (sin desatender el olfato y el tacto).
• Cuidado del ritmo, la melodía de las palabras y de las historias.
• El humor que mueve lo trágico a lo irónico.
• La literatura como juego.

 

Por Carlos Andrés López Duque

GUIA DE LECTURA TIERRA FRESCA DE SU TUMBA Pincha en este enlace para ver la presentación elaborada por Carlos Andrés López Duque para los socios del Club de lectura de la Universidad de León

Giovanna Rivero nació en Montero, Bolivia, en 1972 y vive en Lake Mary, EEUU. Es escritora y doctora en literatura hispanoamericana.

Es autora de los libros de cuentos Las bestias (1997, Premio Municipal Santa Cruz), Contraluna (2005), Sangre dulce (2006), Niñas y detectives (2009) y Para comerte mejor (2015, Premio Dante Alighieri 2018).

Ha publicado cuatro novelas: Las camaleonas (2001), Tukzon (2008), Helena 2022 (2011) y 98 segundos sin sombra (2014, Premio Audiobook Narration y llevada al cine por el director boliviano Juan Pablo Richter). Entre sus libros juveniles destacan La dueña de nuestros sueños (2005) y Lo más oscuro del bosque (2015, Libro recomendado del año por La Academia Boliviana de Literatura Infantil y Juvenil).

En 2004 participó del Iowa Writing Program y en 2007 recibió la beca Fulbright. En 2011 Fue seleccionada por la Feria Internacional del Libro de Guadalajara como uno de “Los 25 Secretos Literarios Mejor Guardados de América Latina” y en 2015 le otorgaron el Premio Internacional de Cuento “Cosecha Eñe”.

OBRA

La prolífica obra de Giovanna Rivero es bella y descarnada como la vida, emanada de la observación y la experiencia sobre nuestra condición ante un mundo complejo y desencantado. Marcada en gran medida por su condición de inmigrante y mujer, su mirada sondea los espacios de la violencia, el desarraigo y la soledad, al igual que la resiliencia y la fortaleza del espíritu humano, mediante un tono poético y muy personal que la destaca en el panorama de la narrativa latinoamericana actual.

CUENTOS

NOVELA

LITERATURA JUVENIL

 

 

 

 

TEMAS RECURRENTES

• La venganza – concepto de vendetta.
• La muerte.
• Desencanto: religión, humanidad, realidad vs pensamiento mágico.
• Migración.
• Soledad y sentimiento de desolación.
• El destino.
• La familia.
• Salud mental y tratamientos químicos.
• Pensamiento animista.

GRIETAS DE LA REALIDAD

• Si bien la autora nos ubica en historias donde los hechos pueden formar parte de nuestra realidad, no se desprende por completo del aspecto sobrenatural, especialmente en el tercer cuento de carácter fantasmagórico. Late con fuerza en varios de ellos un pensamiento animista que considera no solo la existencia de un alma, sino que integra también la idea de su continuidad más allá de la muerte y su relación con otros seres de la naturaleza. Asimismo, sus cuentos presentan hechos que si bien son factibles, constituyen una transgresión, una fractura tan profunda como para impactar la vida de sus protagonistas, incluso de manera fatal; hechos que podríamos considerar lejanos, improbables, pero que pueblan nuestro mundo, permitiéndonos ver las grietas de la realidad, de lo que consideramos real.
• La otra grieta que nos presenta, consiste en sus ideas sobre Dios y la religión. Una noción de lo divino completamente ajena a la realidad humana, donde se amparan o hay complicidad desde sus representantes en la tierra ante las acciones más atroces; un Dios de oídos sordos a las más sinceras plegarias, un abandono de los seres humanos ante su destino, un sentimiento de orfandad aunque la fe forme parte de aquello que sostiene a los personajes. En conjunto, una visión posmoderna donde el mundo espiritual se ha secularizado, aunque siga siendo necesario como asidero para afrontar la existencia.

LENGUAJE

En esta obra encontramos un lenguaje maduro, el de una narradora que lleva casi veinte años publicando novelas y cuentos. Su trabajo exhibe una alta conciencia y amor por el lenguaje; la labor de un escultor o un orfebre pueden describir su esmero en los detalles, en pulir cada frase hasta hacerla clara y profunda. El tono es poético, concibe imágenes mediante diversos recursos, alegóricos, metafóricos o simbólicos, otorgando al texto la Belleza de lo brutal, como el título de un libro de cuentos de Ryunosuke Akutagawa, pues aun presentando los hechos más desgarradores, una bella plasticidad se mantiene en cada historia. Por supuesto, debe aquí destacarse su relación con la poesía japonesa y toda su tradición literaria en general, determinada por la comunidad japonesa que migró hacia Perú y Bolivia mencionada en «Cuando llueve parece humano», una tradición que determina su lenguaje cuidado como una gema y también su ritmo sosegado, sin prisas, haciendo de su lectura un ejercicio contemplativo que nos saca del vertiginoso ritmo de nuestro tiempo.

ATMÓSFERAS

Hay una atmósfera de inquietud constante, de misterio, de algo contenido que está a punto de revelarse pero se contiene. Si bien cada historia parte de una revelación intensa y explícita: una violación, un naufragio, la viudedad y la vejez, la locura, la posibilidad de la pérdida definitiva de la memoria o el cuerpo como objeto experimental; todos estos cuentos tienen un algo oculto que se insinúa, pero que la autora demora, a la manera de las digresiones. Además, no deja la gran revelación para el final, a la manera del knock out propuesto por Julio Cortázar o del giro de tuerca ingenioso en el cierre, podríamos considerar que esto lo hace por dos motivos: el primero, al tratarse en su mayoría de cuentos extensos, estas revelaciones dan un segundo impulso al relato para llevarnos hasta el final. El segundo, a la manera de la tradición oriental japonesa, donde el efecto se construye frase a frase, atravesando la narración, por eso su ritmo es pausado, casi contemplativo, lento en apariencia, pero es porque la tormenta y la velocidad se presentan en la interioridad de los personajes.

SÍMBOLOS

• Cuento 1. El olor, religión y doble moral.
• Cuento 2. El sabor, el sol y el mar.
• Cuento 3. La tierra y los fantasmas.
• Cuento 4. Fantasmas = recuerdos.
• Cuento 5. El góspel y la salud mental.
• Cuento 6. El sol.

PERSONAJES

• Sus personajes son complejos, no seres unidimensionales, sino personas de carne y nervio enfrentados a una realidad descarnada, sin idealización alguna. Personajes en quienes el pasado cohabita con el presente, determinándolo, estando incluso latente a la manera de un fantasma que nos persigue hasta en los pensamientos. Se aprecia también cómo da especial importancia al mundo interior, a la memoria, el recuerdo, los trastornos mentales, el trauma, el peso de las relaciones interpersonales, o la ausencia de ellas, que conducen a sus personajes al desamparo o la soledad.

PERSONAJES MASCULINOS

• Presenta, a lo largo de la obra, un arco que va desde perpetradores de violencia, cómplices, buscadores de justicia, objetos de venganza e infieles hasta víctimas del amor, hermanos buscando su identidad y esposos sacrificados, generando una imagen de lo masculino diversa y llena de matices.
• Pastor Jacob, Walter Lowen (padre), Joshua Klassen, indio.
• Amador, Elías Coronado.
• Sr. Sugiyama.
• León, Lucas el ahorcadito.
• Dani (hermano), Petit Mort.
• Joaquín.

PERSONAJES FEMENINOS

• Son las narradoras, las voces de cada historia, propician el tono íntimo, en ocasiones confesional. Mujeres enfrentadas a hechos violentos o traumáticos, a la incomprensión  y la soledad; todas develan un profundo mundo interior y una gran fortaleza de espíritu para levantarse ante la adversidad. No juzgan el mundo en el que viven, sino que actúan conforme a las circunstancias que la vida les ofrece. Personajes fuertes y dispuestos a aceptar la parte que les corresponde en la existencia.
• Elise.
• Madre de Elías.
• Keiko, Hiromi (hija), Braulia (amante del esposo), Emma (inquilina).
• Socorro, Narradora, madre de la narradora.
• Nadine Ayadchow, Tía Anita.
• Joa.

ESPACIOS

• Debido al tono confesional, varios de los relatos están determinados por el hogar, el espacio íntimo de la casa.
• Contrastes entre los paisajes propios del origen con el de los lugares a los cuales conduce la migración.
• En cuanto al mundo exterior, el espacio se presenta generalmente hostil, con gran presencia del sol y el mar. También son fuente de extrañamiento para los personajes, en especial los inmigrantes, que se sienten ajenos tanto en el lugar al que llegan como en su lugar de origen.

NATURALEZA

• La naturaleza, y los elementos en particular, se presentan como peligrosos u hostiles a los protagonistas. Podemos apreciarlo en las referencias al sol o al mar, como también frente a las inclemencias del clima o las dificultades que genera el trabajo con la tierra. Los paisajes suelen ser fuente de extrañeza, especialmente para el inmigrante, tanto al llegar al país que lo recibe como al regresar a su lugar de origen.

RECURSOS DE INTERTEXTUALIDAD Y REFERENCIAS ARTÍSTICAS

Cuento 1 – La película El prodigio de Sebastián Lelio.

Cuento 2 – La novela Robinson Crusoe de Daniel Defoe, Robinson o los limbos del Pacífico de Michel Tournier, y las películas La vida de Pi de Ang Lee o Midsommar: el terror no espera la noche del director Ari Aster.

Cuento 3 – La poesía de Natsume Seibi y Yoisa Busan y la tradición japonesa.

Cuento 4 – Ambigüedad de Elliot Perlman.

Cuento 5 – Leonard Cohen – Hallelujah y Poemas eróticos de George Bataille.

Cuento 6 – Historias donde se experimenta con personas, como La glándula de Ícaro de Anna Starobinets.

ENTREVISTAS A LA AUTORA 

https://www.hablemosescritoras.com/posts/774

https://www.youtube.com/watch?v=IjotvGnFhTI

SUGERENCIAS PARA LA LECTURA DE TIERRA FRESCA DE SU TUMBA

1. ¿Cómo crees que se articula el título con el conjunto de cuentos y qué significado le asignas?
2. ¿Consideras el tono de su escritura como poético y podrías extraer un pasaje que consideres como tal?
3. ¿Cuál es el rol de los sentidos en estos cuentos, destacarías alguno en particular?
4. ¿Qué acontecimiento o acción de la historia te ha provocado más impacto al leerla?
5. ¿Qué símbolos te parecen más sugerentes?
6. ¿Qué tan cercanos o lejanos a la realidad te parecen los hechos relatados en sus cuentos?
7. ¿Consideras que hay una evolución o transformación de los personajes a lo largo de cada historia?
8. ¿Has reconocido algunas referencias intertextuales e interartísticas?

 

Por Rosa María Díez Cobo

FRANKENSTEIN Pincha en este enlace para ver la presentación elaborada por Rosa María Díez Cobo para los socios del Club de lectura de la Universidad de León

 

 

 

Retrato de Mary Shelley por Richard Rothwell (1840)

Mary Wollstonecraft Shelley (Londres, 1797 – Londres, 1851) es una de las escritoras británicas de mayor renombre universal. Fue hija de Mary Wollstonecraft y William Godwin, dos nombres icónicos del pensamiento radical e ilustrado británico de finales del XVIII. En plena adolescencia, inició una relación sentimental con uno de los poetas más sobresalientes del Romanticismo inglés, Percy Bysshe Shelley. Junto con este, trabó amistad con literatos británicos tan afamados como Lord Byron o John William Polidori. Pero sintetizar la azarosa y fascinante vida de esta artista no es sencillo y, por ello, os remito a dos de las biografías más completas que se han publicado hasta el momento: Mary Shelley (1987), de Muriel Spark y Mary Wollstonecraft / Mary Shelley (2018), de Charlotte Gordon. Ambas están traducidas al español. También de interés para indagar en la vida de nuestra autora es la película Mary Shelley (2017), de la directora Haifaa Al-Mansour.

Pero, pese a ser autora de un buen número de obras de muy distinta naturaleza y a hallarse toda su vida dedicada al cultivo de la literatura, la figura de Mary Shelley ha trascendido por una sola obra: Frankenstein o el moderno Prometeo (1818). Qué duda cabe, una auténtica proeza para una joven de 20 años en el momento de la publicación de la primera edición.

Más meritorio si cabe es que nuestra autora nunca recibió educación formal reglada y nunca asistió a institución académica alguna por expreso rechazo de su padre. Sin embargo, el bullicioso ambiente literario y cultural en su hogar, junto con el peso de la herencia familiar y su impulso lector y autodidacta nutrió una disposición inquieta y profundamente imaginativa. La posterior asociación de la escritora con Percy B. Shelley y con una serie de referentes literarios del momento, como algunos de los arriba citados, fue el acicate para la conformación de una mente preclara y sintomática de su tiempo. Audaz, rebelde, polímata, su vida y su ficción encarnan el espíritu de una época de encrucijada compleja: entre las corrientes reformistas de la Ilustración; los ecos de la Revolución francesa; la rebeldía romántica; los influjos del gótico y los avances científicos de la mano de la rampante Revolución Industrial.

Frankenstein es un auténtico mito de la edad moderna. Alcanzó el éxito desde sus orígenes entre el público lector, pero fue desdeñada por la crítica académica hasta bien transcurrido el siglo XX. Como su creadora, aglutina todo un compendio de influencias y la convierte en una de las narraciones más representativas de su tiempo.

Pero aportar una visión suficientemente abarcadora de esta obra no resulta sencillo, no tanto por su dificultad como lectura en sí, sino por la enorme cantidad de capas de significado e interpretaciones que se le han aplicado a lo largo de los años. Si a ello sumamos el enorme impacto cultural que ha tenido la obra y su criatura protagonista en forma de reescrituras literarias y de cómic y de versiones e inspiraciones extraliterarias, sobre todo audiovisuales, el resultado es una compleja red difícil de desentrañar.

 Cartel de la exitosa película El doctor Frankenstein (Frankenstein) (1931), de James Whale.

En este sentido, Fred Botting ha llegado a afirmar de una forma un tanto hiperbólica pero elocuente que Frankenstein «es un producto de la crítica, no una obra literaria» («Frankenstein. Contemporary critical essays», 1995). Por este motivo, en nuestra revisión del texto, nos ceñiremos a algunos de los aspectos más representativos del mismo. Para una exégesis a fondo de la novela son muy recomendables las obras críticas Frankensteiniana: la tragedia del hombre artificial (2002), de Pilar Vega Rodríguez y la exhaustiva edición anotada de la obra, Frankenstein anotado (2017), de Leslie S. Klinger, con un hermoso prólogo de Guillermo del Toro.

Mary Shelley: más allá de Frankenstein

Shelley fue autora de un buen número de relatos ―unos cuarenta―, seis novelas, cuatro obras teatrales y diversos diarios personales y de viajes. Pero no conviene olvidar que, además, su vida giró por completo en torno al quehacer literario desde distintas vertientes, desde su infancia hasta su muerte. Así, además de sus creaciones ficcionales propias, contribuyó en diversos volúmenes biográficos como, entre otros, Lives of the most eminent literary and scientific men of Italy, Spain and Portugal (1835-1839); colaboró con periódicos y editoriales y editó y anotó algunas obras poéticas de su ya difunto marido como, por ejemplo, Posthumous poems of Percy Bysshe Shelley (1824). En cuanto a Frankenstein, el trabajo de creación y refinado, mano a mano, junto con Percy para la edición de 1818 se vio sucedida por una profunda revisión del texto por parte de la autora en la que introdujo algunas sustanciales modificaciones para la tercera edición de 1831.

Entre sus obras mejor valoradas o acogidas cabe destacar las siguientes novelas:

• Mathilda (escrita entre 1819 y 1820), de estilo plenamente romántico, contiene algunos elementos autobiográficos. Dado lo escabroso del asunto del incesto que trata, provocó un rechazo frontal en William Godwin al que Mary Shelley entregó la obra para su revisión y, posteriormente, fue descartada por la propia autora. Permaneció inédita en vida y no se publicó por primera vez hasta 1959.
• Valperga o, vida y aventuras de Castruccio, Príncipe de Lucca (1823), novela de trasfondo histórico situada en la Italia medieval. Es una de sus creaciones más apreciadas de la autora.
• El último hombre (1826), duramente criticada tras su publicación, hoy en día se considera una de las primeras ficciones distópicas y postapocalípticas de la historia de la literatura. La acción se sitúa a finales del siglo XXI y es una parábola política de la Inglaterra del momento.
• Lodore o La hermosa viuda (1835), obra comprometida con el papel de la mujer en la sociedad; tuvo un buen recibimiento por parte de público y crítica.
• Falkner (1837) vuelve a incidir en la temática de la educación femenina, aunque algunos críticos le achaquen una visión conservadora del asunto. Según algunos críticos, fue la obra favorita de la autora.

 

Portada de El último hombre (Akal, 2020)

Con todo lo emblemática que es Mary Shelley hoy en día, resulta sorprendente que muchas de sus creaciones no han sido traducidas al español. Aunque tampoco tendría que extrañarnos esto teniendo en cuenta que la primera traducción en España de Frankenstein no vio la luz hasta 1944 (Editorial La Pléyade), aunque ya existía una realizada en Argentina en 1912. Las siguientes ediciones del volumen en nuestro país han sido numerosas y muchas de ellas significativamente en sellos orientados al público juvenil dado el estigma ―también en el mundo anglófono hasta hace pocas décadas―, de que se trataba de una historia de escasa sustancia literaria, imaginativa, evasiva, de terror, más apropiada para la sensibilidad adolescente.

Entre los volúmenes de Shelley que existen en nuestra lengua, destacamos los siguientes, además, por supuesto, de las múltiples ediciones de Frankenstein:

• Cuentos góticos (Valdemar, 1993).
• Maurice o La cabaña del pescador (Ediciones B, 2001), es un libro infantil que la autora escribió en 1820. Extraviado, se recuperó una copia manuscrita en Italia en 1997.
• Transformación y otros cuentos (Páginas de Espuma, 2010).
• Historia de un viaje de seis semanas: a través de una parte de Francia, Suiza, Alemania y Holanda (Colmenar Viejo, 2013).
• Mathilda (Cátedra, 2018).
• El último hombre (Akal, 2020).
• Amar y revivir: cuentos escogidos (Hermida, 2020).
• Poemas (Visor, 2021), en edición bilingüe, donde se recoge su obra poética que permaneció inédita en vida de la autora y ha sido ignorada hasta tiempos recientes.

¿Recibió algún tipo de reconocimiento literario Mary Shelley? La valía que, como artista, se le otorgó en su tiempo fue bastante contradictoria. Frankenstein consiguió un éxito de público casi instantáneo ―se realizaron numerosas adaptaciones teatrales en vida de la autora―, aunque fue publicada anónimamente y, durante un tiempo, se atribuyó a su marido, quien la prologó y participó activamente en la primera edición. El eco del éxito de su primera creación se reprodujo en sus novelas posteriores que aparecían atribuidas al «autor de Frankenstein», sin mencionar directamente el nombre de la escritora.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Portada del segundo volumen de Valperga (1823) «del autor de Frankenstein»

Hasta mediados del siglo XX los estudios sobre la autora y su obra fueron limitados. En relación con esta omisión, podemos señalar el debate de algunos estudiosos que han llegado a dudar de la atribución de Frankenstein, valorando si debería adjudicarse a su marido. Es decir, se cuestionaba la capacidad de una mujer escritora, además tan joven, de producir por sí sola una novela tan impactante, de tintes macabros.

A partir de los años 70, sin embargo, se multiplicaron exponencialmente los trabajos críticos sobre la novela y sobre su creadora. Es decir, aunque su ópera prima ya tenía por entonces repercusiones claras en el ámbito de la imaginería popular a través de sus muchas adaptaciones cinematográficas, televisivas, de cómic, etc., la academia seguía sin darle el peso que merecía.

¿Y cómo vivió Mary Shelley su éxito y su papel como escritora? Pues, a decir de Isabel Burdiel en su introducción a la edición de Frankenstein en Cátedra (2007), su postura fue ambivalente, por una parte, entusiasta y orgullosa, y, por otra, insegura y modesta. Como bien señala Burdiel, que una mujer alcanzase la fama por su arte en aquellos tiempos la acercaba a la «mala fama», cosa que ya había ocurrido con su madre, autora de la obra pionera del feminismo Vindicación de los derechos de la mujer (1792). Este celebrado volumen, de influencia ilustrada y dentro de los principios de la Revolución francesa, abogaba por la necesidad de que las mujeres fuesen educadas para alcanzar su emancipación y autonomía. Sin embargo, ciertos episodios personales de la vida de Wollstonecraft empañaron la reputación de la autora y de su texto durante décadas.

Mary Wollstonecraft, madre de Mary Shelley, retrato de John Opie (1797)

En el prólogo de Frankenstein a la edición de 1831, Mary Shelley refleja esta oscilación entre el alarde por su temprana pasión por la escritura y un evidente recato ante una excesiva exposición personal y artística:

Cierto es que soy muy reacia a mostrarme a mí misma por escrito; pero mi historia solo aparecerá como un apéndice a una producción anterior y se limitará a los temas que tengan relación únicamente con mi autoría, difícilmente me acusaría a mí misma de violar mi intimidad. No es de extrañar que, siendo hija de dos distinguidas celebridades literarias, pensaba, desde muy pequeña, en escribir.

Frankenstein o el moderno Prometeo

 Información contenida en la contraportada (Edición y traducción de Margarita Carretero González, Comares, 2018)

Celebramos en 2018 el bicentenario de la publicación de Frankenstein, un clásico literario que ha adquirido la categoría de mito moderno, si bien desvirtuado de su concepción original, en buena medida debido a la simplificación que la novela experimentó tras su salto a los escenarios y, más tarde, a la gran pantalla. Gestada en el verano de 1816, cuando Mary Wollstonecraft Godwin todavía no era Mary Shelley y aún no había cumplido diecinueve años, este «moderno Prometeo» y su infeliz criatura vieron la luz el primer día de 1818. Escondida en el anonimato, Mary Shelley reivindicaría su autoría en la segunda edición de la obra, cinco años más tarde, para publicar una nueva edición corregida en 1831, tomada por definitiva y convertida en estándar.

La presente edición ofrece la traducción de la edición de 1818, que mantiene intactos los elementos auto-censurados para la edición de 1831 y está, por tanto, libre de los pasajes ampliados y añadidos para esta última. Debido a los cambios a los que Mary Shelley sometió su obra original, destila la edición de 1831 una visión fatalista del mundo que permite su lectura, si bien solo hasta cierto punto, como relato admonitorio sobre los peligros de la ciencia y de la ambición. La edición de 1818 ofrece una mayor coherencia filosófica interna, está estrechamente ligada al contexto histórico en que la obra se gestó, y propone una exploración audaz de las cuestiones existenciales y morales que plantea la premisa que da origen a la historia. En Frankenstein o el moderno Prometeo, Mary Shelley presenta un estremecedor relato de anhelos, dolor y pérdida que investiga, en última instancia, lo que nos hace humanos.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Portada de la obra en la editorial Comares.

Estructura y contenido del libro

Son muchos los que reconocen el mito y a la criatura, pero pocos los que han leído la novela. Por lo tanto, uno de los aspectos que resulta más desconocido de la misma es su singular estructura «en abismo», historias insertas dentro de historias, núcleos narrativos concéntricos organizados en tres volúmenes con diverso número de episodios.

Esto hace de Frankenstein, además de una historia novelesca, un relato dramatizado. Como en la La balada del anciano marinero (1798) de Samuel Taylor Coleridge, que tanto inspiró a Mary Shelley, el primero de sus protagonistas, el aventurero Robert Walton, se ve impelido a escuchar toda la peripecia de Víctor Frankenstein, la cual incluye el relato de su criatura y otras historias conectadas. Es Walton en última instancia quien recoge y transmite todo a través de su diario a una receptora, su hermana Margaret, de la que no llegamos a escuchar nunca su voz.

Estas distintas conciencias autoriales engarzadas suponen un suceder de narraciones reveladoras a través de las que vemos desenvolverse a los personajes. Según Vega Rodríguez, este tipo de estructura en abismo, común en las narrativas góticas, permite, por una parte, incorporar un número variado de discursos y, al mismo tiempo, desde el plano estético, aportar espectacularidad y suspense a la trama (2002: 111).

La organización de esta historia envolvente aporta numerosísimas posibilidades significativas al texto como, por ejemplo, la posibilidad de desarrollar paralelismos entre la aventura de Walton y la experimentación de Frankenstein; también establecer conexiones entre los dos núcleos familiares retratados, los Frankenstein y los De Lacey. Asimismo, facilita que apreciemos a los personajes desde muchos ángulos, que podamos detectar sus contradicciones y autoengaños.

Pero quizá, lo más significativo de la novela de Shelley es que dota de voz en primera persona a la criatura, al «monstruo», quien relata los entresijos de su llegada al mundo, de su educación, de su soledad y desamparo. Este rasgo se considera identificativo de las narrativas fantásticas modernas (Ana Casas y David Roas, Las mil caras del monstruo, 2018), con lo que podemos afirmar que Shelley ya lo anticipó en su narrativa.

Autores como Vega Rodríguez consideran que el corazón del texto realmente descansa en la narración del ser creado por Frankenstein. Todo lo demás es una enmarcación que nos dirige o conecta con su historia. La relación entre perseguidor y perseguido, entre personajes que buscan venganza se entrelaza y se confunde a medida que avanza el texto. Pero la historia del monstruo, para el cierre del volumen, permanecerá inconclusa porque, pese a las palabras del ser, no sabemos si llegará a materializar su promesa de suicidio.

La particular estructura engastada de la novela, sin embargo, genera en algunos puntos giros un tanto rocambolescos para posibilitar el fluir de la trama. Así, se ha señalado lo inverosímil de cuestiones como el hallazgo del diario de Frankenstein por la criatura o el encuentro «casual» de esta con el pequeño William y con Justine. Si comprendemos, sin embargo, que bajo la historia late un cierto sentido de irreversibilidad de las acciones, de imposibilidad de evadir el destino ―especialmente en la edición de 1831― estos hechos en apariencia fortuitos, tendrían un sentido ulterior.

No menos peculiares son algunos acercamientos críticos al texto. Así, por ejemplo, hay autores que consideran que en él todo apunta a que la creación del monstruo ha sido una fantasía de Frankenstein y que, en realidad, la criatura sería una especie de alter ego o doppelgänger por lo que, entre otras cosas, sería Víctor quien habría cometido los asesinatos atribuidos a su creación (Morton Kaplan y Robert Kloss, «Fantasy of paternity and the doppelgänger: Mary Shelley’s Frankenstein», 1973).

Frankenstein: vertientes de un «monstruo»

Ilustración del frontispicio de Frankenstein por Theodor von Holst para la edición de 1831.

Como ya mencionaba en el primer apartado, los frentes desde los que se puede acometer el comentario de la obra son múltiples. Vamos a apuntar algunos de ellos.

→Si algo resulta atractivo de esta obra es que su género resulta un tanto escurridizo:

• Se la ha considerado tradicionalmente como una novela representativa del gótico y del terror. En realidad, más allá de algunos rasgos de carácter de sus personajes, de aspectos estéticos y «atmosféricos», de la relación entre paisaje sublime y sentimiento, ya no se enmarca propiamente en un género que, para el momento de su publicación, estaba en decadencia e incluso se parodiaba abiertamente en novelas como Northanger Abbey (1818), de Jane Austen. Además, si buscamos algún elemento sobrenatural en la novela, fracasaremos: no existe. Todo tiene soporte realista o científico, aunque hoy en día sepamos que no es posible infundir vida en un ser creado artificialmente como lo hace Víctor Frankenstein.
• Se ha hablado de ella también como una novela sentimental, muy del gusto romántico, género con especial énfasis en el análisis, fomento y expresión de los sentimientos dentro de un contexto realista. Pero, al igual que ocurre con la adjudicación al gótico, no podríamos adscribirla solo a esta forma literaria. De hecho, la mayoría de los críticos ven la novela como un texto híbrido entre el gótico y la novela sentimental (Isabel Burdiel, 2007).
• Algunos la han considerado la primera obra de ciencia ficción digna de tal nombre (Brian W. Aldiss y David Wingrove, Trillion year spree: the history of Science Fiction, 1986) o el texto fundacional de este género (Teresa López Pellisa, Historia de la ciencia ficción en la cultura española, 2018). Y es que, con excepción de la leyenda hebrea del gólem, de la que Shelley no parece haber bebido directamente, no existen apenas precedentes sobre relatos de hombres artificiales en la literatura. Sin embargo, encasillar completamente Frankenstein en la ciencia ficción tampoco está exento de dificultades ya que la «sustancia» científica, o de avance tecnológico, ocupa unas pocas páginas del relato y con un desarrollo bastante escaso.
• Recoge elementos de la prosa epistolar, de la novela de viajes, además de diversas tradiciones más.

Más adecuado es considerarla, por lo tanto, como una narrativa con la magistral capacidad de hibridar influencias y de, con ello, dar lugar a un producto novedoso y particularmente original.

→Uno de los aspectos más debatidos sobre Frankenstein es su origen y su inspiración. A este respecto, las teorías se multiplican enormemente. Lo mismo que ocurre con su género, no hay una sola respuesta cierta; la propia Mary lo corrobora en su prefacio a la edición de 1831 aludiendo a varias inspiraciones. Esbozaremos solo algunas de estas hipótesis.

• Frankenstein seguramente tiene el honor de ser la obra de la literatura universal de la que en más detalle se conoce su concepción dentro de un contexto de resonancias legendarias: la famosa reunión de Mary, Percy, Lord Byron, Polidori y Jane Clairmont (hermanastra de Mary) en Villa Diodati, a orillas del lago Lemán, en Ginebra, una noche de junio del desapacible verano de 1816. Según Manuel Cuenya para un artículo en el Diario de León en 2010 («Frankenstein de Mary Shelley y sus versiones cinematográficas»), este escenario podría considerarse un auténtico filandón. La suerte de desafío, capitaneado por Lord Byron, que surgió entre los presentes para escribir un texto inquietante inspirado por la lectura de Fantasmagoriana (1812), compilación de relatos alemanes de terror, se cita siempre como el aldabonazo que desató la imaginación de Mary Shelley. Sin embargo, se ha hablado también del aguijoneo de su marido, siempre deseoso de que su pareja, hija de tan ilustres padres, hiciese honor a su ascendencia. Aunque, curiosamente, en el prólogo de 1831, Mary Shelley trata de restar peso a la intervención de Shelley en la novela. Remando al viento (1988), película de Gonzalo Suárez, aunque con muchas licencias poéticas, recrea parcialmente este momento en un interesantísimo filme donde se intenta capturar la personalidad de los protagonistas y la atmósfera creativa del contexto.

 

Villa Diodati en la actualidad.

• Mary Shelley, más allá del estímulo competitivo con sus amigos, dijo haberse inspirado en un sueño pesadillesco para comenzar a fraguar a su científico con unas primeras palabras resonando en su mente («Era una lóbrega noche de noviembre…»). Recordemos que era muy del gusto de la época conectar lo onírico con la inspiración y se atribuían los malos sueños a la posesión por seres malignos.

 

La pesadilla (1781), de John Henry Fuseli

• Otro de los frentes que se han argumentado para explicar la trama de la obra es el histórico. La autora, pertinaz lectora, conocía las andanzas de algunos científicos famosos como Johann Conrad Dippel (1673-1734), nacido este, además, en el castillo de la familia Frankenstein, en la actual Alemania. Se trató de un alquimista y químico conocido por, entre otras muchas cuestiones, experimentar con cadáveres. Estuvo rodeado por multitud de polémicas a lo largo de toda su vida. Otras localizaciones y personajes históricos, o novelescos, con apellidos idénticos o similares al del protagonista de nuestra novela se han citado como potenciales fuentes de inspiración (Vega Rodríguez, 2002). También, dentro de las influencias históricas, cabe destacar el auge de los seres mecánicos o autómatas en el siglo XVIII —aunque ya había habido precedentes en siglos previos—, que excitaban la imaginación popular sobre la propia naturaleza de lo viviente y sus límites. Muy interesante sobre este asunto es el estudio El rival de Prometeo. Vidas de autómatas ilustres (2009), de Sonia Bueno y Marta Peirano.

Recreación del famoso «Hombre de palo» del inventor Juliano (Juanelo) Turriano (1500-1585). Testimonio de la fama de este ingenio es la existencia de una calle en Toledo con este nombre.

• Mary Shelley, además de interesada por la literatura, también lo estaba por los desarrollos científicos, cuestión de la que dejó constancia en sus diarios personales. Unido esto al interés de su marido por el tema, sin duda, favoreció el caldo de cultivo para la elaboración de su narrativa. Como Víctor Frankenstein en la historia, los campos de la «filosofía natural» más en boga en el momento eran la química, la física y la fisiología y algunas de las inquietudes que perseguían estas investigaciones eran, entre otras, la localización del origen, de la «chispa», de la vida. De ahí que fueran muy reconocidos los experimentos realizados por figuras como Erasmus Darwin o Luigi Galvani, ―aunque hay que señalar que en la novela no se menciona en ningún momento cómo Víctor infunde vida a su criatura. Es importante tener en cuenta todo esto para entender que Mary Shelley no se basó en relatos góticos, ni en puras imaginaciones, sino en el ambiente científico de su época, donde ya la figura divina había quedado totalmente arrumbada. No olvidemos tampoco que en lengua inglesa se emplea la denominación «Age of wonder» [La edad de las maravillas] para hablar del efervescente clima científico de finales del XVIII.

Ilustración de los experimentos de Luigi Galvani con la aplicación de electricidad a un cuerpo muerto y su consiguiente activación.

• La novela contiene muchos rasgos autobiográficos, algo muy del gusto de la novela sentimental y del romanticismo. En concreto, se ha insistido mucho en relación con las diversas situaciones de orfandad que se presentan en la obra o la descripción de la familia como núcleo social ideal siempre amenazado por infortunios. También autoras como Anne K. Mellor han interpretado las dificultades paterno y maternofiliales en el texto como reflejo de los miedos e inseguridades de Mary Shelley hacia la maternidad. En cualquier caso, la novela incluye varios guiños a su propia vida y familia (las siglas de la hermana de Richard Walton, el primer narrador, se corresponden con los de la propia Mary Shelley, es decir M.W.S.; Víctor, el nombre del protagonista, era un pseudónimo que Percy solía utilizar…).
• Las fuentes literarias de las que bebe Shelley son muy significativas. En especial hay dos textos claves que aparecen reflejados muy claramente en el desarrollo de la obra con alguna que otra mención explícita: El paraíso perdido (1667), de John Milton y La balada del anciano marinero (1798), de Samuel Taylor Coleridge. La primera fue una obra de enorme éxito e influencia en la literatura en lengua inglesa: una epopeya en verso de la caída de Adán y Eva donde, significativamente, el villano, un vengativo Satán, ocupa un lugar protagónico. De hecho, Joyce Carol Oates ha llegado a afirmar sobre la novela de Shelley que es: «en su mayoría, una especie de pátina o réplica de El paraíso perdido […]. La influencia de John Milton sobre Frankenstein es tan general como para figurar prácticamente en cada página» («Frankenstein’s fallen angel», 1984). En cuanto a la obra de Coleridge, a quien Mary conoció personalmente en su casa, en las tertulias literarias de su padre, la influencia es obvia en temas como la expedición marítima y la maldición que asedia al protagonista tras su «pecado», la muerte de un albatros. Cabe mencionar también la retroalimentación que supuso Frankenstein para otras obras literarias de sus coetáneos y amigos como el Caín (1821), de Lord Byron o el Prometeo desencadenado (1820), de Percy B. Shelley. En todas ellas vemos cómo un antihéroe o un rebelde se alza con el protagonismo, todo claramente enraizado al espíritu del momento.

Lucifer, protagonista de El Paraíso perdido, dibujado por Gustave Doré.

• En conexión con el punto anterior, las fuentes míticas son esenciales desde el momento en que la segunda parte del título se identifica con el personaje mitológico de Prometeo y su acto de hibris, de desmesura, de arrogancia. En la antigüedad griega, la hibris conducía inevitablemente al castigo que, en el caso de Prometeo y muchos otros personajes míticos, era infligido por los dioses y que, en la novela, también sufre Víctor. Este rebelde, para el que existen multitud de variantes clásicas del mito, conecta con la perturbación que el acto de Frankenstein comete al insuflar vida en un ser antinatura. En su Frankensteiniana (2002), Vega Rodríguez desmenuza las distintas versiones del mito de Prometeo y sus lecturas en relación con la obra de Mary Shelley. A través de esta veta interpretativa se ha tendido a adjudicar una lectura alegórica e incluso moralista a la novela. Muchas contraportadas de distintas ediciones de la novela han enfatizado a lo largo de las décadas que se trata de una advertencia contra los excesos científicos. En este sentido, incluso la obra ha dado nombre a un síndrome para designar los miedos hacia el avance inmoderado de la ciencia. Las modificaciones que Shelley introdujo en la edición de 1831 estarían más encaminadas en esta dirección, habiendo la autora recibido muchas críticas a la primera edición. Así, en una de las primeras reseñas en el Monthly Review, se tilda a la novela de «historia burda [que] desafía toda noción de probabilidad y no conduce a ninguna conclusión moral o filosófica» (1818). Sin embargo, si nos ajustamos a la primera edición, en línea con lo que afirma Burdiel en su prólogo a la obra, Frankenstein no debe entenderse simplemente como una fábula moral, sino como algo mucho más complejo, un cuestionamiento plenamente romántico del ser, su identidad y sus representaciones.

→La cuestión filosófica, candente en el momento, a raíz de las teorías de Rousseau, que debatían sobre la naturaleza del ser humano, la educación y la influencia de la sociedad en el individuo. La anónima criatura que modela Frankenstein se ve desamparada por su creador desde el momento mismo de su creación. Arrojado al mundo sin la mínima noción de este, sin el menor conocimiento ni experiencia, aprenderá todo lo que sabe a partir de la observación de una familia modélica, los De Lacey y a través de ellos y de una serie de libros, adquirirá el dominio del lenguaje y un nivel intelectual sorprendente. También a partir del terror y rechazo que causa en quienes con él se cruzan, se prenderá en él la chispa del odio y la venganza y un deseo de apartarse de la humanidad. Es decir, un ser, ejemplo perfecto del «hombre natural» roussoniano, naturalmente inclinado a la bondad, a la pasión por el conocimiento y a la admiración de la belleza y la naturaleza, se transmuta en un ente colérico y homicida. Por esta y por las razones expuestas hasta aquí, Burdiel considera que la mejor clasificación que se le puede aplicar a la novela es la de «filosofante», recurriendo a un término acuñado por el escritor Thomas Bernhard.

→El tema de la identidad reflejada en el monstruo como Otro absoluto y su relación con un «padre» y toda una sociedad que lo repudia frontalmente. Tengamos en cuenta que ni siquiera el relato de su penosa historia en el volumen II de la obra consigue conmover a Víctor. A lo largo de la obra se denomina a la criatura «demonio», «monstruo», «engendro», entre otros apelativos, y solo en puntuales ocasiones se le equipara al humano. Tengamos en cuenta al auge de la fisiognomía en el XVIII y XIX, pseudociencia que discriminaba el carácter del individuo a través de sus rasgos físicos. Solo el ciego patriarca de la familia De Lacey lo escucha sin prejuicio porque su incapacidad visual le impide reconocer su alteridad física. Hay críticos que también apuntan a que la criatura nos conmueve como lectores precisamente porque, a diferencia de Víctor Frankenstein, no lo vemos en toda su diferencia y deformidad. Solo escuchamos sus palabras y, en ellas, no se trasluce lo maligno que Víctor observa en su enorme cuerpo. La criatura es un monstruo en todo el sentido del término, en tanto que fascinante y aterrador.

 

Ilustración de un libro de fisiognomía (siglo XIX).

→Esta lectura, desde posiciones psicoanalíticas, ha tenido muchas amplificaciones. En la actualidad, está teniendo gran auge la interpretación desde la vertiente del posthumanismo, es decir, antes del advenimiento de los robots, los cíborgs o de la inteligencia artificial, ya Mary Shelley anticipó la problemática ontológica que implicaría el surgimiento de un ser artificial pensante o sensitivo. Ente liminal que, aunque con rasgos y características humanos, es lo suficientemente diferente como para suscitar un horror incontrolable en todos los que se relacionan con él. Estaríamos ante un Adán que se mide a su demiurgo, una nueva especie, que pedirá cuentas a su creador de su nacimiento y de su existencia. El drama desgarrador de la criatura, en principio, buena, sensible e inteligente es que nadie es capaz de identificarlo como un sujeto ético, de empatizar con su alteridad y su soledad. Resuena a lo largo de toda la obra la contundente declaración de la criatura: «Si soy malo es porque soy desgraciado». Esta línea interpretativa la desarrolla Margarita Carretero González en trabajos como «The posthuman that could have been. Mary Shelley’s creature» (2016).

→El paisaje, la naturaleza y su conexión con la sensorialidad y la sentimentalidad son centrales en la novela como parte del movimiento romántico. Siguiendo la estela del pensamiento de Rousseau o de Edmund Burke, la percepción y los sentimientos se desatan en función del tipo de escenario natural representado. Recordemos los versos de Percy Shelley dedicados al Mont Blanc donde lo compara con la imaginación del poeta:

¡Oh desierto que solo la tempestad habita,
y en donde arroja el águila los triturados huesos
del cazador; y el lobo, tras de su huella escrita
en la nieve, aúlla al fondo de los bosques espesos!

¡Cuánto horror amontona tu soledad desnuda!
¡Oh piedra atormentada y espectral cataclismo!
¡Como un planeta en ruinas cubre la nieve muda
la sombra desolada del cielo y del abismo!

Más concretamente, vemos que en Frankenstein se reproduce la dicotomía entre lo bello y lo sublime. Mientras que lo primero arranca complacencia, bienestar y agrado, lo segundo se relaciona con lo inefable, lo vasto, lo descomunal, en definitiva, con lo sobrehumano que conmociona el espíritu. Si en los momentos más optimistas la criatura se emociona con el canto de los pájaros y el espectáculo benigno de la vida, cuando se desengaña de la humanidad, se retirará a parajes inhóspitos. Según Hugo Blair (Lectures on rhetoric and belles lettres, 1783) y Dugald Steward (On sublime, philosophical essays, 1810) cataratas, bosques, tormentas, cumbres montañosas, ríos impetuosos u océanos sin confín evocan lo sublime, lo divino. En Frankenstein localizamos varios de estos escenarios, con la recurrencia del glaciar de Chamonix, que Mary Shelley conocía en persona, y el Ártico y su vastedad blanca de «absoluta extrañeza» ―anotación sobre este paisaje realizada por Mary Shelley en el manuscrito de la obra en 1823.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

William Turner, Mer de glace, Chamonix (1812)

→Otro asunto que se debate en los círculos críticos sobre la novela es la cuestión de sus tres ediciones (1818, 1823 y 1831), en especial de la primera, de 1818, y de la última, de 1831, entre las que existen más divergencias. Mientras que para la primera Mary contó con la colaboración de Percy, de quien, por los manuscritos conservados, se observa que hizo muchas propuestas y correcciones, muchas de ellas a nivel estilístico, para la última, fallecido ya su marido, podemos tener seguridad de que es obra totalmente de la autora. Y, sin embargo, la crítica ha estado polarizada sobre cuál de las ediciones es más fiel al espíritu de la historia, cuál más acorde al sentir de Mary Shelley. Durante muchos años, hasta los 70 del XX, se ha tomado como referencia para ediciones y estudios la última edición, que algunos expertos, como Vega Rodríguez, siguen defendiendo por esa certeza de que es la más próxima a la última voluntad de la escritora, sin injerencias externas. En cambio, últimamente hay una mayor tendencia a favorecer la primera edición (Burdiel, 2007; Carretero González, 2018) ya que se considera que es más acorde al impulso original, al aliento romántico que alumbró la trama. También, con el tiempo, se ha reconsiderado más positivamente la intervención de Percy, no como usurpador de la autoría de su esposa, sino como colaborador puesto que, no lo olvidemos, ambos leían y escribían juntos en multitud de ocasiones. En cualquier caso, es interesante considerar ambas ediciones, algo que se puede hacer con la ayuda de Frankenstein anotado de Leslie S. Klinger donde al texto base de 1818 se añaden notas que aclaran e incluyen las modificaciones realizadas en las ediciones de 1823 y 1831. Grosso modo, las principales diferencias entre el primer y la última edición serían:

• Estilísticas: se corrigen términos, se añaden o eliminan frases o párrafos para pulir el texto.
• Argumentales: hay cambios de distinta naturaleza con los que Mary Shelley buscó dar coherencia, redondear o hacer más aceptable la trama. Por ejemplo, en la edición de 1818, Víctor y Elizabeth son primos hermanos con lo que sobre su amor y matrimonio planea la sombra de lo pecaminoso. En 1831 Elizabeth pasa a ser una huérfana adoptada sin ninguna vinculación de sangre con los Frankenstein. Otro ejemplo lo detectamos en el capítulo II donde la escarlatina leve que sufre Elizabeth se transforma en severa en la edición 1831 lo que, de algún modo, la exoneraría de responsabilidad por la infección mortal de Caroline Frankenstein. En el capítulo 1 del volumen II en su primera edición, Frankenstein visita el glaciar de Chamonix acompañado de su padre, su hermano Ernest y Elizabeth, pero en 1831 Shelley decide que emprenda la aventura en solitario, quizá para dotar de más sentido a la necesidad espiritual de reflexión y recogimiento del protagonista.
• Estructurales: en 1831 se introduce un capítulo más a partir del capítulo 1 del original, con lo que las secciones de la última edición no se corresponden numéricamente con la primera.
• Filosóficas: Víctor Frankenstein, si bien no admite en ninguna de las ediciones una responsabilidad directa en el destino aciago de su criatura, en la de 1831, Shelley realiza una serie de cambios donde se pone un mayor énfasis en la inexorabilidad del sino del científico. En distintos puntos del texto se incide en que, desde su infancia, se vio abocado por un destino fatal contra el que nada pudo oponer. Según algunos críticos, aquí se reflejaría la visión más pesimista y desencantada con la vida que sufrió Shelley a raíz de sus múltiples desgracias familiares.

La larga sombra de Mary Shelley y su criatura

 

 

 

 

 

 

 

 

Ilustración anónima al artículo «Mary Shelley, la joven creadora de Frankenstein» (Juan Antonio Cebrián, El Mundo, 28/11/2004)

Frankenstein es el único mito con autora y fecha de creación, es decir, no se trataría de una reelaboración de leyendas o relatos previos como ocurre con el caso del vampiro, algo muy evidente en El vampiro (1819), de Polidori o el Drácula (1897), de Bram Stoker, que se nutren de muchas fuentes precedentes. Lo curioso es que, a lo largo de los años, se ha fusionado el nombre de Víctor Frankenstein con su criatura, anónima en la novela. Paradójico si atendemos al deseo irrefrenable de huida del creador tras contemplar el resultado de su experimento.

Como ya hemos señalado, desde su primera edición, la novela fue un abrumador éxito de público fraguándose así la construcción de un mito de espaldas en gran medida a su original. Las primeras adaptaciones teatrales, a pocos años de ver la luz la obra de Shelley, marcaron lo que habría de ser la deriva de la historia en pos de sus aspectos más sensacionalistas y espectaculares. Estos los heredarían las versiones cinematográficas y televisivas en el siglo XX y XXI. De esta manera, rasgos como la afasia del monstruo y su comportamiento zombi y asesino; el retrato de Víctor Frankenstein como «mad doctor» [científico loco]; el recurso al galvanismo para infundir la vida a la criatura y muchos otros tópicos se fueron deslizando en el imaginario popular hasta desvanecer en buena medida la historia y los personajes primigenios.

Una versión fílmica que decididamente contribuyó a asentar una idea determinada de la criatura fue la del director británico James Whale en 1931 seguida por varias secuelas. Así se configuró la estética y carácter definitivos del nuevo ser en la interpretación de Boris Karloff.

 

Foto promocional de Boris Karloff para la película La novia de Frankenstein (1935).

Leslie S. Klinger cuantifica en 147 las películas que en su título contienen la palabra Frankenstein desde 1910 a 2014. Y, si pudiésemos singularizar todas aquellas que aluden a algún elemento de la trama o a sus protagonistas, seguramente el número ascendería notablemente. Así, podemos citar la célebre The rocky horror show, tributo humorístico en formato de musical (1973) con una posterior adaptación cinematográfica (1975), inspirada por muchos aspectos de la obra de Shelley. En la cinematografía española contamos con la significativa El espíritu de la colmena (1973), de Víctor Erice, basada en la iconografía de Whale, cuya película aparece explícitamente en la obra del español.

 

 

Fotograma de El espíritu de la colmena.

Productos de toda naturaleza para niños y adultos con la impronta de Frankenstein, extendiendo el falso nombre de la criatura y de su historia, más o menos desfigurada, nos resultarían incontables.

En el plano exclusivamente literario —incluyendo la literatura infantil, juvenil y cómic—, se multiplican las alusiones, inspiraciones, ecos, homenajes…Una brevísima búsqueda solo en la prosa en español de estos últimos años nos da como resultado cuatro volúmenes que contienen el nombre «Frankenstein» en su título y que se relacionan directamente con el texto de Shelley: Frankenstein (2008), antología de relatos homenaje editados por Fernando Marías; El legado del monstruo. Relatos de terror (2018), antología de relatos conmemorativa editada por Jesús Diamantino; la novela El efecto Frankenstein (2019), de Elia Barceló y el estudio La mujer que escribió Frankenstein (2022), de la argentina Esther Cross.

Pero si algo hace de Frankenstein y su mito una creación de plena actualidad es que, en cierto modo, nuestro tiempo renueva patrones similares a los de la época en la que vivió Mary Shelley. El empuje de los avances científicos en los siglos XVIII y XIX, toda su potencialidad y las dudas y miedos que engendró, se repiten en la actualidad con el enorme desarrollo de la inteligencia artificial y la posibilidad de que un ser humano pueda ser sustituido por una máquina. Dónde comienza uno y acaba otro suscitó en su momento, y suscita hoy en día, una contradicción y una transgresión de muchos órdenes: lo natural y lo artificial; la realidad y el simulacro; lo mecánico y lo sensible; lo divino y lo humano. La otredad y el extrañamiento que puede generar un ser fabricado, sin pasado, pero que toma conciencia de sí mismo y de la mirada de los que le rodean engendra un sinfín de cuestionamientos éticos sobre la identidad y la alteridad. Todo esto ya lo perfiló Shelley en su novela.

El número de obras teóricas y ficcionales que han abordado esta cuestión desde entonces son numerosísimas. Pero muy recomendables son, como ensayos, Manifiesto cíborg (1985) y Mujeres, simios y cíborgs (1991) de la estadounidense Donna Haraway, desde el marco del feminismo, el transhumanismo y el posthumanismo. Los ejemplos literarios son incontables, pero podemos mencionar la mítica y varias veces adaptada al celuloide con el título de Blade Runner, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968), de Philip K. Dick. En el cine más reciente, tenemos acercamientos que, sin aludir directamente a la obra de Shelley, nos la recuerdan enormemente como Ex Machina (2014), de Alex Garland. En cómic manga, también trasvasada al cine en varias entregas, cabe destacar, con estética ciberpunk, Ghost in the shell (1989-1990), del japonés Masamune Shirow.

 

 

 

 

 

 

 

Cartel promocional británico de la película Ex Machina

A lo largo de esta guía se aportan títulos de obras que te pueden ayudar a profundizar en la autora y su obra. Aquí te recomiendo dos más, también significativos, a cargo de autores españoles: Mary Shelley: la gestación del mito de Frankenstein (Pilar Vega Rodríguez, 1997) y el completísimo estudio sobre Frankenstein y todas sus prolongaciones culturales Frankenstein, el mito de la vida artificial (2000), de Tomás Fernández Valentí y Antonio José Navarro.

A continuación, puedes explorar algunos enlaces que te ayudarán a pergeñar una visión más completa de Mary Shelley, de su influencia y de sus trabajos:

• Adaptación radiofónica de Frankenstein de Juan José Plans (1995). RNE Audio. [Radioteatro de la obra completa en 25 entregas].
• Mary Shelley: 200 aniversario de Frankenstein (05/01/2018). Historias de RNE. [Magnífico programa radiofónico de más de 3 horas dedicado a Mary Shelley y Frankenstein y donde se aporta abundante bibliografía y filmografía].
• 200 años de Frankenstein con Pedro Ruiz-Castell (25/01/2018). RNE Audio. Longitud de onda. [Acercamiento radiofónico a Frankenstein desde la vertiente científica y con interludios de música de cine].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Episodio 11 de Los Simpsons «El monstruo de Frinkenstein» (Temporada 35)

Por último, podríamos singularizar muchos homenajes de escritores de renombre en honor a Mary Shelley y su magna novela, pero aquí voy a destacar solo dos especialmente elocuentes.

Por un lado, Joyce Carol Oates sopesa una cuestión que debería causar auténtica admiración:

¿Cuántas creaciones de puro lenguaje han pasado de los ritmos idiosincrásicos de las voces de sus autores a lo que podría llamarse una conciencia cultural colectiva? («Frankenstein’s Fallen Angel», Critical Inquiry, vol. 10, nº 3, 1984, p. 548).

Por otra parte, en el prólogo a la edición de Frankenstein anotada por Leslie S. Klinger, Guillermo del Toro dedica bellísimas palabras a la autora y al texto del que hace una certera lectura:

La virtud de esta obra maestra reside en el hecho de que opera sencillamente a varios niveles. Primero, funciona perfectamente como una interesante historia al emplear una narrativa cambiante: una carta, un testimonio y una súplica de tres hombres en busca de significado —el capitán, el científico y la criatura—. […] A otro nivel, la obra es una parábola perfecta si bien una que busca proporcionar una despiadada verdad. Tradicionalmente, la parábola se usa para iluminar la mente, para alumbrar el conocimiento, pero Shelley la emplea para medir la profundidad de nuestra desesperación cósmica: la soledad esencial de nuestra existencia. A diferencia de Milton, ella no se lamenta de la pérdida del Paraíso, sino que, más bien, nos revela que nunca hubo uno. («Introducción: Mary Shelley o la moderna Galatea», Frankenstein anotado, 2017, p. xiii).

Lectura

La lectura de la novela puede revestir varias problemáticas. Una de ellas, como señala Stephen King en su prólogo a la edición ilustrada de Frankenstein de Bernie Wrightson (1983), radica en que las expectativas de un lector que conoce el mito a través de los giros impactantes de las adaptaciones audiovisuales, se estrellará contra una narrativa que, a primera vista, parece cumplir pocas de ellas. El mismo King confiesa que abandonó la lectura del libro cuando lo inició a la edad de 13 años y no la retomó hasta que, obligado, ya adulto, tuvo que enseñar la novela en un curso que impartía en una escuela secundaria. No olvidemos que también el estilo de la obra, que en 2018 cumplió su segundo centenario, responde a los parámetros del Romanticismo lo que, en buena medida, se aleja del tipo de prosa contemporánea a la que podemos estar habituados.

Más allá de estas potenciales dificultades, la obra es un singular compendio de personajes, ideas y temas que nos tocan por su plena actualidad. Es una narrativa que, por su enjundia, merece una segunda lectura, lo que siempre ayudará a captar todos sus matices.

Aquí tienes algunas de las cuestiones posibles sobre las que puedes reflexionar de cara a nuestro coloquio.

→ La estructura narrativa:

• La función de los diversos narradores que van enmarcando la acción.
• El desarrollo de la trama en función de la estructura.

→ El género de la obra:

• ¿Novela gótica o de terror?
• ¿Novela de ciencia ficción?
• ¿Novela híbrida?

→ Los personajes y sus relaciones:

• Las relaciones familiares.
• El científico y su criatura.

→ La ciencia:

• Alquimia y/o ciencia.
• La ciencia como progreso y amenaza.

→ Aspectos filosóficos:

• La responsabilidad de Víctor Frankenstein hacia su criatura.
• La educación de la criatura.
• La criatura en su alteridad y en su conciencia. La criatura como sujeto ético.
• La actualidad del dilema de la criatura artificial y de sus creadores.

→ Aspectos míticos y literarios:

• Aspectos del mito de Prometeo y otros mitos en la novela.
• Influencias literarias recogidas por Mary Shelley.
• La influencia de la novela de Shelley en la literatura posterior.

→ El paisaje y el sentimiento románticos.

→ La trascendencia popular y mediática de la obra.

 

 

Cartel de la famosa comedia El jovencito Frankenstein (1974), del director Mel Brooks.