Los preparativos navideños cada vez se anticipan más y hace ya semanas que la estética de estas fiestas ha llegado a ciudades, empresas, anuncios televisivos y, en general, espacios públicos.
En el ámbito privado la franja oscila entre, por un lado, los que en cuanto terminan las celebraciones de Halloween ya despliegan la parafernalia de Christmas y los que, por el otro, improvisan unos espumillones y unas velas antes de que llegue la familia a la cena de Nochebuena.
Nosotros hemos decidido aprovechar esta semana de fiestas y puentes y nos hemos empleado a fondo en ir dando un poco de ambiente a nuestro entorno; porque no nos importa dedicar el tiempo que haga falta a aquello que nos hace ser felices:
Mónica Ojeda (Guayaquil, 1988) se ha convertido en una de las voces más reconocidas de la literatura latinoamericana de las últimas décadas, con una producción que incursiona tanto en la poesía como en la narrativa y en la que se pueden percibir ejes temáticos y preocupaciones formales reincidentes. El nombre de esta autora ecuatoriana radicada en Madrid desde hace años se suma al de muchas otras creadoras procedentes de distintos países de Hispanoamérica que han irrumpido con fuerza en el mercado editorial, teniendo una gran recepción crítica y lectora: María Fernanda Ampuero, Solange Rodríguez Pappe, Giovanna Rivero, Gabriela Ponce, Ariana Harwich, Fernanda Melchor, Liliana Colanzi o Natalia García Freire, entre muchas otras. Todas ellas despuntan por la calidad literaria de sus propuestas, con la configuración de universos marcados por elementos perturbadores y por el terror en sus diferentes formulaciones, aunque es cierto que sus escrituras engloban una gran variedad de matices que impiden el establecimiento de líneas generales de análisis.
La escritora Mónica Ojeda fotografiada por Lisbeth Salas.
Liliana Colanzi
Solange Rodríguez
Natalia García Freire
Gabriela Ponce
Fernanda Melchor
Samanta Schweblin
Ariana Harwicz
Giovanna Rivero
El ciclo de las piedras (2015, Rastro de la Iguana), que obtuvo el Premio Nacional de Poesía Emergente Desembarco, e Historia de la leche (2019, Candaya) constituyen las publicaciones líricas de Mónica Ojeda. Mucho más prolífica es su obra de narrativa. A su ópera prima, La desfiguración Silva (2015, Fondo Cultural del Alba, Premio Alba de Narrativa en 2014), se añaden con el tiempo otras dos novelas que tienen proyección a nivel internacional y visibilizan el talento de la autora: Nefando (2016, Candaya), que obtuvo mención de honor en el Premio de Novela Corta Miguel Donoso Pareja, y Mandíbula (2018, Candaya), finalista del Premio Bienal de Novela Vargas Llosa y finalista de los National Book Awards en 2022. Su última publicación, Las voladoras (2020, Páginas de Espuma), finalista de la sexta edición del Premio de Narrativa Breve Ribera del Duero, se inscribe en los parámetros del cuento, si bien la autora ya había cultivado este género en otras ocasiones, participando en la antología Emergencias: doce cuentos iberoamericanos (Candaya, 2013). Este último libro, sin olvidar las vertientes predominantes en sus anteriores obras, se enmarca en lo gótico andino, una estética que la misma autora ha reivindicado y tratado de definir en diversas entrevistas, y que empieza a ser estudiada con cierto detenimiento en los círculos académicos. Se trata de una categoría que pone el foco de atención en el imaginario ancestral de Latinoamérica como eje desde el que establecer un diálogo con el miedo y con el presente más inmediato. En los textos que se adscriben a esta modalidad cobran relevancia lo mítico, lo simbólico, las figuraciones de la monstruosidad y los elementos naturales, cuya significación aparece potenciada.
Con la trayectoria que ha desarrollado hasta el momento, Mónica Ojeda ha logrado una posición central en el ámbito literario latinoamericano. No en vano, en 2017 fue incluida en la lista Bogotá 39 del Hay Festival, que selecciona a los mejores escritores de ficción menores de 40 años de América Latina, y en 2019 se le concedió en Next Generation Prize Claus Fund. Su producción, con obras que se encuentran ya traducidas a diversos idiomas (entre ellos el griego, el francés, el inglés o el italiano), se fundamenta en lo abominable y perverso, en aquello que puede rebasar cualquier tipo de convención ética. El tema que con más insistencia recorre su prosa es la violencia, pero no la que se circunscribe al ámbito de la política, sino la que surge de los entornos privados. Al margen de este tema predilecto destacan otros como el abuso sexual, la opresión, la aceptación del individuo, el placer, el dolor, lo corporal, muchas veces ligado al exceso, la convergencia de lo bello y lo terrible, la visión desacralizada de los vínculos familiares, las ansiedades patológicas, los límites del lenguaje, la transgresión de los patrones normativos, el miedo —con plasmaciones muy sugerentes del horror—, sin olvidar el sustrato cultural mítico y el reflejo de un conjunto de problemáticas de carácter social que revelan el peso de lo ideológico y ofrecen una visión crítica del mundo.
Hay una clara voluntad en Mónica Ojeda, perceptible ya en la novela que vamos a analizar, de crear una literatura que incomoda, una literatura que busca de alguna manera la escenificación de lo prohibido para trastocar a los lectores y generar en ellos un efecto de inquietud. Ella misma, en la entrevista realizada por Roberto Wong para Quimera. Revista de Literatura, sostiene lo siguiente:
«Tengo que admitir que me gusta que la literatura me arrastre por fuera de mis propios límites. Me siento atraída hacia ese caos y descontrol porque es allí en donde encuentro a la escritura en toda su potencia y desnudez. En la literatura me permito ser salvaje, cosa que no puedo hacer en otros momentos» (2018: 11).
Mónica Ojeda (Foto de Gianella Silva)
Claves narrativas de Nefando
Nefando confirma la potencia estremecedora de su prosa. Es una obra que remite a la parte oscura del ser humano y que aborda cuestiones consideradas tabú, como el incesto o la pornografía infantil, con descripciones explícitas de actos sexuales. En ella se explora el concepto de monstruosidad, una monstruosidad que no procede de una dimensión desconocida, sino del propio individuo, que en su interacción con los demás pone de manifiesto su lado más cruel, sus instintos y pasiones básicas. Precisamente esa brutalidad que se inscribe en el realismo más crudo y que a veces se omite nombrar en la producción de Ojeda ocupa un lugar de privilegio, ocasionando una sensación de perturbación.
«Perturbar era tirar una piedra en un estanque liso […]. Perturbar era dormir al lado de alguien con los ojos abiertos […]. Perturbar era mirar a un desconocido sin pestañear hasta que la pupila arda en lágrimas» (Ojeda, 2016: 8).
La trama se centra en la existencia de seis jóvenes que comparten piso en la ciudad de Barcelona. Ellos son Kiki Ortega (mexicana que está escribiendo una novela), Iván Herrera (mexicano y estudiante de un Máster de Creación Literaria), El Cuco Martínez, programador y hacker de origen madrileño, y tres hermanos ecuatorianos que se han trasladado a la ciudad por motivos académicos —Irene, Emilio y María Cecilia Terán—. Pero el verdadero hilo conductor de la novela es la publicación del videojuego que le da título —Nefando. Viaje a las entrañas de una habitación—, que recopila diferentes vídeos que suponen el testimonio de las violaciones que sufrieron los hermanos Terán por parte de su padre, junto a otros de pornografía infantil y de abuso a animales que llevaban tiempo circulando en internet. Aunque el videojuego acaba siendo censurado por su contenido, por ser un entretenimiento que puede herir la sensibilidad de sus consumidores, la historia que presenta Mónica Ojeda indaga precisamente en su desarrollo. Por eso, el libro se construye en gran medida a través de las entrevistas que protagonizan Kiki, Iván y el Cuco y que dirige una voz masculina que en todo momento se mantiene en el anonimato y que adopta la perspectiva de investigador del caso. No obstante, habrá otros discursos interpolados.
Los rasgos más destacados de Nefando, que en muchos casos constituyen líneas definitorias de la narrativa de Mónica Ojeda, se pueden sintetizar en los siguientes puntos:
Estructura fragmentaria y heterogeneidad de formatos discursivos
La novela se configura desde múltiples ángulos narrativos, pero en cada capítulo hay una indicación previa sobre quién es el personaje al que debemos atribuir el discurso. La linealidad de la historia queda fracturada al ir combinando distintas intervenciones. El lector encontrará matices orales derivados de las entrevistas realizadas a Kiki, Iván y el Cuco, cuyo objetivo es recomponer los acontecimientos relacionados con el germen del videojuego y su posterior difusión, pero también reflejar la percepción que ellos tenían de los hermanos Terán a raíz de su convivencia. Más allá de estos fragmentos tendentes a recabar información y en los que se reproducen múltiples variantes del castellano, las voces de Kiki, Iván y el Cuco también irrumpen con fuerza en la diégesis. Kiki reflexiona sobre su infancia traumática, al tiempo que intenta construir una novela que se insertará en la narración marco a modo de historia intercalada. Iván retrata la relación problemática que mantiene con su cuerpo y con su sexualidad, en definitiva, su desfiguración identitaria, lo que tendrá una consecuencia formal en sus intervenciones, todas ellas formuladas en segunda persona de singular. Y el Cuco detalla la actividad delictiva en la que se encuentra inmerso, con alusiones a sus vínculos familiares.
Por otro lado, hay tres testimonios de los hermanos Terán que suponen un acercamiento al horror derivado de su condición de víctimas de abusos sexuales y de las vejaciones físicas y psicológicas que padecieron en su propio hogar. Estos textos diseminados a lo largo de la novela dan cuenta de sus experiencias de dolor por medio de diferentes estrategias. Así, la hermana menor se sirve de lo pictórico. El paisaje de su infancia desgarrada queda retratado en un conjunto de dibujos que, bajo el título de «Exhibición de mis ruinas. Textos nunca escritos», acentúan la dificultad de relatar el sufrimiento.
Ilustración de la página 191 de «Nefando»
Por todo lo mencionado podría hablarse de una novela coral que fusiona lo puramente textual con los elementos gráficos, aunque su naturaleza híbrida también viene dada por la reproducción de poemas y por la integración de las crónicas, a modo de posts en un foro, subidas por la comunidad gamer del videojuego a la Deep Web y traducidas o reescritas por una de las protagonistas de la historia. Las descripciones proporcionadas reproducen la valoración de los usuarios y sintetizan la experiencia con ese juego que no responde a reglas fijas:
«Nefando era un juego online que no se definía a sí mismo. Parte importante de la experiencia era descubrir de qué trataba el juego» (2016: 97).
La metaliteraturacomo recurso
La reflexión sobre el acto de escribir es un motivo recurrente en la prosa de Mónica Ojeda, con la incorporación de ficciones en el contexto general de la trama y la presencia de personajes que guardan una vinculación clara con la literatura. Iván Herrera cursa un Máster en Creación Literaria y Kiki Ortega es becaria FONCA (Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México), siendo esta última la que encarne en su figura las interesantes relaciones que se pueden generar entre vida y literatura. Sus intervenciones suponen un acercamiento al concepto de autoría y al temor a la página en blanco, reproduciendo en cursiva y a través de una enunciación en primera persona sus digresiones y las decisiones de carácter técnico que debe tomar para dar forma a su novela, una ficción que se encontrará íntegra en diversos capítulos de Nefando. Se trata de una nouvelle pornoerótica que tiene como eje la exploración de la sexualidad de tres adolescentes y la necesidad de indagar en el alcance del lenguaje, dado que algunos de estos personajes se encuentran atraídos por la escritura, en concreto por la creación de textos donde prevalece la perversión y la violencia sobre el cuerpo, con prácticas que trasgreden los estándares normativos y acaban rozando el sadismo. El ejercicio de escritura de esta pornonovela hype supone, de algún modo, la plasmación de los miedos y deseos sexuales de Kiki, como queda reflejado en el epílogo que incorpora, pero también va creando sugerentes paralelismos con elementos de la historia general que se podrán detectar sin mucha dificultad. No es casual la temática del proyecto intradiegético de Nefando, puesto que Mónica Ojeda es una gran conocedora de las particularidades de la novela pornoerótica en el contexto latinoamericano, interés académico que le llevó a publicar algún artículo en revistas científicas y a iniciar un Doctorado.
Además, Kiki es la encargada de ofrecer una definición muy interesante de la literatura, al recordar cómo, en su primera asistencia al circo, un acróbata pierde el equilibrio y se cae de la cuerda floja, rompiéndose el hueso de la pierna, que queda al descubierto y salpica de sangre todo el escenario. Los encargados del espectáculo intentan que el público borre ese episodio de espanto y hacen entrar a los elefantes en la carpa. Solo ella continúa con esa imagen del sufrimiento del hueso roto en su cabeza. La experiencia vivida le hace entender que la literatura no debe evitar lo trágico, en este caso el hombre caído y desangrado, sino que debe mostrar la crudeza, propósito que enlaza con la concepción de la ficción que sostiene Mónica Ojeda:
«La literatura no puede distraerse con elefantes, tienen que apartarlos y ver al acróbata caído, interesarse por su sufrimiento, por la mueca de dolor con la que lo llevan tras bambalinas porque desentona, porque rompe la armonía, porque obsceniza el espectáculo» (Ojeda, 2016: 14).
Sistema de referencias amplio que se despliega a lo largo de la novela
La narración teje una amplia red intertextual con otras producciones, tanto literarias como cinematográficas. Si nos ceñimos solo al primer ámbito, se detectan referencias a La Venus de las pieles, de Sacher-Masoch, Las tribulaciones del estudiante Törlees, de Robert Musil, Confesiones de una máscara, de Yukio Mishima, La mujer desnuda, de Armonía Somers, Historia de un ojo, de Georges Bataille, Lo impenetrable, de Griselda Gambaro, Amatista, de Alicia Steimberg, Lost Girls, de Alan Moore y Melinda Gebbie, y El carnicero y El cuaderno de Rosa, de Alina Reyes. No obstante, la lista es muy extensa, con alusiones a autores diversos como el Marqués de Sade, Joseph Sheridan, Oscar Wilde, Pierre Louÿs, Joyce, Kafka, Hemingway, Onetti, Gelman y Osvaldo Lamborghini, y personajes históricos al estilo Erzsébet Báthory (la Condesa Sangrienta). Gran parte de las producciones mencionadas, que se ubican también en el plano del discurso metaficcional elaborado por Kiki, abordan el tratamiento de la sexualidad e incursionan en los patrones de la literatura pornoerótica. Asimismo, en el entramado intertextual a modo de diálogo que despliega la obra también se ensalza la ciencia ficción, al citar obras concretas —Neuromante, de William Gibson, Solaria, de Isaac Asimov o ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, de Philip K. Dick— y las características de esta modalidad de la literatura no mimética fundamentada en la especulación imaginativa y que se convierte en una de las más pertinentes para reflejar las incoherencias del presente.
Significación de los espacios
Hay tres espacios que resultan centrales en Nefando y que adquieren una gran carga simbólica. En primer lugar, debe citarse el piso que comparten los personajes en Barcelona, donde las habitaciones individuales se convertirán en escenario desde el que recomponer la existencia. Y es que constantemente evocan sus recuerdos desde este microcosmos concebido como exilio personal. En segundo lugar, resulta central el cuerpo y su vinculación con la desintegración del sujeto y con el binomio placer-dolor. Además de los testimonios de los hermanos Terán, fundamentales para entender el concepto de cuerpo humillado y el modo en el que sus identidades quedarán concretadas en una sola unidad, la perspectiva diegética de Iván Herrera incide en estas cuestiones. Siente que está habitando un cuerpo con el que nunca llegará a identificarse, al que le faltan órganos que formarían parte de la anatomía de una mujer, de ahí que asocie su físico con palabras como «quiebre, desequilibrio, periferia» (2016: 31). El rechazo hacia el sexo con el que ha nacido lo conduce a un constante deseo de mutilación, que se expone en diversos pasajes, haciendo que el lector asista a las distintas técnicas que emplea para autolesionarse e intentar liberar su ira. Fruto de la crisis que padece, se hace eco de un proceso de desdoblamiento que se manifiesta en la lucha entre Quetzalcoált y Tezcatlipoca, dos deidades precolombinas que simbolizan respectivamente lo terrenal y lo trascendente y que le permiten reconstruir su percepción corporal dual. Y, por último, debe aludirse al espacio virtual. Internet se constituye como un escenario alternativo o paralelo que transforma en mero espectáculo, o incluso en fuente de placer, lo que para algunos individuos ha quedado asociado al terreno del dolor. De ahí, que el Cuco sostenga que, lejos de subvertir el sistema actual o de fomentar la reinvención, el cibermundo suponga un reflejo de los males que asolan el mundo físico, con la apreciación de que en el primero «todos nos atrevemos, al menos una vez, a ser criminales o moralmente incorrectos» (2016: 70).
La familia como epicentro del horror y la fragilidad de la infancia.
En Quimera. Revista de Literatura, la autora ha señalado que «la familia, a veces, es el monstruo debajo de la cama. Y nosotros somos el monstruo que está encima cubriéndose con la sábana» (2018: 11). Sus escritos ofrecen un retrato de la familia como una institución que supone el origen de conflictos espeluznantes. Los padres dejan de ser figuras protectoras para sus hijos, porque no impiden el asalto de la violencia entre sus miembros y el sometimiento a situaciones límite. Así queda puesto de manifiesto con los hermanos Terán, quienes sufren abusos a edades muy tempranas por parte su padre Fabricio, una agresión que tiene como resultado la inacción de su madre. El hogar se transforma en epicentro del horror y es desde esas coordenadas donde tiene operatividad el concepto de das Unheimliche (lo siniestro u ominoso), tal y como lo expuso Freud, es decir, como aquello que pertenece al orden de lo terrorífico, de lo que excita angustia, y que se deriva de una experiencia inscrita en la familiaridad que llega a desestabilizar la cotidianidad. De ahí que el Cuco sostenga en la última entrevista que recoge la novela lo siguiente: «Como ves, para algunos de nosotros la hostilidad del mundo empezó en casa, ¿sabes lo que te digo? Hay pequeñas primeras devastaciones que te configuran» (2016: 201).
Si los núcleos familiares se vuelven desasosegantes, también la infancia queda equiparada a una sombra, a un momento vivencial de desamparo. La infancia en el imaginario que compone Mónica Ojeda nunca será sinónimo de paraíso perdido al que regresar; todo lo contrario, pasará a ser el escenario del miedo, acumulando recuerdos que condicionarán negativamente la existencia. No es extraño que los personajes que transitan sus ficciones asuman la infancia como el periodo de la vulnerabilidad: «La infancia —piensa Irene— tenía una voz baja y un vocabulario impreciso» (2016: 77). «Había sobrevivido a su infancia con los dedos cortados y la lengua atollada; había superado ese tiempo de horrores deseando crecer con desesperación» (2016: 138).
Con el propósito de que los episodios de violencia padecidos en sus primeros años de vida no queden relegados al silencio, los hermanos Terán toman la decisión de visibilizar el trauma, difundiendo las grabaciones de sus violaciones e incorporándolas en el polémico videojuego. La manera de lidiar con su pasado es mostrar la herida sin temor al castigo de la ley, dejar que la memoria prevalezca por encima de cualquier tipo de olvido, actitud que genera admiración entre sus compañeros:
«Los hermanos decían, con mucha razón, que hay dos formas de encarar nuestra humanidad: cavando el cielo o cavando la tierra. Nubes o gusanos. Celeste o negro. […] Te digo una cosa, y esto lo aprendí con los Terán, siempre es mejor cavar la tierra. No es el camino fácil. Es doloroso, sí, pero todo conocimiento es una astilla encarnada e imposible de extirpar» (2016: 121).
Preocupación por el lenguaje y envoltura poética de la narración:
La indagación en torno a la expresión léxico-gramatical de lo indecible e incomunicable se convierte en una preocupación constante de la producción de Mónica Ojeda, sin renunciar en esa codificación al lirismo como eje vertebrador. Esa voluntad poética, sustentada en el uso de metáforas, imágenes, sinestesias, símiles, preguntas retóricas, sugerencias, comparaciones, anáforas y diversos artificios retóricos, dota a la prosa de una belleza formal que se opone a la crudeza de los hechos que componen el plano del contenido, una antítesis que parece premeditada y que sin duda puede ocasionar mayor desazón en los receptores del texto. Unido a este aspecto se encuentra el trabajo con la puntuación del texto, en concreto con el empleo de los dos puntos y los puntos y seguidos, aunque también los guiones y las cursivas que se intercalan en los discursos con una intención estética, creando una amplia red de significación
Preguntas para la reflexión:
El acercamiento a Nefando nos permitirá constatar que la literatura de Mónica Ojeda despierta emociones intensas, haciendo que el lector mire de frente aquello que puede resultar atroz y de lo que quizás apartaría la vista en condiciones normales. No hay que olvidar que, para esta autora, como ella misma ha detallado en la revista Qué leer,
«el arte no es un instrumento de la buena educación. No veo a la literatura como el lugar de la pedagogía, sino como una mirilla por donde, si te atreves, puedes ver todo lo que nos hace humanos. Y la humanidad es la conmoción que alberga la belleza más pura y el horror más obsceno» (2016: 73).
A continuación, planteo un conjunto de preguntas para orientar el debate entre los socios del club tras la lectura:
La portada de Nefando remite a la experiencia específica de uno de los personajes ¿Por qué crees que se ha elegido como imagen emblemática de la trama?
¿Qué te ha parecido la multitud de formatos y estrategias textuales que la autora emplea para armar la historia?
La obra recoge diferentes formas de manifestación del sufrimiento ¿Cuáles serían, de forma sintética, esas vías que utilizan los personajes para intentar enfrentarse a los traumas que han invadido su pasado? También se aborda la indiferencia de los demás ante el dolor del otro. A este respecto, ¿en qué entes ficcionales se encarna en mayor medida esta actitud de mirar hacia otro lado?
¿Cómo puede entenderse que los hermanos Terán, tras la puesta en práctica del Proyecto Cratos, hayan querido difundir las grabaciones de sus violaciones, convirtiéndose en creadores intelectuales del videojuego en el que se incluyen dichos vídeos? ¿Hay alguno de sus testimonios que te parezca más perturbador?
¿Qué estructura presenta el videojuego y qué experiencias se derivan de la interacción de los usuarios con él?
Nefando es una reflexión en torno al lenguaje, al hecho de nombrar lo que parece no poder articularse con palabras. Busca algún fragmento que te parezca representativo y que plasme bien la imposibilidad del personaje de retratar lingüísticamente los sucesos que protagoniza.
Puede servir como ejemplo la siguiente reflexión de Kiki:
«A mi mente sólo venían metáforas imprecisas: explosión, desgarramiento, ardor, y cada una de ellas correspondía a una realidad ajena a la de mi experiencia. Desgarramiento, por ejemplo: eso era lo que me había pasado, yo me había roto, pero ¿cómo se siente una persona desgarrada? Decir que sentí un desgarramiento no era explicar mi dolor» (Ojeda, 2016: 81-82).
Algunos personajes que transitan esta novela —entre ellos los protagonistas de la ficción de Kiki (Nella, Eduardo y Diego)— exploran la manifestación física del dolor corporal a través de prácticas abyectas ¿Cuál es la concepción que manejan del cuerpo?
La maternidad y las relaciones materno-filiares constituyen temas frecuentes en la poética de Mónica Ojeda. ¿Cómo quedan caracterizadas las madres que recorren esta publicación en el retrato que de ellas hacen sus propios hijos?
La literatura de Ojeda supone una apuesta por lo liminal y lo simbólico ¿Qué dicotomías y elementos con carga simbólica has apreciado en esta novela?
Todos los finales [de novelas y cuentos] son abiertos, porque no sabemos lo que le va a pasar a los protagonistas después, porque nos ofrecen una mirada limitada sobre las experiencias del personaje. Aun cuando acabe con la muerte también es un final abierto porque no sabemos qué hay más allá.
Incluso me cuestiono el mismo concepto de final abierto. Existe por oposición. Suponemos que es donde el personaje termina su recorrido y ofrece una solución al conflicto que presenta la obra. Pero todo es ficción: son personajes y no sabemos lo que les va a pasar después.
Aunque sí hay una intención en el final abierto que es dar una puerta al lector para que complete la historia. Pero no porque [el autor] ya la conozca sino porque la historia acaba ahí.
Ahora pienso en los cuentos del libro y creo que no son finales abiertos porque el personaje acaba su recorrido, completa su transformación. Como escritora, para mí esos finales están cerrados.
El 22 de noviembre de 2022 los socios del Club de lectura de la Universidad de León recibimos la visita de la escritora Ariadna Castellarnau, con quien conversamos sobre su obra «La oscuridad es un lugar»
Desasosegante, incómoda e inquietante, la poética de Ariadna Castellarnau ha sido definida por los socios del club como el preciso y estremecedor reflejo del comportamiento del ser humano, al que se le convoca desde lo ominoso. Tienen cabida en su narrativa lo doméstico, lo social y lo político-económico como ejes que la vertebran y a través de los cuales transita la oscuridad, redefinida como espacio de transformación del que se deslidan dos vías posibles: el crecimiento o la desolación. Así se constata a través de la naturaleza, cuyo encuentro, lejos de resultar bucólico, conduce al descanso, a la luz, al fin de la oscuridad. Tal fuera el caso de personajes como Lucia, abocada a pertenecer a la tierra de la que ha venido y a la que siempre pertenecerá a causa del misterioso Largo, redefinido desde la mitología prehispánica, aunque con características que se asemejan a Peter Pan.
Ariadna Castellarnau nos sorprende con imágenes macabras difíciles de olvidar que prefiguran el universo del terror en el que se inscribe su poética. Tal fuera el caso de los huesos de la hermana de Mauro en «De pronto un diluvio» o la acción de los chicos que juegan en el jardín en el cuento homónimo que nos hizo recordar la película Funny games. En ella y en el cuento, la desprotección del hogar se hace patente, considerando incluso la familia como el lugar en el que también se sitúa la oscuridad. Las familias de los cuentos infantiles, definidas ya por la autora como «desquiciadas y disfuncionales», nos mueven a comprender la caracterización de este espacio como aquel en el que median las relaciones de poder y la apariencia. Así, «Al mejor de todos nuestros hijos» enfrenta en ese homenaje la culpa de la protagonista por haber abandonado el hogar, que la acaba haciendo suya. La familia como espacio opresor también tiene cabida en «El hombre del agua»; relato en el que no debemos olvidar el fanatismo religioso que se respira en la trama y la inferioridad que caracteriza a la hija carente del don.
Cari Ann Wayman
Teniendo en cuenta que la crueldad infantil es uno de los temas predominantes en la narrativa actual, Castellarnau trabaja en su obra los personajes infantiles desde la desprotección, los celos y las cargas familiares. De la inocencia que a priori constituye a la niñez parte la autora para monstrificar a aquellas entidades que, en apariencia, presentan cierta ternura hacia los personajes de los relatos. Lo observamos en «Marina Fun» y en «Calipso». Manipulativo y seductor, el comportamiento y la belleza de la niña de este último texto se asemeja, afirman los socios, a la niña de Lolita, de Vladimir Nabokov, así como representa a todas las mujeres que la trata ha convertido en lo que ahora son. Los niños de la obra de Castellarnau son los desgraciados de Baroja, que se suman al halo de desesperanza que emerge en todos los relatos y en el que adquiere suma importancia el valor del silencio.
Por otro lado, la angustia existencial, el reencuentro con uno mismo tiene cabida en «La isla en el cielo», el único relato con un final cerrado, el más oscuro de todos, en palabras de los socios, quienes llaman la atención sobre esa barca y el perfecto hueco que deja el destrozo acaecido para albergar en él al bebé; la clave simbólica y resolutiva que Rebeca y Noel tanto ansiaban encontrar.
En definitiva, la oscuridad que rodea la atmósfera de toda la obra se sitúa en espacios marginales, periféricos, y, sobre todo, en la propia oscuridad interna del individuo; aquel mundo desde el que nunca se ve la luz.
Te esperamos
el próximo martes, 22 de noviembre, a las 19 horas,
en la la Biblioteca San Isidoro
para recibir la visita de la autora
y conversar con ella sobre esta obra
Ariadna Castellarnau (Lérida, 1979) es licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de Lérida, en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad de Barcelona y Máster en Humanidades por la Universidad Pompeu Fabra. Ha vivido durante muchos años en Buenos Aires; llevada por su deseo de avanzar en una tesis doctoral sobre Macedonio Fernández. Trabajó en el Ministerio de Cultura de Argentina y como periodista y cronista en diversos periódicos y revistas.
Se crió leyendo los cuentos de Andersen y Perrault, impresos en nuestra genética cultural, cuya influencia inconsciente le llevó a publicar en el año 2020 el libro de cuentos La oscuridad es un lugar. Sin embargo, previo a ello, destaca su labor como traductora de La dama de las camelias, de Alexandre Dumas, y Mi vida como traidora, de Zarah Ghahramani y Facundo Piperno Rodrigo. Asimismo, ha escrito las biografías de Frida Kahlo, Marie Curie, Simone de Beauvoir y ha contribuido como cuentista en las antologías Panorama Interzona. Narrativas emergentes de la Argentina (2012), compilada por Elsa Drukaroff, Extrema ficción (2013), editada por Betina González y Pena negra (2022) coordinado por María Zaragoza. En el año 2015, publica su primera novela, Quema, que fue galardonada con el Premio Internacional de las Américas a la mejor novela hispanoamericana.
Ariadna Castellarnau (Foto: Sue Wetjen)
La oscuridad es un lugar
Información contenida en la contraportada
En este libro, la escritora Ariadna Castellarnau se adentra en el terreno de la fantasía oscura para explorar el lado extraño y tenebroso de las relaciones humanas. Una niña que se refugia en la selva huyendo de su familia conoce a un adolescente salvaje que trata de ayudarla; dos hermanos, uno de los cuales tiene una particularidad que lo convierte en un ser fascinante, compiten por el protagonismo familiar junto a unos padres ausentes; una pareja en una isla trata de encontrar un sentido a su vida mientras decide qué hacer con un misterioso bebé que aparece abandonado frente a su puerta.
Los protagonistas de estas historias son madres, padres, hermanos, hijos e hijas que se mueven en un territorio incierto, curvilíneo. A Ariadna Castellarnau le gusta llevar a sus personajes al encuentro de lo extraño, no porque pretenda que les ocurra nada maravilloso, sino porque es en ese espejo retorcido donde pueden verse mejor, descubrir quiénes son realmente.
Contenido del libro
El título de la propia obra surge a partir de un verso del poeta británico Dylan Thomas «Dark is a way and Light is a Place»; verso que Castellarnau traduce como «La oscuridad es un camino, la luz es un lugar». La inversión de dicho verso en el título del libro considera la oscuridad como lugar; como espacio en el que la autora asegura que se puede estar o en el que se está a la fuerza, porque no queda otra opción.
La oscuridad es un lugar es, así, una colección de ocho relatos, protagonizados estos, en mayor medida, por niños y niñas que se encuentran a mitad de camino entre la infancia y la adolescencia; caracterizada esta última por ser la etapa en la que se forja la identidad, la máscara de la personalidad. En sus historias median problemas y pasiones muy humanas, protagonizadas por familias peculiares, con personajes extraños; definidos en muchas ocasiones desde lo fantástico. Todos ellos luchan por reivindicar su alteridad o llegar a otro estado de su ser, aunque implique transitar por la desmedida e inhóspita oscuridad.
Dicha modalidad de lo insólito, lo fantástico, nos plantea siempre una duda que media entre las explicaciones naturales de nuestro mundo conocido y las sobrenaturales, aquellas que en principio no pertenecen a él. Sobre esa duda emerge el extrañamiento del lector ante la irrupción de un hecho que cuestiona y desestabiliza su idea de lo real. Investigadores como David Roas lo definen como
un camino perfecto para revelar tal extrañeza, para contemplar la realidad desde un ángulo de visión insólito. Porque el relato fantástico sustituye la familiaridad por lo extraño, nos sitúa inicialmente en un mundo cotidiano, normal (el nuestro), que inmediatamente es asaltado por un fenómeno imposible –y, como tal, incomprensible– que subvierte los códigos –las certezas– que hemos diseñado para percibir y comprender la realidad. En definitiva, destruye nuestra concepción de lo real y nos instala en la inestabilidad y, por ello, en la absoluta inquietud (Roas, Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico, Páginas de Espuma, 2011: 14).
Por su parte, Castellarnau considera lo fantástico la modalidad que le permite abordar la realidad y los temas que le perturban: lo íntimo, lo familiar, lo monstruoso. El modo mimético de narrar le impide decir la verdad, ir al hueso de lo que quiere exponer. La estética de lo fantástico es, en definitiva, un filtro que se aproxima al plano de lo real desde un lugar tangencial, más verdadero; desde los huecos donde lo conocido se resquebraja. Mentir para decir la verdad, asevera la autora; dejarse alucinar por la fachada de lo oculto, de todo aquello que permanece escondido, aunque también al alcance de nuestras manos.
«La oscuridad es un lugar»
En el relato que abre la obra, una familia que reside de forma temporal en el denominado «yerbatal», permanece escondida, en los márgenes, a la espera de la huida del país. Contrastan en el texto diferentes atmósferas que corroboran la ubicación del mismo en el lugar que la propia autora califica como «el peor del mundo»: el norte de Argentina; la triple frontera entre Paraguay, Argentina y Brasil, donde reina el narcotráfico.
Frente a este escenario, resurgirá la naturaleza con un personaje peculiar, llamado Largo, definido por la deformidad de su cuerpo y la gracia de sus movimientos, que llamarán la atención, sin duda, de la protagonista del relato, Lucia. La escapada de esta última desencadena una serie de comportamientos, de dinámicas, que dan cuenta del autoritarismo, del despotismo al que les somete la figura paterna. Su comportamiento nos hará entender el carácter sumiso de la madre de Lucia, mujer-objeto, destinada al cuidado del hogar. La familia, así, adquiere verdadera importancia como núcleo de raigambre de los personajes. Se ve reforzada en muchas ocasiones por diversas referencias bíblicas que presagian la mala fortuna que les persigue allá donde vayan. Ello se debe a la impronta de la creencia que ha dejado huella en la propia Castellarnau, educada en España bajo los preceptos de la religión protestante.
«Calipso»
Según la mitología griega, Calipso era una ninfa que residía en la isla de Ogigia. Se dice en la Odisea que Calipso agasajó a Odiseo para que se quedara con ella, prometiéndole la inmortalidad y la juventud eterna. Este, que había llegado al lugar tras un naufragio, permaneció allí siete años hasta que la diosa Atenea le imploró a Zeus que intercediera para lograr el regreso de Odiseo a los brazos de su esposa, Penélope. De esta forma y, a través de Hermes, mensajero de los dioses, Calipso no pudo sino obedecer y ayudar a Odiseo a preparar la balsa para su viaje.
Cari Ann Wayman
Partiendo de esta historia, Calipso se erige como sitio de paso, un «lugar de dolor», plagado de mujeres por las que transcurre el tiempo. A través del motivo del viaje, se narra el largo trayecto que efectuará Igor, protagonista de la trama, desde la zona industrial de la ciudad hasta el propio Calipso. Encargado de conducir la furgoneta que transporta la carga, Igor se topará al inicio de su viaje con una niña, que porta una «camiseta de tirantes con la palabra Paradise en letras doradas que le dejaba la tripa al aire» (2020: 32). Esta, desde su inocencia infantil, conseguirá suavizar el comportamiento del secuestrador; hecho que quizás nos lleve a plantear su posible redención.
«Marina Fun»
En el tercer relato de la obra, una familia convierte su hogar en espacio turístico gracias a uno de los hijos, Nilo; un sireno que consume algas para mantener su belleza inalterable. Todo contribuye, como veremos, al cuidado de este personaje: la futura reconversión de la piscina, los horarios de visita, la dieta del susodicho, etc. Es tal la explotación turística, la esclavitud en la que se sume su hermano, que este, como protagonista de la historia, se ve obligado a trabajar para su propia familia, vendiendo comida y bebida durante el disfrute de la atracción. La rivalidad que se generará entre los hermanos se verá motivada por la aparición de una niña; hecho que propicia el nulo éxito social del protagonista, que convive con un personaje cuya mera presencia ya denota algo especial. Su apariencia híbrida le hace ser diferente, querido y adorado por todos.
Este cuento en concreto recuerda a los freak shows en los que se explota la malformación biológica. Es decir, se considera la otredad, la monstruosidad, desde el aspecto físico, que generaría terror en lugar de asombro en otro encuadre que no fuera el propio freak show. El enanismo, el gigantismo, la falta de cualquier miembro del cuerpo, etc., son los ingredientes necesarios para ingresar en un espectáculo de esta índole. Además, el título del cuento, «Marina Fun», que incluye la palabra divertido en el sintagma, nos introduce en un juego de luces y sombras en el que no todo es lo que parece; y desde el que cabe reflexionar sobre la apariencia física, sobre qué es lo considerado bello y qué es lo que se supone anómalo.
«De pronto un diluvio»
Castellarnau conecta emoción y naturaleza, familia y pervivencia de la memoria, de la cultura, del pasado, así como nos habla de la especulación mobiliaria. Este cuento nos conduce hacia los senderos de la crítica medioambiental y capitalista, al presentar un terreno, al que los personajes denominan «la isla», asolado por la construcción de nuevos edificios. Atenderemos a la colectividad frente a la propiedad privada, las casuchas de madera frente a las hermosas mansiones, los antiguos humedales frente al cemento en el terreno.
Mauro, el niño del cuento, convive con estas circunstancias: reside en dicho paraje cuya esencia histórica y cultural se verá sustituida por complejos urbanísticos que destruirán su hogar. El efecto que provoca la edificación en el terreno mueve a poner el foco sobre el obligado abandono del lugar por parte de aquellos que lo habitan. Algunos académicos tales como Benito García-Valero consideran este relato desde el motivo de la tierra baldía, es decir, desde la condena de los personajes a través de su expulsión del paraíso; hecho que contribuye a la disminución de posibilidades ante la supervivencia.
«Al mejor de todos nuestros hijos»
Este relato se ubica en el pueblo natal de la autora, estableciéndose así un punto de inflexión con respecto a las geografías latinoamericanas que se vislumbraban a lo largo de los textos anteriores. El relato, de tintes autobiográficos, está construido a partir de los recuerdos que perduran en la memoria de Castellarnau ante el pueblo de su infancia, estableciendo un juego referencial exagerado, grotesco. Se trata de un relato inquietante que narra la vuelta al hogar de una escritora a la que rendirán homenaje en el pueblo del que un día partió. Vilma volverá a reencontrarse con el lugar de su infancia, con sus padres, con su tía Adela y con unas gemelas muy perturbadoras. Un ambiente extraño donde nada es lo que parece, en el que reinan la lucha frente a los números impares, el escozor de la comida y la inclusión de refranes en el habla materna. Todo ello contribuye a la reflexión ante la vuelta al hogar.
«Los chicos juegan en el jardín»
Laura, una madre que llora la pérdida de su hija Isolda, recibe una visita tras el entierro de esta. Dos chicos y una chica, que dicen ser amigos de su hija, penetran en la casa y hacen con ella y su inquilina todo lo que les place: tocan lo que no deben, se adentran en la habitación vacía de la difunta e inspeccionan cada recoveco sin pedir permiso. La incomodidad que nos sugieren estos personajes suscita malestar, desasosiego. Estos «eran los únicos de los allí presentes […] que parecían comprender el carácter repentino e indecente de la muerte. Y hasta habitar en ella» (2020: 107), decía Laura, quien busca en ellos el apoyo que necesita durante la etapa de duelo como tránsito; como oscuridad en pleno diálogo con la melancolía.
Castellarnau revela en la entrevista que llevara a cabo Gemma Solsona Asensio que los chicos que juegan en el jardín son la representación de la purga. En las películas distópicas homónimas, la purga surge en Estados Unidos a causa de la tremenda crisis económica que amenazaba con acabar con el país. Según los mandos de poder, la purga es la solución ante el aumento de la delincuencia y el desempleo. Así, durante una sola noche, todos los ciudadanos del territorio podrán cometer cualquier tipo de delito. En el cuento «Los chicos juegan en el jardín», ese juego al que se está haciendo mención redefine su significado desde el terror que suscita la entrada de unos extraños al hogar.
«La isla en el cielo»
Rebeca y Noel viven durante el transcurso del verano en una cabaña alquilada, ubicada en medio de un paraje singular. La presencia de la naturaleza arrulla a los presentes bajo una calma absoluta desde la que se dibujan los árboles, las montañas y un lago. Esta atmósfera mueve a los personajes a la autorreflexión, a la introspección acerca de la propia existencia. La vertiginosidad del tiempo en la ciudad contrasta con la vida aislada en el campo o en la montaña. Se trata de una suerte de espacio duradero, inmortal, que se presenta en la historia como un simulacro, como un sueño inalcanzable al que nunca podrán acudir.
Los personajes del cuento intentan, por lo tanto, resolver la crisis existencial que les atenaza. En esta línea se suceden diversas críticas ante la sociedad de consumo, que mueve a la continua contribución al sistema. Es decir, el capitalismo nos enseña a redefinir este encuentro con la naturaleza y con nosotros mismos como algo nocivo para la sociedad, al no estar proporcionando nada útil que favorezca a la sociedad. Rebeca y Noel deciden, en estos meses de exilio, encontrarse a sí mismos y, en el caso del personaje de Rebeca, encontrar su idea de maternidad desde la aparición de un misterioso bebé de ojos violeta.
«El hombre del agua»
El cuento que cierra la obra narra la historia de un padre y una hija que se dedican a proporcionar agua a las familias o los pueblos que así lo desean. Una enorme sequía ha poblado de desiertos casi la totalidad del terreno y solo el hombre del agua es capaz de salvar a los habitantes de la muerte casi obligada. La hija de este, definida desde su aspecto encorvado, «rubia por desgana» (2020: 138), carece del don que su padre tiene a pesar de su insistencia en cuanto al despertar de aquello que permanece en su interior. Duras pruebas sufridas por la niña han confirmado la ausencia del don, el fin del linaje.
Es curioso cómo esta forma de denominar la ausencia del don se conjuga con la esterilidad, y contribuye a la frustración de la protagonista, desesperanzada por no complacer a su padre. Ubicada en el hogar como hipotético espacio de seguridad, sufre su inferioridad no solo por no estar dotada del don, sino por su caracterización como mujer, clamando con ello a una lectura de género.
Lectura de La oscuridad es un lugar
Para aproximarnos a La oscuridad es un lugar y favorecer el diálogo posterior, planteamos las siguientes preguntas:
Sobre todo en relación al primer cuento pero, en general, para la totalidad de la obra, ¿cómo interpretas la oscuridad? ¿Y la luz?
En el relato «La oscuridad es un lugar», ¿quién es el personaje de Largo? ¿Crees que su aparición tiene algo que ver con las diversas referencias bíblicas que se mencionan a lo largo del mismo?
¿Qué función tiene la niña en «Calipso»? ¿Qué es lo que la hace diferente?
¿Qué crees que le ocurre al personaje de Igor al final del segundo relato?
En relación al cuento de «Marina Fun», ¿relacionas lo monstruoso con la belleza o con la fealdad? ¿Qué prejuicios rodean a la apariencia física?
¿Qué pretende criticarse a través del tercer relato y de la atracción que supone el personaje de Nilo?
¿Cómo interpretas el final de la historia en «De pronto un diluvio»? ¿Qué crees que está simbolizando?
¿Qué función adquiere la naturaleza para con la atmósfera y, en general, con la oscuridad que rodea a todos los cuentos?
¿Por qué se le concede tanta importancia al personaje de la tía Adela en «Al mejor de todos nuestros hijos»? y ¿qué simboliza el final del cuento?
En el cuento «Los chicos juegan en el jardín», ¿qué crees que han venido a hacer estos chicos a casa de Laura?
En este caso, ¿la oscuridad es la muerte o el propio hogar, que ha sufrido una transformación al redefinirse desde la inseguridad que ahora lo caracteriza?
¿Qué trae consigo el niño de ojos morados a la familia de Rebeca y Noel?
¿Por qué Noel insiste en ver terminada su barca en el cuento «La isla en el cielo»?
¿Por qué crees que en el último relato se describe un mundo sin agua? ¿Se trata, acaso, de una lectura medioambiental que nos lleve a reflexionar sobre el agua en nuestra realidad?
¿Qué crees que sucede cuando la protagonista de este último cuento se acepta tal y como es, cuando acepta su diferencialidad?
¿Qué representa el agua en la obra?, ¿por qué se le concede tanta importancia?
Agujero es la segunda novela de la escritora nipona Hiroko Oyamada y ha sido el último texto comentado en nuestro club de lectura. Hemos podido gozar con ella de múltiples elementos que la convierten en una narración singular y auténtica. Y así lo han interpretado, desde puntos de vista muy variados, los miembros de nuestro club.
Si algo define esta novela es que vela más que revela: a través de sus páginas conocemos personajes y circunstancias que nos retan a encontrar sentido a una situación que, aunque destaca por una serie de anomalías en los hechos que en ella acontecen, nos transmite, simultáneamente, una impresión de enorme cotidianidad: los personajes, pese a la distancia cultural que podría mediar con nosotros, no nos resultan del todo ajenos o exóticos. De ahí, que uno de los aspectos que se han comentado en el club es, precisamente, el grado de reflejo de la cultura japonesa que transmite la obra. Las opiniones han divergido entre aquellos que no han localizado nada de especialmente nipón en las páginas de la obra y otros que, por el contrario, han detectado una serie de particularidades muy propias de esta cultura oriental. Pero esta es solo una de las muchas paradojas que recorren la obra.
Porque, ante todo, a todos los lectores ha llamado la atención la caracterización de los personajes. Los protagonistas de Oyamada se mueven entre aquellos que son un mero esbozo, una suerte de decorado de fondo y los que, en sentido opuesto, poseen una caracterización mucho más armada. La protagonista, y voz narradora, y su cuñado responden a esta última clase. Buena parte del debate entre los lectores se ha centrado, precisamente, en ambos. Sobre todo, se ha enfatizado la fuerte correlación que existe entre la integración de los personajes en el mundo laboral, con todas las implicaciones que ello supone en la sociedad japonesa, y el nivel de definición de dichos personajes en la novela.
Hiroko Oyamada (Twitter)
En general, nuestros lectores se han movido entre un cierto desinterés por la narrativa, fundamentalmente debido al tempo pausado y hasta cierto punto monótono de la misma y a la ambigüedad que domina el relato, y otros que, sin embargo, han apreciado que, bajo esta aparente monotonía y evanescencia hay que entender una forma de mirar al mundo. Se trataría de una dinámica narrativa que, justamente, nos impulsa a acompañar a la protagonista, Asahi, en un recorrido vital donde se mueve, a decir de algunos lectores, en una dimensión paralela a la realidad tediosa que la rodea.
Asimismo, haciendo énfasis en el papel predominante de la naturaleza, de los cambios estacionales, de la plasticidad de las descripciones y el dominio de la sensorialidad en el texto, muy acertadamente algunos participantes han dado con la clave de lectura: la necesidad de entender la obra desde una perspectiva donde el concepto de belleza radica en un introducirse plenamente en el suceder de escenas que acompasan las transiciones de la protagonista hacia su cierre, el cual traza un trabado bucle desde lo real a lo inverosímil.
En definitiva, dentro de las lógicas disensiones que estimula cualquier lectura de ficción, Agujero contribuyó a generar un rico y plurivalente debate acercándonos a las particularidades de una cultura como es la nipona, tan cercana y lejana al mismo tiempo en un mundo tan globalizado como el nuestro.
Hiroko Oyamada (Hiroshima, 1983) es una escritora japonesa que, aun contando con una producción literaria breve hasta el momento, ha demostrado su maestría dentro de las letras niponas. Con un puñado de obras que incluyen novelas y libros de relatos, la autora ha sido considerada como una representante sobresaliente, poseedora de una voz única, entre las nuevas generaciones de literatos en lengua japonesa. Es graduada en Literatura Japonesa por la Universidad de Hiroshima, aunque, tras su graduación, durante varios años, desempeñó todo tipo de trabajos, muchos de ellos de carácter mecánico y alienante. Esta experiencia quedaría plasmada en su primera novela, La fábrica (2013), y también en su cuento «Spider Lilies» (2014). Actualmente, aparte de su faceta como narradora, contribuye con artículos y ensayos a diversos medios nipones.
Ya, desde estas primeras creaciones, la autora manifiesta su interés por explorar la distancia social y personal entre un sistema capitalista insaciable y las inquietudes psicológicas de sus personajes, desprovistos de un asidero emocional firme en un mundo deshumanizado. Asimismo, la indagación entre las porosas fronteras entre lo real, lo tangible, y lo insólito e imaginativo se repetirá, desde las primeras obras hasta las más actuales.
El tono de extrañeza, de sensación onírica, que recubre una ambientación cotidiana contemporánea y realista, imprime a su narrativa una marca especial. Como afirma Lucy North del colectivo estadounidense «Strong Women»: «La narrativa de Oyamada es ligera, calmada, impávida y, a menudo, nos presenta escenarios corrientes y, aun así, no hay nada de corriente en el mundo de la autora, nada es demasiado ordinario» (JFNY Literary Series Episode #4).
No es extraño pues que, con estos componentes como rasgos distintivos, se incida en las raíces surrealistas e imaginativas de las narrativas de la autora y, así, en su análisis, se las emparente con autores como Franz Kafka, J.G. Ballard o Haruki Murakami. También, desde el terreno cinematográfico, se ha aludido a referentes como David Lynch o Hayao Miyazaki con los que compartiría sensibilidades estéticas con la creación de mundos simultáneamente tan cercanos como inusuales. La propia escritora ha reconocido a Kafka y Mario Vargas Llosa como influencias en su producción.
Las atmósferas que construye Oyamada llaman la atención por su espesor emocional y por su particularísima trabazón entre lo factible y lo irreal o alucinado, aspecto que comparte con un buen número de escritores japoneses contemporáneos. Como la autora menciona, no es su pretensión construir mundos alternativos, de fantasía, alejados de nuestro día a día, sino reflejar como «en nuestras vidas cotidianas ordinarias, hay un elemento de lo extraño, de lo inusual, tal vez de locura. Todas estas cosas forman parte de nuestra vida, pero creo que lo que sucede es que muchas veces nos acostumbramos a ello en el transcurso de nuestras vidas y no las vemos o no nos percatamos de ellas. Las pasamos por alto» (JFNY Literary Series Episode #4).
Sus volúmenes de relatos incluyen El jardín (2018) y La isleta (2021), ambas sin traducción al español. Sus dos novelas hasta el momento son La fábrica (2013) y Agujero (2014), las dos traducidas a nuestra lengua. Además, algunos de sus cuentos han aparecido recogidos en ediciones independientes o integradas con otras de sus obras como es el caso de los relatos «Sin comadrejas» y «Una noche en la nieve» incluidas en la edición en español de Impedimenta junto con Agujero (2021).
Entre los galardones recibidos por su obra podemos destacar:
2010: Premio Shincho para escritores noveles por su novela La fábrica.
2013: Premio Oda Sakunosuke por la colección de relatos titulada La fábrica que incluía la novela del mismo título en el volumen.
2014: Premio Akutagawa por su novela Agujero.
2014: Premio Hiroshima para creadores culturales noveles.
Poética narrativa de Hiroko Oyamada
Como ya hemos comentado, su obra presenta un estilo muy personal y reconocible. Entre las características y temáticas más significativas en sus narrativas, podemos identificar:
una prosa minimalista, pausada, precisa, de frases cortas, depurada de elementos accesorios. Sus dos novelas hasta el momento son, además, significativamente breves;
un tono muy evocador y sintético al mismo tiempo. Recurriendo a descripciones sencillas, pero cargadas de elementos sensoriales, dibuja escenarios de texturas muy plásticas;
personajes y tramas situados en un Japón contemporáneo, pero con una significativa tendencia a eludir datos geográficos concretos lo que acentúa la sensación enigmática y la desubicación que transmiten los hechos;
la construcción de atmósferas que se van adensando a medida que transcurren los sucesos: de situaciones ordinarias, poco a poco, los personajes se van adentrando en realidades desconocidas e inexplicables. La maravilla palpita emplazada en el corazón de lo cotidiano;
el interés de la autora por ampliar los límites de lo común, por enfocar aquellos aspectos extraños que tendemos a ignorar por nuestra desatención a los pequeños detalles del día a día y por subrayar su peculiaridad. De ahí que se haya clasificado a menudo su prosa como «magicorrealista» o inusual;
sus personajes, que cubren un espectro variado de edades, género y situaciones, sin embargo, tienden a caracterizarse por su pasividad ante situaciones vitales estresantes y desmotivadoras que parece arrollarles sin remedio. Son seres contemplativos que no manifiestan sus sentimientos de forma evidente;
una preponderancia de narradores en primera persona, que relatan sus propias vivencias y que a los lectores nos llevan de la mano, internándonos, junto con ellos, en el misterio. Esta cercanía que crea esta voz en primera persona los hace, por otra parte, menos confiables;
la presencia dominante de la naturaleza en sus descripciones y escenas, especialmente de los animales, que aportan una profunda dimensión simbólica a las tramas, los personajes y la relación entre estos y que enlaza con la tradición sintoísta nipona;
los conflictos propios de la idiosincrasia contemporánea japonesa como la obsesiva cultura del trabajo; las presiones sociales sobre las mujeres en materia de matrimonio y maternidad; las relaciones jerárquicas y rígidas en el entorno familiar; las barreras entre lo público y lo privado; la disonancia entre el mundo de creencias tradicional y la acelerada cultura tecnológica actual, etc.
los temas preferentes de la autora que se relacionan con la exploración de la personalidad y las relaciones humanas, especialmente familiares, y con especial énfasis en vertientes como la condición laboral, la ambición personal, la introversión, la soledad, el aislamiento, el desarraigo o la incomunicación;
a pesar del laconismo narrativo, de la ambigüedad e, incluso, de la parquedad emocional de sus historias, la paradoja, la ironía, lo grotesco y un delicado humorismo ciertamente palpitan en el fondo de las narraciones redondeando su alcance crítico.
Gaurab-Thakali. (Imagen para «Agujero», de Hiroko Oyamada en la seccion de libros de The New York Times)
La autora en sus palabras y en las de sus críticos:
Tanto la crítica nipona como la extranjera la han listado entre los autores jóvenes más prometedores en la actualidad. No olvidemos que con el premio Akutagawa por Agujero obtuvo el galardón literario más prestigioso de su país.
James Hadfield, en su reseña sobre el número monográfico de literatura japonesa de la revista Granta en 2014, comparó el estilo de Oyamada con el de un gran nombre de la literatura japonesa, la ya consolidada escritora Yōko Ogawa. De hecho, Oyamada se integra en una ya larga lista de autoras japonesas con novelas de gran proyección internacional y donde destaca la visibilización que se le da a la figura de la mujer, en sus diferentes facetas, en una sociedad tan tradicionalmente misógina como la japonesa.
En su obra, además de ser centrales las cuestiones relativas al rol femenino en la sociedad japonesa actual, la crítica ha puesto especial énfasis en su particular acercamiento al mundo «real», aspecto que ella matiza de la siguiente manera:
A menudo mis obras se describen como una mezcla de realidad y fantasía, o con términos como realismo mágico. Pero para mí forman parte de lo mismo. Lo real y lo fantástico, lo ordinario y lo extraordinario son indisociables. Aquello que hemos creído siempre ordinario y real también puede contener algo extraño y casi delirante. Por ejemplo, si coges una hoja de un árbol cualquiera y te acercas a ella con una lupa, terminas viendo formas que no habías visto nunca, a veces incluso siniestras. A lo mejor tiene un montón de ácaros pegados, o tiene unos pelos finos que no sabes ni para qué sirven. Yo me enfrento a la escritura de esta misma manera, como si las cosas extrañas, el animal negro que ella ve y los agujeros, fueran parte de una realidad que simplemente no vemos porque no nos fijamos en ella (elDiario.es, 02/06/2021).
Aquí puedes explorar varios enlaces que te ayudarán a pergeñar una visión más completa de la literatura japonesa contemporánea, de la autora y de sus trabajos:
The Japan Foundation. New York (26/06/2021). «JFNY Literary Series Episode #4: Hiroko Oyamada x David Boyd»: https://www.youtube.com/watch?v=n-mjl885tN4 [Entrevista online a la autora. En inglés y japonés con subtítulos en inglés].
Información contenida en la contraportada (Impedimenta, 2021)
Al marido de Asa le han ofrecido un nuevo trabajo en una zona remota de Japón, próxima al hogar en que nació. Durante un verano excepcionalmente cálido, la pareja se instala junto a la casa de los suegros, entre el ensordecedor rugido de las cigarras, que todo lo invaden. Mientras su marido se entrega al trabajo, ella comienza a explorar el entorno por su cuenta. Hasta que un día se topa con una extraña criatura que no es un perro ni un mapache ni un ser humano. Asa la sigue hasta el terraplén de un río, entre altos pastos que le llegan por las rodillas, y cae en un agujero que parece haber sido creado para ella, y en el que, en cierto modo, queda atrapada para siempre. ¿Está viendo niños fantasma? ¿Se ha convertido lo sobrenatural en parte de su vida?
Casas asoladas por plagas de comadrejas. Pasillos que nos transportan al otro lado, sea este cual sea, como si una victoriana Alicia hubiera ido a caer en el Japón de la tecnología punta. Hiroko Oyamada, con mundos que parecen sacados de un relato de Murakami, de J.G. Ballard o de una película de Hayao Miyazaki, firma un tríptico narrativo traslúcido y literariamente puro sobre la sugerente idea de que el entorno que nos rodea puede anticipar nuestras emociones y hasta nuestro destino.
Estructura y contenido del libro
Dentro de la bibliografía de la autora, Agujero es su segunda novela y ahonda en muchos de los temas e intereses ya presentes en La fábrica.
La narrativa, de breve longitud, carece de capítulos o secciones preestablecidas. Pero sí es posible establecer tres secciones generales marcadas por el desarrollo de los acontecimientos.
Una primera parte se correspondería con la introducción de la protagonista, Asahi, y la situación que se desencadena a raíz de la nueva posición laboral a la que es transferido su marido. La decisión de mudarse y aceptar la vivienda gratuita aledaña a la de sus suegros, en una localidad rural, marcarán la primera parte de este texto, hasta que Asahi, una vez en el lugar, empiece a experimentar el tedio de un contexto en el que carece de trabajo remunerado y de actividades de ocio y donde pasa, además, la mayor parte del tiempo en soledad.
La segunda parte se abre con una novedad: Asahi se desplaza a un konbini (o convenience store, tienda de productos y servicios básicos abierta 24 horas al día) para realizar una gestión a su suegra y, en el camino, atisba un extraño e inidentificable animal negro al que seguirá entre la maleza y por lo cual acabará encajada en un agujero excavado en la ribera del río. Todos los acontecimientos, de cariz cada vez más extraño, que se producen a partir de ese incidente ocuparán el grueso de la narrativa. El fallecimiento del abuelo de la familia precipita el cierre de la narración en una última y brevísima parte en la que los elementos insólitos parecen esfumarse misteriosamente.
La autora ha declarado que la inspiración para desarrollar la escritura del libro le llegó con una mezcla de sucesos personales anecdóticos y de calado y, sobre todo, tras un arduo proceso de elaboración:
Un día, montando en bici, pisé una cigarra que había en el suelo. Pensé que ya estaría muerta y reseca, pero en el momento en que la rueda de la bicicleta pasó por encima de su cuerpo la cigarra se convulsionó con intensidad. Las vibraciones fueron tan fuertes que pude sentirlas en el manillar. Aquello me perturbó tanto que sentí que tenía que escribir sobre ello. Era una cigarra en el suelo, por lo que era verano. Escribí una historia sobre una mujer que mata a una cigarra con su bicicleta. La mujer estaba casada y se había mudado al lado de la casa de sus suegros en el campo por el trabajo de su marido, y al hacerlo toma conciencia de que es una ‘nuera’ [el ideograma ‘nuera’ se compone del ideograma ‘mujer’ y el ideograma ‘casa’]. A partir de ahí me costó muchísimo completar la historia. Pasó el verano, llegó el otoño, luego el invierno y no lograba avanzar. Me quedé embarazada. Era algo que deseaba pero que me llenó de terror a la vez. Decidí que tenía que terminar la novela y entregársela al editor antes del parto. Entonces soñé que un animal, un mamífero negro, cavaba un agujero en la tierra. Sentí que ese animal y ese agujero serían los que me ayudarían a completar la historia, y así fue, por fortuna. Para el siguiente verano había terminado de escribir Agujero (el parto fue justo después, en otoño) (Vogue, 09/06/2021).
Algunos temas y aspectos principales de esta narrativa que cabe destacar son:
es una narrativa en primera persona siendo Asahi, su protagonista, quien nos orienta a través de los sucesos narrados. A pesar de ostentar la voz principal, esta mujer posee un carácter retraído, pocas veces tenemos un acceso a pensamientos y sentimientos bien definidos;
la prosa es sencilla, de frases llamativamente claras y cortas, aunque de párrafos extensos;
domina un tono descriptivo con cierta introspección psicológica en todo el texto. Además, determinadas paradojas y situaciones extrañas o absurdas esbozan, de forma delicada, un fino humorismo;
la trama se enmarca en un Japón actual, pero sin referencias directas a ningún emplazamiento geográfico concreto;
las descripciones, especialmente las del medio natural, son de una cualidad casi pictórica lo que aportan al lector un retrato certero del ámbito donde se mueve la protagonista;
la discriminación de las mujeres en una sociedad con arraigadas convicciones sobre el rol femenino en relación al matrimonio, el trabajo y la maternidad se hace presente en diversos momentos del texto, en especial en la situación de completa desconexión entre Asahi y su esposo y en sus reflexiones personales sobre la maternidad;
la explotación laboral es un asunto que Oyamada indagó en profundidad en su primera novela. En esta, aunque no es central, sí ocupa buena parte de la narrativa de forma más o menos directa. Entronca así con uno de los aspectos más característicos de la cultura nipona, y asiática por extensión: el culto al trabajo y sus consecuencias personales y sociales;
el choque entre el mundo tradicional de rituales y el mundo moderno tecnológico, entre lo pausado de lo rural y lo frenético de lo urbano se traslucen a lo largo de todo el texto. Esta es una preocupación que vemos en otros textos de la autora y, también, en gran número de autores japoneses reflejando una sociedad marcada por fuertes contradicciones históricas y sociales;
la destacada presencia de animales, elementos de la naturaleza y condiciones climáticas que cobran un lugar central como potenciales símbolos a lo largo de todo el texto se relacionarían con la tradición sintoísta, de naturaleza animista, de la cultura nipona. De esta manera, no solo en otras narrativas de Oyamada, sino en muchas obras literarias y cinematográficas japonesas este elemento será muy destacado;
la yuxtaposición entre una realidad cotidiana anodina y lo inusual que late en su interior se manifiesta en el texto de forma muy sutil, la autora parece llamar la atención sobre cómo lo ordinario se puede transmutar una vez que nos salimos de las sendas convencionales del día a día.
Lectura
Se trata de una narración de fácil lectura por la brevedad y la sencillez general de la prosa. Asimismo, aunque de tempo pausado y con escenas morosas, el suceder de hechos cada vez más enigmáticos capta la atención del lector y lo desliza fácilmente hacia la conclusión. Aquí tienes algunas de las cuestiones que te pueden ayudar a enfocar mejor tu lectura:
¿Qué te ha sugerido el título de la novela? Tras su lectura, ¿crees que contiene algún simbolismo?
¿Cómo calificarías el estilo de la prosa de Oyamada y los recursos empleados en esta narrativa? ¿Te ha resultado compleja de leer o de interpretar?
En el apartado anterior he propuesto una división del texto tripartita en función de diversos acontecimientos clave que jalonan la trama, ¿estás de acuerdo con esta segmentación o crees que existe otra más adecuada?
¿Qué efecto te ha provocado el que la novela sea en primera persona?
Se ha aplicado la etiqueta de «realismo mágico» para referirse a esta y otras creaciones de Oyamada, ¿concuerdas con ella? ¿Te recuerda a otras novelas clasificadas bajo esta denominación?
La novela enfatiza muchas cuestiones relativas al mundo laboral nipón: la precariedad laboral, los excesos horarios, la desigualdad femenina en relación a la actividad laboral… ¿crees que la autora, con su obra, formula una denuncia sobre estas cuestiones? ¿Por qué crees que la novela se inicia con la renuncia al trabajo de la protagonista y finaliza cuando está a punto de incorporarse a un nuevo empleo?
La soledad, el aislamiento, la incomunicación dominan la existencia de Asahi cuando comienza a vivir en su nuevo domicilio, ¿crees que Oyamada está transmitiendo una reflexión sobre las circunstancias de la sociedad nipona actual con esto? ¿Sería esto aplicable a nuestro contexto occidental o español?
Una de las cuestiones más intrigantes de la obra, ya desde su inicio, es que la protagonista parece desconocer informaciones muy básicas sobre su marido y su familia política, ¿a qué crees que responde esto? ¿Qué objetivo cumpliría este aspecto en la obra?
De todas las cuestiones que ignora Asahi, la más extraña es que desconociese la existencia de su cuñado, con el que entabla una curiosa relación que la abre a otras realidades bien distintas a las cotidianas, ¿qué representaría este personaje dentro del anodino mundo que está experimentando Asahi? ¿Crees que el hecho de que sea un hikikomori es relevante para su caracterización y el rol que juega en el relato? ¿Por qué crees que él mantiene una relación tan especial y estrecha con los niños del lugar?
En cuanto al extraño animal negro y los agujeros que excava, ¿qué función o símbolo crees que encarna? ¿Qué opinas del paralelismo, hacia el que la misma obra apunta, con Alicia en el país de las maravillas (1865) de Lewis Carroll? ¿Hasta qué punto encuentras semejanzas entre ambos textos?
A lo largo de la trama, hace aparición un elenco de personajes, femeninos y masculinos que se relacionan entre sí de formas distintas, ¿te ha llamado la atención algo sobre ellos? ¿Crees que reflejan una división o desigualdad entre sexos?
Distintas personas del pueblo insisten en llamar «nuera» a Asahi, ignorando completamente su nombre propio, su identidad, ¿qué reflejaría esta peculiaridad?
La ambientación de la novela es magnífica, con un preciosismo y detallismo impresionistas en su descripción del entorno natural, de la climatología, y, con mucho énfasis, en el caso de los insectos, ¿qué opinas que aporta esto al conjunto de la novela? ¿Crees que responden a algún tipo de simbolismo concreto?
El funeral del abuelo se detalla con bastante precisión, se incide en los comportamientos sociales y rituales de este momento, ¿qué crees que Oyamada pretende al detenerse en esta escena más que en otras?
La conclusión de la obra nos puede sumir en la perplejidad ya que todo apunta a que Asahi ha sufrido algún tipo de confusión entre los planos de la realidad y de lo extraño. Así nos preguntaremos si todo lo vivido por ella forma parte de una realidad tangible y objetiva o ha sido algún tipo de alucinación, espejismo o infiltración entre mundos distintos. ¿Qué efecto te ha causado esto? ¿Cómo lo interpretas?
La autora, cuando le han preguntado sobre el posible carácter pesimista o resignado de la conclusión, insiste en que su intención no ha sido transmitir un determinado mensaje, ni positivo ni negativo, al final del relato, sino reflejar una realidad, ¿tú cómo lo has interpretado? ¿Qué te ha sugerido que la protagonista, al mirarse en el espejo preparándose para su nuevo trabajo, haya detectado un parecido con su suegra?
Molly Mitchell (Diseño para la portada de “The hole” de Hiroco Oyamada)
Los libros son como botellas, son como mensajes que uno lanza al mar, el mensaje en la botella que uno tira a la playa. Lo que pasa es que el mensaje que uno tira a la playa espera que llegue a alguien. El escritor ni siquiera espera eso; yo no espero eso, yo no necesito una repuesta del otro lado. Lo que estoy haciendo es desprenderme de algo que ha vivido conmigo un tiempo y que ahora lanzo a una vida que ya no me pertenece a mi y que puede establecer una relación con otros lectores.
El 14 de octubre de 2022 los socios del Club de lectura de la Universidad de León recibimos la visita del escritor Ricardo Menéndez Salmón. Este es el vídeo de la sesión:
El martes 4 de octubre tuvo lugar una intensa sesión en torno a Horda, última novela del escritor asturiano Ricardo Menéndez Salmón.
La natural divergencia de opiniones dio paso al comentario sobre los diferentes temas que pululan por el libro y la puntería del autor para abordar asuntos como la corrupción o el empobrecimiento de la palabra, la omnímoda presencia de la imagen en el mundo actual, el poder subversivo de la risa, etc. Hubo, además, espacio para examinar el tono y los valores del lenguaje de esta obra, así como el simbolismo que cobran algunas de las figuras y artefactos que aparecen en la trama de una novela que, recordémoslo, puede entenderse como una autopsia de nuestra sociedad.
Por supuesto, también se sugirieron otros títulos de novelas y películas (incluso de artículos científicos sobre la naturaleza de los bonobos y chimpancés) que podrían enriquecer la primera lectura y el coloquio fue poco a poco abriéndose a otros temas que, aun conectados con Horda, certificaban el poder de la literatura para interpelarnos y promover el debate sobre la realidad que nos envuelve. Fueron muchas las cuestiones que se plantearon y habrá que esperar al próximo viernes para resolverlas acompañados de Ricardo Menéndez Salmón.
En definitiva, Horda es una novela que no dejó indiferente a nadie y, más allá de las diferentes impresiones de lectura que ha suscitado, es evidente que estamos ante un libro que invita a la reflexión y al debate.
Ricardo Menéndez Salmón (Gijón, 1971) es una de las figuras más consolidadas de nuestras letras gracias a una obra con la que no ha temido ir a contracorriente de las fórmulas dominantes, apostando por una literatura reflexiva, inteligente, que no nos da respuestas, sino que nos anima a interrogarnos a nosotros mismos y a aclarar algunos de los enigmas en que vivimos. Si tuviéramos que situar su obra en unas coordenadas generacionales, podríamos vincularla a la de la Generación de los 70, junto a la de autores como, entre otros, Elvira Navarro, Jon Bilbao, Isaac Rosa, Andrés Barba o Mercedes Cebrián. Conviene precisar, sin embargo, que los asuntos, el estilo y las formas que definen la literatura de Menéndez Salmón lo convierten en un escritor difícilmente clasificable e, incluso, único en el panorama literario español.
Aunque la consolidación de Menéndez Salmón llega en 2007 después de que la editorial Seix Barral se interese por la colección de cuentos titulada Los caballos azules (2005), que incluye el relato del mismo nombre premiado con el Premio Internacional Juan Rulfo 2003, la trayectoria del escritor asturiano arranca mucho antes. Novelas como La filosofía en invierno (1999), Panóptico (2001), Los arrebatados (2003) o La noche feroz (2006) lo habían convertido en un escritor casi secreto, pero merecedor del aprecio de un puñado de críticos que ya habían observado la calidad incipiente de esos libros. En estas novelas, reeditadas tras el éxito posterior, asoman ya algunas de las cuestiones transversales que han terminado recorriendo su literatura. En este sentido, la obra de Menéndez Salmón puede considerarse como un organismo vivo, que crece y se desarrolla reproduciendo características previas y mostrando un indudable parentesco temático.
Esas continuidades y similitudes, aunque se hayan amparado bajo estructuras formales a menudo muy alejadas las unas de las otras, se perciben en los libros que llegaron después de su entrada en Seix Barral. Títulos como La ofensa (2007), Derrumbe (2008), El corrector (2009), La luz es más antigua que el amor (2010), Medusa (2012), Niños en el tiempo (2014), El Sistema (2016), Homo Lubitz (2018), colecciones de relatos como Gritar (2007) y Los caballos azules o libros que caminan entre la memoria y la elegía como No entres dócilmente en esa noche quieta (2020), guardan una semejanza estilística y temática insobornable que, a la postre, afirma la unidad del proyecto de Menéndez Salmón.
Debe añadirse, por último, que el prestigio de Menéndez Salmón se ha visto reafirmado por la concesión de numerosos premios, aproximadamente medio centenar, entre los que se encuentran el mencionado Juan Rulfo de relato 2003, convocado por Radio Francia Internacional y el Instituto de México en París, el Ángel González de poesía, el de la Crítica de Asturias de Narrativa, el Antonio Machado, el José Nogales, el Premio de Novela Casino de Mieres, el Premio Llanes de Viajes, el Biblioteca Breve para El sistema o el Premio de la Crítica de la Feria del Libro de Bilbao por trilogía compuesta por La ofensa, Derrumbe y El corrector, además de ser finalista del Salambó, y del Nacional de Crítica en dos ocasiones, por La ofensa y Derrumbe.
La poética narrativa de Ricardo Menéndez Salmón
En una reciente entrevista el escritor asturiano afirmaba que «leer novelas va contra la velocidad, es un arte lento de construir, de ejecutar y de degustar. No descarto que oponerse a la idea de progreso pueda ser un elemento de salvación». Ese esmero, la morosidad y el cuidado en el arte de nombrar, unidos al sentido crítico que recorre sus libros son algunas de las claves de su narrativa, y es precisamente esa amalgama de temas y asuntos, así como su enfrentamiento con los códigos predominantes, lo que ha convertido a Menéndez Salmón en un escritor único en las letras españolas contemporáneas.
El patrón de sus novelas, sus intereses, el modo de narrar, el estilo, en resumen, su modo de percibir el mundo y representarlo tienen poco que ver los de otros escritores coetáneos. De hecho, su literatura está muy lejos de la pergeñada por aquellos que fueron calificados como “Generación Nocilla” o “Afterpop” y tampoco emparenta con los modelos de género que han transitado otros autores de su generación. Solo en caso de que tuviéramos que poner un marbete crítico a la narrativa de Menéndez Salmón, podríamos apostar por el de “literatura filosófica”, si es que tal etiqueta existe. El motivo para esa precaria denominación hay que buscarlo en el carácter híbrido que permea todas sus novelas, en una escritura que bordea el ensayo, salpicando la narración de metáforas y símiles, de referencias culturales que invitan a una lectura sosegada y cómplice. Debemos tener en cuenta, además, que los pilares sobre los que se levanta la obra de Menéndez Salmón deben mucho a su formación universitaria, ya que cursó la licenciatura de Filosofía en la Universidad de Oviedo, aunque también cabe apuntar la influencia que han tenido en su obra, reconocida por el propio autor, de autores como Kafka, Broch y Musil, Gombrowicz, Dostoievski, Melville, Conrad, Faulkner, Proust, Céline u Onetti, escritores a los que describe como “novelistas filósofos”. Asimismo, y puestos ya a buscar concomitancias entre Menéndez Salmón y otros autores contemporáneos, debemos subrayar los paralelismos que hay entre su obra y la de novelistas franceses como Pierre Michon o Pierre Bergounioux. No es descabellado apuntar esos nombres y situar al escritor asturiano dentro de una escurridiza tradición intelectual (a la que podrían añadirse otros como los de Bernhard, Handke, Houellebecq, Quignard, Delillo, Vollmann y un largo etcétera) en la que se combina una profundidad no exenta de belleza con el rigor formal y una impresionante riqueza de significados.
El estilo reflexivo y trascendente, apuntalado en imágenes perturbadoras y en recurso metaficcionales, constituye una de las claves de la escritura de Menéndez Salmón. Ese tono depurado y altamente simbólico que vertebra sus libros está asociado, por otra parte, al tratamiento de diferentes temas que, en mayor o menor medida, presiden toda su obra. De hecho, podríamos decir que el gran tema que resume la literatura de Ricardo Menéndez Salmón es el Mal, entendido como un concepto gnoseológico y ontológico: las formas para identificarlo y el problema para definir su sustancia. Sin embargo, a pesar de que ese sea el nudo central que define a títulos como Derrumbe, El corrector o La ofensa, por citar las novelas que componen la llamada “trilogía del mal”, existen otros pilares en su trayectoria que no podemos pasar por alto. Así, la búsqueda de paliativos ante las tragedias de la vida, el afán por hallar una respuesta ante la incierta habitabilidad del mundo, el poder consolador de la palabra para mitigar el horror y el desconcierto del hombre, la memoria enfrentada a la barbarie o la deshumanización del individuo como síntoma de un tiempo posthumano se perfilan también como constantes temáticas de toda su producción literaria.
No es posible realizar aquí una clasificación (que sería imperfecta, en cualquier caso) de la obra de Menéndez Salmón en arreglo a estas categorías, pero baste con advertir de la importancia que adquieren esos asuntos en la visión narrativa del escritor asturiano. Al mismo tiempo, es la presencia de todos esos temas el rasgo que certifica la voluntad por parte de Menéndez Salmón de crear una literatura de intervención, lúcida y responsable, que nos invita a descifrar los códigos que organizan ese espeso hilado que es la realidad.
Horda
Horda, definida por el propio autor como una fábula o alegoría y estructurada según el principio clásico de planteamiento, nudo y desenlace, es una breve narración en la que Menéndez Salmón nos presenta una sociedad degradada y dominada por un régimen de niños despiadados que somete a los adultos a severos “controles de experiencia” con el fin de detectar la presencia de estímulos exteriores que puedan incitar a la rebelión. En ese mundo totalitario y perverso la palabra ha sido derogada, pues esta ha perdido su función comunicativa y no significa ya nada. También, como en la famosa novela de Ray Bradbury, los libros han sido prohibidos y todas las posibilidades expresivas que nos brindaba el lenguaje han sido canceladas. Ni siquiera existe la risa, tal vez por el poder subversivo que el humor encierra. En ese mundo sumido en la barbarie solo queda espacio para la imagen, omnipresente gracias a un dispositivo llamado Magma. El bombardeo visual que produce esa máquina, capaz de anular la noche con su fulgor, no solo nos advierte del simulacro en que viven los ciudadanos de esa sociedad dominada por el silencio, sino que, además, denuncia los peligros de un mundo tecnificado y la consiguiente alienación del ser humano.
El protagonista de la novela, por otra parte, es un hombre anónimo que vaga por las calles desoladas de la ciudad, acosado por el miedo a los niños y el vacío de su existencia y con la única compañía de un simio. Sin embargo, un día nuestro protagonista descubre en un patio cercano a su casa a una mujer leyendo, capaz incluso de reír, y a la que se le cae una fotografía de su libro después de ser sorprendida. Ese momento se convierte en el principio de una rebelión interior que llevará a Él a romper con las normas de los niños y, tras escuchar a la misteriosa mujer y que esta le explique las razones por las que se ha proscrito la palabra, a emprender la huida de la ciudad acompañado de su mono y de un libro. El viaje sin rumbo lo conduce a otras ciudades, esperando encontrar allí a otros seres como él que desafían la férrea dictadura y viven en la clandestinidad. No obstante, el temor a ser descubierto y sometido a un control de experiencia lo obligan a decidirse por una vida apartada y solitaria, acampando en un centro comercial, en una iglesia abandonada y, finalmente, en una fortaleza. La novela se cierra en forma de parábola y es en esas últimas páginas donde se encierra la gran enseñanza del relato de Menéndez Salmón.
Esta novela dialoga con otras del escritor asturiano. Para empezar, resulta inevitable trazar paralelismos entre esa sociedad distópica que nos presenta Horda y el paisaje que se describe en El sistema u Homo Lubitz. Ambas comparten con el último libro de Menéndez Salmón la visión de un mundo sumido en el totalitarismo y en la alienación, donde se ha proscrito el pasado y la posibilidad de disidencia entraña todo tipo de riesgos. Tal vez, a diferencia de estos dos títulos, no se incida tanto en las explicaciones en torno a esa realidad distópica y lo que prevalezca en Horda es la representación tenebrosa de ese mundo, consiguiendo una atmósfera inquietante y malsana. Por otra parte, el ambiente de terror que instauran esos niños desnaturalizados que recuerdan en clave cibernética a los salvajes descritos por Lucien Malson conecta la novela con Derrumbe y Niños en el tiempo e, incluso, con El corrector, pues la reflexión en torno al poder del ser humano para hacer el daño que nutría esta novela sobre los atentados de Madrid halla en la última obra del escritor asturiano una inquietante representación. Al mismo tiempo, el hecho de que algunos de los personajes secundarios de Horda se presten a colaborar dócilmente con el régimen déspota que han creado los niños refleja otro aspecto que Menéndez Salmón ha tratado también en libros anteriores como La ofensa o Panóptico.
Podríamos pensar que el mensaje de estas novelas no podría ser más pesimista, pues ante la imposibilidad de detener la expansión del mal y el horror hay quien elige integrarse en él como forma de supervivencia. El protagonista de Horda también renuncia a esa humanidad al precio de mantenerse vivo. La realidad enajenada que dicta el dispositivo Magma conlleva la desnaturalización del individuo y su mutilación emocional, que, como en Medusa o La noche feroz, contempla pasivamente los estragos de la crueldad humana y la abolición de toda forma de civilización. Sin embargo, a pesar de todo ese fatalismo, aún hay espacio para la esperanza. Al final de Horda Menéndez Salmón nos dice que solo mediante la preservación de la cultura, de la literatura será posible, como en La filosofía en invierno o El sistema, reparar la imperfección del mundo y sus injusticias. Esa fe en la potencia innegable y las posibilidades creadoras de la palabra actúa como tabla de salvación ante el caos y la desesperación en que se ha sumido el mundo descrito por Menéndez Salmón.
Escultura de cabeza de Juliano de Médicis (Miguel Angel Buonarroti, siglo XVI) con cinta negra sobre la boca
Lectura de Horda
A modo de conclusión se indican algunas claves de lectura que pueden servir para comprender mejor el sentido de la novela.
Atención sobre el título y el sentido metafórico que encierra en sus distintas acepciones.
Es conveniente no pasar por alto la cita del pensador George Steiner con que se abre el libro, pues resume la atmósfera que nos vamos a encontrar. ¿Qué pasaría si el futuro fuera un mundo sordo y mudo y todo hubiera vuelto al origen?
Si el silencio hubiera de retornar a una civilización destruida, sería un silencio doble, clamoroso y desesperado por el recuerdo de la palabra
Esta es una novela donde se reflexiona sobre la pérdida de sentido de la palabra. En una sociedad como la nuestra, dominada por ritmos altisonantes y usos espurios de la palabra, ¿qué compromiso tenemos con el lenguaje? ¿Dónde se ha originado su deterioro?
Atención al tono existencialista de la novela. ¿Cómo vivir en un mundo sin dioses, donde la existencia ha sido desposeída de sentido? ¿Qué le puede suceder a un ser humano hipertecnologizado cuando pierde la palabra?
Todo escritor tiene una responsabilidad con el lenguaje. El tono y el estilo de la novela son una buena prueba de ello. ¿Qué efectos tiene esa prosa sobre el sentido de la obra de Menéndez Salmón?
¿Por qué no hay nombres propios en la novela? ¿Qué razones hay para que el protagonista de Horda sea denominado simplemente Él?
Un aspecto que conviene subrayar en esta novela es la dialéctica entre imagen y palabra. ¿Vivimos en una sociedad sometida a la tiranía de las imágenes? ¿Ha conseguido la tecnología alterar y transformar nuestro pensamiento?
Atención a la estructura de la novela, ordenada a través de rápidas secuencias de imágenes. Inspiración en el montaje cinematográfico.
Conflictos entre la intimidad y la tecnología. ¿Hemos perdido el control de nuestras ideas y deseos?
Revisar el mito de la caverna de Platón, una referencia fundamental para desentrañar el sentido de la novela. ¿Podemos escapar de una vida simulada?
Horda es una novela que dialoga con otros títulos de ciencia ficción, especialmente con Fahrenheit 451 del norteamericano Ray Bradbury. ¿Qué consecuencias puede tener habitar un mundo sin libros?
¿Sobre qué idea de progreso se articula la novela? ¿Estamos viviendo un cambio de paradigma?
¿Cómo podemos enfrentarnos a este empobrecimiento del lenguaje y al vacío de significado que se ha realizado sobre las palabras? ¿Existe alguna forma de consuelo o de resistencia que nos pueda ofrecer conocimiento sobre lo que ocurre a nuestro alrededor?
Papel simbólico que juega el mono en la trama de Horda. ¿Por qué Menéndez Salmón ha optado por este animal? ¿Qué ideas nos quiere trasmitir?
¿Por qué la sociedad autocracia vive bajo una autocracia infantil? ¿Cuáles pueden ser los motivos para que los niños hayan realizado esa revolución contra los adultos?
Dimensión de alegoría o, más bien, de fábula que posee Horda. Atención a la caracterización de los personajes y al ambiguo final para comprender este aspecto.
¿Es Horda una distopía o, más bien, autopsia de la realidad en que vivimos?
Combinar la lectura de Horda con otros títulos anteriores de Menéndez Salmón, aunque también es oportuno acercarse a otros libros como Zero K y El silencio del americano Don Delillo. El paisaje de Horda también recuerda al de la extraña película de Wim Wenders, Hasta el fin del mundo (1991), a Her (2013) de Spike Jonze e, incluso, a algunos de los capítulos de la serie británica Black Mirror.
Bibliografía
Principales obras de Ricardo Menéndez Salmón
(2001): Panóptico, Oviedo, KRK Ediciones.
(2003): Los arrebatados, Gijón, Ediciones Trea.
(2005): Los caballos azules, Gijón, Ediciones Trea.
(2006): La noche feroz, Barcelona, Seix Barral.
(2007): La filosofía en invierno, Oviedo, KRK Ediciones.
(2007): La ofensa, Barcelona, Seix Barral.
(2008): Derrumbe, Barcelona, Seix Barral.
(2009): El corrector, Barcelona, Seix Barral.
(2010): La luz es más antigua que el amor, Barcelona, Seix Barral.
(2011): Gritar, Madrid, Lengua de Trapo.
(2012): Medusa, Barcelona, Seix Barral.
(2014): Niños en el tiempo, Barcelona, Seix Barral.
(2016): El Sistema, Barcelona, Seix Barral.
(2018): Homo Lubitz, Barcelona, Seix Barral.
(2020): No entres dócilmente en esa noche quieta, Barcelona, Seix Barral.
MENÉNDEZ SALMÓN, Ricardo (2021): «Horda es una parábola sobre la pérdida de valor de las palabras», en Cadena SER, 7/11/2021, https://cadenaser.com/audio/1636277021858/
en la selva huyendo de su familia conoce a un adolescente salvaje que trata de ayudarla; dos hermanos, uno de los cuales tiene una particularidad que lo convierte en un ser fascinante, compiten por el protagonismo familiar junto a unos padres ausentes; una pareja en una isla trata de encontrar un sentido a su vida mientras decide qué hacer con un misterioso bebé que aparece abandonado frente a su puerta.
Este cuento en concreto recuerda a los freak shows en los que se explota la malformación biológica. Es decir, se considera la otredad, la monstruosidad, desde el aspecto físico, que generaría terror en lugar de asombro en otro encuadre que no fuera el propio freak show. El enanismo, el gigantismo, la falta de cualquier miembro del cuerpo, etc., son los ingredientes necesarios para ingresar en un espectáculo de esta índole. Además, el título del cuento, «Marina Fun», que incluye la palabra divertido en el sintagma, nos introduce en un juego de luces y sombras en el que no todo es lo que parece; y desde el que cabe reflexionar sobre la apariencia física, sobre qué es lo considerado bello y qué es lo que se supone anómalo.
Al marido de Asa le han ofrecido un nuevo trabajo en una zona remota de Japón, próxima al hogar en que nació. Durante un verano excepcionalmente cálido, la pareja se instala junto a la casa de los suegros, entre el ensordecedor rugido de las cigarras, que todo lo invaden. Mientras su marido se entrega al trabajo, ella comienza a explorar el entorno por su cuenta. Hasta que un día se topa con una extraña criatura que no es un perro ni un mapache ni un ser humano. Asa la sigue hasta el terraplén de un río, entre altos pastos que le llegan por las rodillas, y cae en un agujero que parece haber sido creado para ella, y en el que, en cierto modo, queda atrapada para siempre. ¿Está viendo niños fantasma? ¿Se ha convertido lo sobrenatural en parte de su vida?
La natural divergencia de opiniones dio paso al comentario sobre los diferentes temas que pululan por el libro y la puntería del autor para abordar asuntos como la corrupción o el empobrecimiento de la palabra, la omnímoda presencia de la imagen en el mundo actual, el poder subversivo de la risa, etc. Hubo, además, espacio para examinar el tono y los valores del lenguaje de esta obra, así como el simbolismo que cobran algunas de las figuras y artefactos que aparecen en la trama de una novela que, recordémoslo, puede entenderse como una autopsia de nuestra sociedad.
Horda, definida por el propio autor como una fábula o alegoría y estructurada según el principio clásico de planteamiento, nudo y desenlace, es una breve narración en la que Menéndez Salmón nos presenta una sociedad degradada y dominada por un régimen de niños despiadados que somete a los adultos a severos “controles de experiencia” con el fin de detectar la presencia de estímulos exteriores que puedan incitar a la rebelión. En ese mundo totalitario y perverso la palabra ha sido derogada, pues esta ha perdido su función comunicativa y no significa ya nada. También, como en la famosa novela de Ray Bradbury, los libros han sido prohibidos y todas las posibilidades expresivas que nos brindaba el lenguaje han sido canceladas. Ni siquiera existe la risa, tal vez por el poder subversivo que el humor encierra. En ese mundo sumido en la barbarie solo queda espacio para la imagen, omnipresente gracias a un dispositivo llamado Magma. El bombardeo visual que produce esa máquina, capaz de anular la noche con su fulgor, no solo nos advierte del simulacro en que viven los ciudadanos de esa sociedad dominada por el silencio, sino que, además, denuncia los peligros de un mundo tecnificado y la consiguiente alienación del ser humano.
